En los Quaderni Rossi, Pasolini apunta que cuando a los 13 años se ponía a dibujar, sufría una enorme angustia al percibir la diferencia entre el mundo real y el de la representación: “Ante el problema de reproducir un prado yo enloquecía. Para mí la cuestión era ésta: ¿es preciso que yo dibuje la hierba hoja por hoja? No sabía aún que difuminando con mi pastel verde toda una parte hubiera obtenido el conjunto del prado y que esta hubiera sido una excusa suficiente para no abandonar a su suerte a cada una de las hojas. Tales hipocresías me eran aún muy lejanas”.
Buena parte de lo que escribió, filmó y pintó Pasolini puede entenderse desde ese deseo por no abandonar a su suerte a cada hoja. Tal contacto radical con lo mínimo, para que sobreviva y no se pierda ni desestime, es también uno de los motivos de la actualidad de su obra. La lectura de Pasolini interpela a nuestra relación carnal, óptica y tangible con el mundo, a las raíces que olvidamos o desdeñamos.
«Buena parte de lo que escribió, filmó y pintó Pasolini puede entenderse desde ese deseo por no abandonar a su suerte a cada hoja»
Tres ediciones se suman ahora a las numerosas que han aparecido estos años: Las bellas banderas, libro que recoge las cartas con sus lectores, según una especie de consultorio Pasolini; Algo escrito, la novela ensayística de Emanuele Trevi que gravita en torno a Petróleo; y El lugar del desierto, tres ensayos de Alberto Ruiz de Samaniego sobre el cineasta.
En 1960, Pasolini entabla una correspondencia con los lectores del semanario comunista Vie nuove que se prolongará hasta 1965; en 1968 la retoma en Tempo, hasta 1970. Son los años en que empieza y efectúa gran parte de su obra como cineasta (desde Accattone, en 1961), al tiempo que Italia se transforma con la aparición del neocapitalismo internacional que unificará, destruyéndolas, aquellas realidades específicas —gestos, modos de hablar— que apasionaban a Pasolini, hasta el punto de que hacia el final de su vida el cineasta señalaba que ya no podría filmar una película como Accattone, porque esos chicos que había retratado en los arrabales ya no existían, se habían convertido en figuras homogéneas. Ediciones el Salmón publicará tres tomos abarcando el conjunto de estas cartas. La presente publicación recoge las comprendidas entre 1960 y 1961, en pleno miracolo económico. Una época aún de transición en la que Pasolini todavía no expresa la desesperanza —aunque sí ya la rabia ante lo que veía— que marcará sus artículos, sobre todo a partir del 68, en la visión que culminará en Escritos corsarios y Cartas luteranas.
Las bellas banderas incluye las cartas de los lectores, además de las respuestas de Pasolini, y ese intercambio es lo que genera la principal conmoción de la lectura. Por un lado, como bien se apunta en el prólogo, “leídas hoy, tras varias décadas de economía neoliberal, las palabras de estos obreros parecen como venidas de otro planeta. Su sed de conocimiento, su urgencia para dotarse de cultura y escapar del analfabetismo, la ansiedad con que conminan a los intelectuales a ayudarles y orientarles en el camino hacia la revolución y el comunismo, ahora tal vez pueda provocar una mezcla de estupor y añoranza”. Por el otro, encontramos a Pasolini buscando una escritura cercana, evitando en lo posible el tono profesoral, para examinar las cosas paso a paso. Al fin, estas cartas de Pasolini, que pueden leerse como una crónica histórica de aquellos años, son también una crónica íntima, confesional, llena de exposiciones personales.
La desnudez y franqueza de Pasolini lo convertiría, es sabido, en un cuerpo y una voz intolerable y escandalosa para gran parte de la sociedad italiana. La enorme vigencia de su lectura responde justamente al vigor de esas cualidades, y al coraje para arriesgarse. La confrontación con esta potencia abismal de la escritura es la que atrae a Emanuel Trevi y le lleva a exponer una autocrítica sobre el lugar de los escritores hoy, en una época en la que “la literatura ha dejado de correr”. En uno de los primeros capítulos de Algo escrito, señala así: “De los veinte a los treinta años, mi única preocupación había sido la de aprender a escribir bien. (…) Pero en el verdadero tintero, el que usan los grandes, hierven materias muy distintas: sangre y esperma y materiales fecales y todos los demás fangos en los que pululan deseos y aspiraciones y recuerdos más vastos y oscuros que cualquier palabra, que cualquier convención”.
«La desnudez y franqueza de Pasolini lo convertiría, es sabido, en un cuerpo y una voz intolerable y escandalosa para gran parte de la sociedad italiana»
El contacto con los campesinos friulanos había hecho que Pasolini, al recobrar el amor por la realidad, abandonara su primera poesía esteticista, hermética e intelectual, mientras que el cine le hizo “alcanzar la vida más completamente. Apropiármela, vivirla al recrearla. El cine me permitió mantener el contacto con la realidad, un contacto físico, carnal, diría incluso de orden sensual”. En 1972, cuando tras una iluminación diseña el bosquejo de Petróleo en una hora —obra terminal a la que se consagra hasta su muerte—, la escritura de Pasolini está impregnada completamente por la impresión y exposición carnal en la propia letra. El primer título del proyecto fue así Algo escrito, la expresión “que mejor define —señala Trevi— la naturaleza de un texto que, como una sombra o secreción pegajosa, no puede o quiere despegarse del todo de su origen: un ser humano, un cuerpo viviente”.
Ahora que la mayoría de cineastas y escritores parecen concentrar el interés en sus estupefacciones y en mostrar de sí mismos una imagen pulcra y refinada de artistas, la lectura de Pasolini es un completo cuestionamiento de las buenas y acabadas formas fijadas de antemano. En Pasolini hay una revisión incesante del lugar desde el que se escribe, pinta o filma, sin permanecer en una posición segura e inmutable, abriéndose a todas las contradicciones y multiplicidades posibles. Después de todo, tal como advertía Elías Canetti, no es otra la tarea del poeta que el custodio de las metamorfosis.
Algo escrito de Trevi es un libro sobre las experiencias de iniciación, visión y metamorfosis que Pasolini alcanza en Petróleo. Esa obra misteriosa e inconclusa, que debía “presentarse bajo forma de edición crítica de un texto inédito” y de la que, en una carta a Moravia, Pasolini indicaba: “Su lenguaje es el que se utiliza para los ensayos, para determinados artículos periodísticos, para las reseñas, para las cartas privadas y también para la poesía”. Confrontado, absorbido, por Petróleo, una “bestia rara”, Trevi escribe, en primera persona, sobre su investigación acerca del libro, tomando como figura protagonista a Laura Betti, lunática actriz y custodio del legado de Pasolini, la presencia aún real, intimidante y abrasiva de aquel mundo y de su energía indescifrable, quizá inextinguible; una llamada a la modestia para los escritores, en la constatación de las limitaciones para aproximarse a la forma de visión que atravesó Pasolini: “nunca debemos olvidar que Petróleo no es un libro más sobre la muerte, sino una muerte en curso. Ninguna iniciación puede obviar la muerte. Para que pueda acceder a la visión suprema, a la luz terminal de la realidad por fin conquistada, el hombre deberá liberarse de sí mismo, dejando tras de sí la vieja identidad, como si fuera una piel de cigarra reseca”.
«Hay en el italiano una revisión incesante del lugar desde el que se escribe, pinta o filma, sin permanecer en una posición segura e inmutable, abriéndose a todas las contradicciones posibles»
El cine implicó para Pasolini una experiencia semejante de metamorfosis y liberación; también el cine cuando lo buscaba o soñaba en sus pioneros appunti filmados, marcados a su vez por su naturaleza inconclusa o proyectiva, a los que Samaniego —mediante una precisa constelación comparativa con Walter Benjamin— dedica el primero de sus sugestivos ensayos: “¿No será precisamente este gesto de apertura radical —gesto en suspenso— la señal definitiva de habitar en el flujo —en el fulgor— de la gracia —al fin paradójicamente— plena?”. Pese a plantearse como cuadernos de notas, los apuntes filmados se distinguen de cualquier teoría abstracta y devienen práctica del cine a partir de la materia, lo palpable, lo sensible, sin jerga ni tecnicismos, sólo a cuenta de datos concretos y de la experiencia. Son investigaciones, conjeturas, esbozos sobre posibilidades de cambio y de revoluciones estéticas y espirituales, sueños de filmes y obras de montaje —entre épocas y mundos— que Samaniego percibe con sensibilidad y sentido del detalle, al igual que los bellos ensayos que dedica a la relación del poeta con el desierto —a partir de Teorema— y a su concepción pictórica, siguiendo las enseñanzas de Roberto Longhi. “Sólo hay una cosa esencial en una buena película: el hecho de que en la pantalla pase algo real”, decía Pasolini al final de su vida. Estos ensayos, al fin, tratan de la visión de ese “algo” que puede habitar en cada hoja.
Este artículo se ha publicado en el número 212 (julio-agosto 2020) de la edición en papel de Revista Mercurio.
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