Era cuestión de tiempo que el sector editorial empezara a apreciar la escritura portentosa de Camila Fabbri (Buenos Aires, 1989). Su primera novela de ficción pura, La reina del baile, ha resultado finalista del 41.º Premio Herralde, entre las 1.566 obras presentadas. Solo una le quedó delante, acaso como promesa de que a ella aún le restan cosas ahí, en el porvenir, o en el «porescribir», si le diésemos un nombre a la prosa del mañana.
La suya de hoy mantiene aquella hiperconciencia existencial que reconocíamos hace no tanto en sus relatos; su sensibilidad a la hora de captar lenguajes no verbales, o no verbalizados, con sonoras cadencias o ritornelos; esa voluntad sutil de subtitular a los humanos, descodificando su deambular bípedo, estrambótico y calamitoso. En La reina del baile (Anagrama, 2023), ese modus scribendi se acompaña de un foco más intenso en los personajes y sus vínculos —también con la realidad, otra cosa bien extraña—.
Por encima de todos su protagonista, Paulina, cuyo anuncio por palabras podría ser: mujer de treintaymedios busca sentido. Lo encontrará en los accidentes/afectos que le sobrevienen y la mueven a hacerse rescatista de aguas profundas, cuidadora. La misma que piensa que «las personas no resistimos ningún análisis» y, al mismo tiempo, que «ser individuales no es algo que nos haya sido dado». Al final hay que quererlos a estos humanos, parece decirse una novela que suma emoción a la usual perspicacia e ironía de la autora argentina.
Con ella hemos conversado aprovechando su intensa estancia en España. El fallo del Herralde ha coincidido con una residencia literaria del Festival Eñe (que ganó en su primera convocatoria) en la Casa de Velázquez de Madrid y también con el estreno de su primera película como directora y guionista, Clara se pierde en el bosque, en el Festival de San Sebastián.
Tampoco hace tanto, Camila Fabbri (también dramaturga y directora teatral) le decía a Leila Guerriero que escribir era lo único que sabía hacer. No sabemos si en tiempo presente es lo único que sepa; sabemos que lo hace muy bien y muy distinto. Escribe, según todos los indicios, precipitándose al papel desde la intuición, sin paracaídas, como uno de esos personajes suyos que piensan mucho y sienten mucho.
La reina del baile es tu primera novela de ficción al cien por cien, ¿era algo que buscabas de hace tiempo o que, digamos, iba a llegar tarde o temprano? ¿Cómo surgió el planteamiento inicial?
Bueno, en principio yo pensaba que era una persona que no escribía novelas, me había autocatalogado así. Para esta historia partí de una imagen general generadora, que era la de esta mujer que se despierta en un accidente que ella misma ocasionó. Conforme fui avanzando con la narración, me di cuenta de que esos capítulos breves tenían una especie de continuidad, y entonces empecé a desarrollarla como novela. Pero no fue una decisión deliberada; no dije «voy a escribir una novela». Surgió haciendo crecer esa historia, que en principio parecía un cuento.
La otra vez que te entrevisté me decías que, al empezar el taller de Leila Guerriero, fuiste dejando de lado la ficción. Supongo entonces que no habrás trabajado el proyecto de la novela con ella.
No, el proceso fue por otra vía. De hecho, empecé a escribir el grueso de la novela en el 2019, cuando todavía no había empezado el taller de Leila Guerriero. Y después la continué perfeccionando en los años que siguieron, pero no con Leila, porque ella no se reconoce como una lectora o escritora de ficción. Así que la comencé a escribir entonces y la terminé en este 2023, con muchos baches en el medio: la fui corrigiendo, la fui reescribiendo, la abandoné, la retomé… Pero sí, todo ese tiempo la fui trabajando sola.
En aquella entrevista me comentabas que casi nunca tienes una idea formada antes de ponerte a escribir, pero no sé si esta vez ha sido distinto. Me parece importante cómo haces evolucionar el argumento en escenas breves y cómo vas modulando el desarrollo de la protagonista. ¿Te costó estructurar la narración?
La verdad es que no, fue bastante natural el proceso, porque encontré que después de la colisión necesariamente tenía que ir hacia atrás en la historia para reconstruir cómo llega esta mujer a esa situación. Y para eso necesitaba más caracteres de los que estaba acostumbrada a escribir [ríe]. Entonces no fue algo muy complejo en términos de estructura.
Algunos capítulos funcionan muy bien casi como relatos, por su condición de escenas autoconclusivas. ¿Hiciste mucho trabajo de edición del conjunto para jugar con las elipsis narrativas?
No fue algo deliberado, ya te digo. También es que resulta difícil reconocer el proceso, como que no hay una instrucción muy clara. Quizás a uno, cuando ya lo ha acabado de leer, le da la sensación de que hubo un cálculo o una dosificación premeditada de la información, pero no es el caso, ni fui quitando escenas a posteriori. Creo que en principio necesitaba ir cuajando todas las piezas hacia atrás para que llegaran a esa especie de catástrofe personal de la protagonista.
Una mujer despierta en un auto volcado en plena avenida nocturna. Ese es el punto de partida y la catástrofe personal de La reina del baile, cuya protagonista admite: «Tengo una mirada atenta para los desastres». En eso se parece a la de Camila Fabbri en sus libros de relatos, Los accidentes (2015) y Estamos a salvo (2022), solo que aquí la amenaza de siniestro se consuma en la primera página. «Pareciera que acá dentro estoy a salvo, lo que no entiendo es de qué», se dice Paulina tras el choque, todavía en estado de desorientación vial y vital.
En Estamos a salvo podíamos leer: «Mi problema con el silencio es que siempre llega como alternativa a haber deseado de más»; y me parece que esa frase engloba dos temas importantes de esta novela. Por un lado, el silencio de Paulina, su «compañerito de banco»: ¿crees que ese bloqueo de lo no verbalizado es la causa de su apatía o de su hastío?
Lo que ella no llega a nombrar… Puede ser que sea un punto de partida de su desconexión. Quizás es una persona que piensa mucho pero no habla tanto. Yo creo que no son cosas que van de la mano. No necesariamente la gente que tiene un sobrepensamiento, o que puede escribir mucho sobre lo que piensa, después puede hacer lo mismo hablando, en el cara a cara. Me parece que son comunicaciones muy distintas que van por canales diferentes. Tal vez eso puede hacer que Paulina se desconecte un poco del presente. Por ejemplo, cuando ella se está separando de Felipe, no puede decir nada. De hecho, él le pide que diga algo y ella no puede verbalizarlo en ese momento, porque no todas las personas pueden hablar en ese preciso instante. Hay personas que necesitan tiempo y personas que no lo pueden hacer, directamente. Y eso no quiere decir que haya una falta de compromiso con esa situación, sino que simplemente… Quizás sienten mucho y no pueden hablar. Eso creo.
Ese silencio de Paulina convive con su necesidad de contarse, armándose relatos como acompañamiento casi musical. Incluso llega a creer que habla sola (o le dicen que lo hace).
Pareciera que sí. De hecho, igual no hago tanto hincapié en eso de hablar sola. Solo creo que hay un momento muy preciso en el que están estos dos mecánicos que arreglan su auto, y como que se vieran en la necesidad de ridiculizarla un poco. Pero creo que no queda muy claro ahí si Paulina realmente habla sola o la están chicaneando, la están molestando. Como si tuvieran el poder sobre ella.
También te lo decía porque en otro momento muy distinto, en el que por primera vez se siente de alguna forma acompañada, piensa: «Las cosas que tendré que decirme a mí misma cuando ya no estén».
Sí, ahí está hablando del momento en que llegue la soledad. Como que se prepara para eso.
Hay una especie de cuento/poema que enuncia Paulina cuando se ha roto («¡Mirá todo lo que hice!»), que parece tener que ver con la (o)presión de ser mujer y tener que demostrar todo el rato sus logros. ¿De dónde surge la idea de ese pasaje tan particular?
De vuelta no surgió como algo específico. Eso justo es un escrito que tenía yo de antes, que estaba ahí dando vueltas, y que más que nada me parece una especie de lista de supermercado. Son distintas imágenes de acciones de la vida de alguien. Y un poco dan cuenta de eso, «ah, mirá todo lo que hiciste», de cosas que también pueden haber sido insignificantes; no son realmente trascendentes, son solo sensaciones. Me gustaba y me pareció que encajaba muy bien con ese momento en que ella se habla a sí misma.
Hablando de las imágenes de Camila Fabbri, diríamos que es una superdotada de la metáfora. Conecta lo visual, como cuando habla de cargar chaquetas en los brazos «como si fueran damas desmayadas», y lo conceptual, como cuando compara a una pareja en crisis con «un nudo de pelo espeso que se está desenredando»; pero también la evocación casi privada, como cuando escribe que alguien tiene «los dedos fríos como un país» o que sus dientes son «carnavalescos». En estas páginas, un ladrido tiene «la fuerza de una piedra histórica», la sirena de ambulancia es una «canción de la urgencia», un pájaro vuela «con velocidad de estornudo» y una persona que alterna gritos y lloros se asemeja a «una compuerta».
Y luego está ese deseo de más, que vemos en sus desahogos con el porno. ¿Dirías que esas muchas ventanas de internet representan para Paulina todo lo que se nos ofrece y nos genera la ansiedad del consumo?
No sé si fue tanto una búsqueda relacionada con el presente y las pantallas y lo que se ofrece. Me parece que, al menos en el caso particular de este personaje, tiene que ver con lo doméstico, un recorte mucho más pequeño. Tiene que ver con que ella necesita armarse historias para sentir algo, porque en lo doméstico que tiene con su pareja no hay ninguna historia para contar y eso provoca la monotonía de la pareja y del día a día también. Incluso Paulina hace hincapié en que es necesario que esos videos tengan un relato, que no sean solo dos cuerpos desnudos, sino que haya una pequeña trama de fondo. Creo que va más por ahí, por la necesidad de que esos impulsos tengan algo que genere un entusiasmo extra.
En tu narrativa predomina la primera persona, y no sé si en el caso de La reina del baile tiene que ver con que trata mucho lo sensorial. ¿Te parecía importante reflejar las sensaciones físicas para trasladar la experiencia de «una mujer que acaba de perder el cuerpo»?
Me parecía que iba a poder escribir mucho más desde la primera persona, sí, que iba a poder darme muchas más libertades. A mí me gusta mucho la primera persona para escribir. Creo que hay una especie de mala prensa de la primera persona, no sé quién nos la inculcó, esa idea de que escribir en primera persona no es escribir todavía. Me parece que es totalmente falso. Escribir es desde la persona que uno quiera. Y claramente esta novela es un soliloquio muy íntimo, entonces tenía que recurrir a la primera persona.
También creo que es una novela sobre los instintos, y respecto a la maternidad, me decías la otra vez que te parecía algo muy misterioso. En el caso de Paulina, ¿se enmarca dentro de un afán más amplio de cuidar a otros?
Bueno, las ideas de la maternidad y del cuidado tienen algo de sinónimo, claro. Creo que la pregunta está partida también de lo que me pasa a mí, o de lo que me pasa a mí cuando escribo… Pero sin duda me parece que es un tema que a las mujeres las atraviesa de muchas maneras. O sea, el mandato existe: una puede aceptar o declinar, pero eso aparece en un momento dado como un rayo. Y siempre es un tema sobre el que se escribe o sobre el que se vuelve, siempre es material para trabajar, ¿no? En ese sentido, no sé si es una cuestión personal mía o si es algo más universal en un momento de la vida. El personaje de Paulina tiene algo de ese deseo; no entiende si le pertenece o no, pero lo reconoce, lo puede ver. Y sí, me parece que eso encuentra otras formas en la novela, esa especie de cuidado o de maternazgo.
El primero de los relatos del primer libro de Camila Fabbri se titulaba «Nacimiento», y ya contenía madres. Pero hablando de instinto, el diccionario lo define en su primera acepción como conjunto de pautas de reacción en los animales, y al igual que ocurría en sus anteriores obras, en La reina del baile los animales vuelven a estar muy presentes: el animal como conciencia externa de las cosas que damos por consabidas y que no responden a una lógica. Domésticos, al menos tanto como nosotros; o bien indómitos, tan impredecibles o peligrosos («tan de pirámide trófica») como nosotros, pero también, tal vez, salvadores.
El título con el que presentaste tu obra al Herralde, No hay nadie, podría representar (como ese capítulo) la soledad y el vacío existencial, aunque es algo que cambia más tarde en la novela. ¿Tuviste siempre clara esa deriva luminosa del tramo final?
Sí, la novela la presenté al premio con ese título momentáneo, aunque tampoco me convencía. Pero bueno, evidentemente es un título que me interesa; quizás en algún momento lo use. Respecto del momento más luminoso, también fue apareciendo sin demasiada premeditación, pero me parece que era necesario darle eso a los personajes. Porque esa frase hecha que dice que todo lo que toca fondo sube es real; eso pasa [ríe], químicamente es así, por suerte. La novela arranca con un desencuentro, pero también después hay pequeños encuentros que reparan y que son muy distintos a lo que Paulina está habituada, como vincularse con una adolescente, con unos cachorros de perro, con su madre que, sea lo que sea, es su madre… Como si después de ese accidente, empezara a ver un poquito apenas de otra manera.
Hablando del Herralde y de lo luminoso, el anuncio del fallo del premio ha coincidido con tu estancia en España.
Sí, fue bastante curioso eso. Yo vine a Madrid en septiembre, y ahora ya me estoy volviendo a Buenos Aires. Me comunicaron el pase igual antes de viajar, así que yo ya llegué sabiendo que iba a tener que ir a Barcelona cuando dieran los nombres, pero fue bastante glorioso poder estar acá en España, la verdad. Creo que ayudó mucho también a la salida del libro, a poder acompañar ese proceso, a poder presentarlo en Madrid y en Barcelona. De hecho, me gustó bastante Madrid, así que… me encariñé.
Durante la residencia literaria del Festival Eñe has estado desarrollando un proyecto de no ficción sobre un hito de la cultura argentina, Charly García, mientras te llegaban las noticias de la presidencia de Milei, ¿han prendido esos hechos en tu escritura?
No, por ahora no, no van a entrar en mi escritura. No sé si quiero; no le voy a dar ese gusto. Yo vine a desarrollar un proyecto, esa era la premisa, y también vine un poco a cerrar la novela que se publicó. Entonces no avancé tanto con la no ficción de Charly García, pero hasta ahí es una especie de proyecto futuro que en algún momento seguiré trabajando. Y también durante estos tres meses cambió… bueno, cambió la Argentina, básicamente, y ahora estoy volviendo a un lugar nuevo, bastante inhóspito y pesadillesco. Pero también hay que estar ahí y ver qué pasa, porque de lejos no es lo mismo. Así que sí: vértigo.
Tu estancia también coincidía con el estreno de tu primera película como directora en San Sebastián, ¿cuáles han sido tus sensaciones al respecto? ¿Crees que seguirás escribiendo para lo que no se lee (sea cine o teatro)?
Me gustaría seguir escribiendo para cine. Todavía no tengo nada en concreto y tampoco tengo en claro si voy a hacer otro proyecto bajo mi dirección, pero sí me interesa seguir escribiendo para ese formato. Y bueno, la experiencia en San Sebastián fue bastante increíble, lo primero que hice en España. Ni bien llegué, me fui para Donostia, acompañada por gran parte del equipo de la película, que es de Argentina. Hubo muchos argentinos en el festival este año, y muchos premios se los llevó Argentina también, así que fue como una fiesta. Y estrenar en un festival tan grande fue algo lindo, para la película y para el equipo: cuatro o cinco días de estar ahí, a la vera del mar, viendo cine. Así que fue una buena forma de arribar a España.
