Entrevistas

Camila Fabbri: «No creo que escribir sea algo que se aprende, pero sí es algo que se domestica»

Camila Fabbri, autora de «Estamos a salvo». Foto: Marcos Huisman.

Ya sabemos que el marketing de faja suele deparar juicios de valor exaltados, como si quienes los emiten hubieran comido éxtasis. Las 170 páginas del segundo libro de relatos de Camila Fabbri (Buenos Aires, 1989), Estamos a salvo, han convocado elogios de autores como Alejandro Zambra, Leila Guerriero, Mónica Ojeda y Rodrigo Fresán, que estuvo en el jurado de Granta y contribuyó a situarla como única argentina entre los 25 mejores narradores jóvenes en español: «¿Quién es —qué es— Camila Fabbri?», se pregunta maravillado Fresán. Algo que es legítimo preguntarse nada más que empezamos a leer Sobras, el primero de los cuentos de este libro que ha pasado a convertirse en uno de nuestros objetos sagrados. Desde luego Fabbri no es una operación comercial, y de hecho ha pasado casi desapercibida su publicación en España, pero nos da la impresión de que todo el mundo debería estar hablando de su escritura.

De su hiperconciencia existencial, su mindfulness agorero, el modo en que sus textos marcianos se nos posan en el hombro como si nos creciera una segunda cabeza. De su inventiva y su imaginación libre de lugares comunes: las suyas son vías casi nunca transitadas, que Fabbri recorre al borde del precipicio pero con naturalidad. En Estamos a salvo (Temas de Hoy, 2022) nos planta ante la amenaza de lo inesperado o lo inexplicable que no pretende ser metáfora de nada, sino solo eso, un suceso que desencadena reacciones o no, pero del que se deduce cómo de ajena nos es en realidad la vida. Todos estos relatos comienzan con una cita de un documental de naturaleza, porque si nos observáramos con ese grado de paciencia y detalle, bajo esa capa de normalidad que a nadie engaña seríamos lo nunca visto. Haciendo zoom emergen nuestras necesidades animales sobre cualquier consideración moral, pero a la vez somos presas furiosas del raciocinio.

Conocida hasta no hace tanto como dramaturga y actriz, a Fabbri ya no se la puede considerar otra cosa que escritora, tras la publicación de la novela-reportaje El día que apagaron la luz (2020) y de su primer libro de relatos, Los accidentes (2015), que en España editó a finales de 2020 Paripé Books. El malestar y la anomalía que atravesaban aquellos cuentos tienen continuidad en los de Estamos a salvo, un libro que como los buenos discos hay que oír de principio a fin y luego reproducirlo cada vez que se nos antoje. Si le prestamos la debida atención, seguramente nos acabará hablando o al menos nos hará preguntarnos cómo se ha atrevido la autora. En esta conversación con ella tratamos de captar su forma de proceder con las palabras y ponerlas a bailar: música para nuestros oídos. Sobre todo, como dijo en otra entrevista, «sabiendo que en el futuro tal vez haya cenizas».

Tengo entendido que empezaste a escribir los relatos de Estamos a salvo en 2016. ¿Sientes que la pandemia ha tenido alguna influencia en su tono precatástrofe, o por el contrario esa nueva amenaza no afectó mucho al hilo invisible que une estas historias?

Al menos en una percepción más consciente, diría que la pandemia no influyó en ese tono catastrófico que tienen los cuentos del libro. De hecho hay un solo cuento que escribí en el año 2020 y es Tigre de tierra, el relato de la madre con depresión que sale con su hija al zoológico y se encuentran con una tigre hembra que ha escapado. Pero no veo relación directa con la catástrofe del mundo, esa que fue tan real que nos volvió locos y locas a todxs.

Se ha equiparado tu escritura con la música, y tú misma has asociado tus libros de relatos a discos. ¿En Estamos a salvo le has dado muchas vueltas a la estructura conjunta del libro?

Absolutamente. Me gusta mucho pensar un libro de cuentos como un todo y no como hechos aislados; de hecho, ahí está mi búsqueda en parte y de ahí nace esa especie de comparación que me gusta tanto hacer con los discos que escucho a diario. Esa conciencia sinfónica, digamos: el libro de cuentos es un disco al que se le da play y todo es parte de un mismo tono o color. Si logro que eso se transmita, me parece que en gran parte el trabajo está hecho.

Lo que me parece más interesante de las citas de National Geographic es, como has dicho tú misma, el lenguaje o fraseo del guion de esos documentales. Las oraciones breves y de sonoridad chocante encajan sorprendentemente bien con tu estilo e incluso te han dado algún título genial como Niños muy fuertes; pero además coinciden en esa mirada, entre aséptica y lírica, sobre una naturaleza de rasgos llamativos, incluso grotescos a veces, como también es la humana. ¿Somos carne de voz en off?

Qué linda pregunta y ese concepto que arroja también me gusta. Es probable que seamos carne de voz en off. Me gusta pensar que para la escritura todo sirve, que no necesariamente hay que leer literatura para escribir literatura, no todo es tan lineal. Muchas veces la televisión o incluso la música de la radio sirven para escribir, o las canciones más bobas que podría escuchar una madre, un padre o alguien de otra generación. Creo que en esos misterios populares también hay escritura de la buena, de la mejor.

A veces en estos relatos, como en Meteoro, la amenaza puede cifrarse en una simple conversación; podría suceder en un ascensor o en un trayecto compartido de carpooling. ¿Crees que las conversaciones forzadas, las palabras en sí mismas, pueden llegar a dar miedo?

No sé si podrían dar miedo. Me parece que al menos en ese cuento lo que da miedo es el contexto y no tanto la conversación; en realidad es un diálogo vacío, al menos el personaje de ella no está diciendo nada. Es el miedo lo que le hace nombrar cosas pasajeras que ve a su alrededor, pero no son esas las palabras que ella querría decir. A veces el miedo nos hace construir discursos vacíos.

Creo haber leído que solías escribir algunos relatos de terror (de los que he leído algunos tienen elementos del género, como Carretera plena o Matrimonio). En cualquier caso, me gustaría saber qué relación tienes con la literatura de género, incluido el fantástico, y si te planteas escribir en esos términos o prefieres seguir trabajando con materiales más cotidianos, aun cuando a veces contengan enigmas o hechos inexplicables.

Creo que me quedo con la segunda opción: me interesa ese corrimiento que se da en lo cotidiano y no tanto así el género como algo cerrado, que todas las líneas arrojadas en el cuento deban responder a algo en concreto. Me gusta leer terror, pero no lo leo tanto tampoco. Me maravillé con Lovecraft, con Poe, incluso con Stephen King, pero no es eso lo que quiero construir, necesariamente, con mi escritura. Si los cuentos logran generar cierto susto, sospecho que es por decantación, pero no hay una búsqueda específica puesta ahí.

Una cualidad que me encanta en la literatura que se aproxima a lo desasosegante es el humor. En tu caso, puede decirse que trabajas con la tragedia como base, pero a menudo hay destellos de un humor retorcido, algo cáustico. Estamos a salvo, ya desde el título —y la cubierta— contiene bastante ironía. ¿Crees que la tragicomedia es un género en el que te sientes cómoda escribiendo (sobre lo incómodo)?

Absolutamente. Me encantan los humoristas, me encantan las comedias, las tiras cómicas, me encanta Quino, me encanta Mafalda. Es necesario ese humor, ese tono sarcástico en todas las cosas, incluso creo que hacer humor es una de las cosas más difíciles del mundo. Una persona con sentido del humor es una persona con una inteligencia que despunta, con un cerebro demasiado veloz. Mi mayor admiración puesta ahí.

¿La aparición de lo inesperado suele estar de partida en los cuentos, en su idea original, o más bien surge después, cuando los desarrollas, como elemento de ruptura narrativa?

Estoy casi segura de que lo inesperado es algo que aparece después o es ese corrimiento que se va dando en la escritura misma. Casi nunca tengo una idea formada antes de ponerme a escribir, creo que trabajo más que nada con intuiciones; aunque resulte un término un poco vago, es la absoluta verdad. Esa ruptura o ese quiebre aparece en el proceso mismo, en el trabajo, digamos.

Camila Fabbri (Buenos Aires, 1989). Foto: Pilar Villasegura.

«¿Qué es la capacidad? Poder huir del pensamiento». Tus relatos me dan la sensación de que, aunque queramos adelantarnos a los acontecimientos, nunca se está preparado para lo que nos depara la mente, que está fuera de control el 90% de las veces. ¿Ese pensar de más de los personajes, que a veces hace tus cuentos más abstractos y con menos componente de acción, es una decisión formal?

Ojalá fuera una decisión previa o formal. Realmente creo que no lo es, esa sobrecarga de pensamiento de la que hablás es algo bien reconocido en mí también. Yo también creo que soy un personaje que piensa demasiado y que siente demasiado, entonces evidentemente eso se traduce en los personajes que logro construir. Huir del pensamiento se termina convirtiendo en una especie de imposible, en un anhelo que nunca va a llegar. Pero al menos sirve para producir.

Hay en tu escritura una oralidad que quizá tenga algo del monólogo teatral, pero sin dramatismos. Sé que ahora estás más centrada en la narrativa, pero hace poco estuve hablando acerca del teatro leído con una autora española, Lucía Carballal, y tenía curiosidad por preguntarte si te interesa el teatro como hecho literario más allá de lo escénico.

Creo que en gran parte algunos hallazgos que fui encontrando en la escritura narrativa están directamente relacionados con haber empezado a escribir teatro. Con que mi formación desde chica fue meramente teatral, desde el montaje escénico al trabajo con actores y actrices, y a darles voz a esos personajes de carne y hueso. Creo que esas voces tridimensionales después se me quedaron bastante pegadas a la hora de construir narrativa, y como bien decía antes, me parece fundamental hacerse de esos cruces para lograr una escritura más deforme, o con movimiento.

A menudo en tus relatos están presentes los animales como contraste o espejo de las emociones y experiencias humanas: supervivencia, deseo, soledad, descendencia… ¿Por qué esa elección?

Desde muy chica tengo una especie de obsesión con los animales, tanto los domésticos como los otros. Incluso con el padecimiento de los animales, con esos documentales que muestran tan bien la pirámide trófica del mundo animal, eso de que deben cazar y ser cazados para subsistir. Esa idea me parece muy específica y encuentro un paralelismo casi obvio con el mundo humano, en relación a la subsistencia.

¿Puedo preguntar cómo te llevas con los animales domésticos?

Tengo una gata que se llama Telma, que es una especie de gata humana con la que pareciera que dialogamos, porque ella me maúlla para hacerse entender y lo logra. Es la gata más amable y cálida que conocí, y pienso que eso debe hablar bien de mí y me genera una especie de satisfacción. Que la gata sea maravillosa me da mucha tranquilidad, algo debo haber hecho bien.

Buscando casa me ha hecho pensar, por un lado, en lo rara que resulta la noción de propiedad privada cuando se saca de contexto, y por otro, en la incertidumbre al respecto de la vivienda, que tras el confinamiento y el aislamiento por el coronavirus parece haberse convertido en un tema aún más dramático. ¿Cómo surgió la idea de este relato?

Este relato traduce una preocupación muy genuina que tengo desde muy corta edad, y es saber que no tendré ninguna herencia familiar y que probablemente alquilaré casas por el resto de mis días. En su momento esto era algo que me causaba mucha preocupación y ansiedad, pero después me di cuenta de que es la situación más común en la clase media argentina o porteña, más bien. A los porteños nos cuesta hacer ese recorte. La propiedad privada o la noción de eso es solo para unos pocos que tampoco lo valoran demasiado. Es esa bronca puesta ahí.

Ahí aparece la idea del hogar como «algo violento y hastiado», mientras que en Coches familiares hay un deseo de rodearse de extraños. ¿Qué papel crees que tiene la familia en tu obra y por qué crees que te interesan tanto los roles asignados o asumidos en ese contexto?

Creo que esta historia viene a tocar un punto también central para mí en este momento de la vida. Es ese ir y venir entre desear mucho una familia y, al mismo tiempo, sentir una incomodidad muy grande con la aproximación de ese deseo. Es no saber bien dónde posicionarse al respecto de eso, es estar en plena elaboración de que eso llegará y cambiará todas las cosas. La idea de familia, tanto la propia como esa que podría formarse a futuro, es otro tema que aparece mucho en este libro.

En algunos de tus relatos, la maternidad aparece cuestionada en cuanto obsesión o sentido único en la vida de las mujeres (El calor era rebelde), pero también por ausencia (Superficie celeste). ¿Te interesa explorar los claroscuros de ser madre, y ofrecer una visión alejada del estereotipo?

La maternidad me parece algo sumamente misterioso. Tal vez es una pregunta que apareció como un flechazo para mí y todavía no logro desentrañar bien de dónde viene o a qué responde. Creo que en algunos casos puede convertirse en una especie de obsesión y en otros puede ser algo del orden del tedio, esos dos extremos conviviendo. Es un tema que me interesa mucho y que creo que aparece en una especie de vaivén a lo largo de los dos libros de cuentos. El culto a los bebés también, esa especie de fascinación incuestionable, ¿a qué responde?

En El cielo es siempre fondo el consumo funciona casi como único parentesco y la esperanza en la compra como aquello que articula la existencia. ¿De dónde sale este argumento en el que las actitudes de los personajes provocan vergüenza ajena (y diversión) y al mismo tiempo son tan verosímiles?

Este cuento salió de la realidad. En un viaje a Nueva York, fui a un centro comercial que quedaba en las afueras y que parece que era el summum de la oferta. La gente iba con valijas vacías, en microbuses que estaban configurados para ir a ese destino únicamente. Éramos varios latinoamericanos desesperados por encontrar la mejor ropa a precios desorbitantes. Una vez dentro del lugar empecé a sentir toda la ansiedad que era mía, pero que también era del resto de la gente que caminaba por ahí, con la lengua afuera, sintiendo que todo alcanzaba y que nada alcanzaba. Compraban cantidades de cosas que probablemente no iban a usar, pero igual compraban porque ¿cómo iba a costar eso un par de zapatillas? Se escuchaban mucho ese tipo de comentarios y justamente pensé que cualquier cosa del orden del absurdo y de la violencia podía ocurrir ahí dentro, con todas esas personas en un éxtasis que los cegaba.

Furia es un relato impresionante con la dictadura argentina de fondo. En él hay algo de memoria fotográfica combinada con una narración que se desplaza libre en el tiempo, introduciendo la incertidumbre. ¿Qué sensaciones querías evocar con la forma que le has dado a aquel suceso traumático?

Ese suceso traumático es parte de mi relato familiar, de mi madre y de mis hermanas, y todas esas fotografías que evoco en la narración existen. Creo que fueron un excelente disparador para poder hablar de algo que en sí no me pertenece, pero que de todos modos conozco. No sé si tengo en claro qué sensaciones quería evocar o provocar; creo que cualquier elemento que aluda a esos años ya de por sí dispara una congoja que es difícil de explicar.

El final de Paisaje de ambulancias («en algún momento todos empezamos a caer») me trajo a la mente Encarnación de una generación quemada, donde la tragedia es el mero hecho de crecer en este mundo, la certeza de que el futuro no se vive, se sufre. Sé que has señalado entre tus referentes al Foster Wallace cuentista, pero ¿te gusta el modo en que retratan el trauma o el duelo otros autores de su generación como Saunders, Eugenides, Franzen o Eggers?

Es curioso que traigas a colación ese cuento de David Foster Wallace porque probablemente sea el mejor cuento del mundo, y esto lo digo yo pero también lo dice mucha gente que conozco y solemos hablar seguido de este relato, que para mí reúne muy bien una escritura económica con un relato que durará para siempre en la cabeza del lector. Una cosa casi imposible para una persona que escribe. Admiro a DFW, pero también siento bastante dolor con su tragedia personal, me cuesta acercarme a su escritura porque también me genera una especie de angustia. No he leído a los autores que mencionas, no aún, pero por supuesto que los conozco.

Al hilo de la tragedia de Cromañón, no he podido leer El día que apagaron la luz, pero quería preguntarte si tendrá próxima edición española.

Todavía no tengo claro si llegará a España pronto y tampoco a través de qué editorial. El libro está editado en México también, por editorial Almadía.

Camila Fabbri ha publicado dos libros de cuentos y una novela. Foto: Marcos Huisman.

En los relatos de Los accidentes parecen estar más presentes los amores explosivos y radiactivos, los que se cobran cuerpos, y diría que quizá tu prosa tenía una vocación más poética que en Estamos a salvo. Aunque supongo te será difícil, ¿has evaluado o sido consciente, de algún modo, de las diferencias de estilo entre uno y otro libro?

Es cierto que tal vez Los accidentes es un libro más ansioso, más deforme, con propuestas mucho más variadas, es una especie de búsqueda en sí mismo. La vocación poética creo que sigue estando, pero tal vez ahora esté más solapada o aparezca en distintas dosis que en el primer libro. Sí reconozco que en Estamos a salvo hay una especie de maduración, quizás al respecto de los temas que evoca: la vivienda, la familia, la noción del peligro. Pero no sé si logro reconocer lo que hacía y dejé de hacer, y lo que sí hago ahora. Es difícil verlo.

Te has formado en talleres de autoras como Romina Paula, Liliana Heker o Leila Guerriero, ¿qué cuestiones de las aprendidas con ellas dirías que han sido decisivas en tu evolución como escritora?

Esos espacios de talleres fueron clave para mí. Fueron lugares en los que sí me sentí a salvo y en los que aprendí a escribir, en el sentido más amplio de la palabra. Yo no creo que escribir sea algo que se aprende, pero sí es algo que se domestica, digamos; en algún momento eso llega como una decisión a futuro, y creo que tanto Romina Paula como Leila Guerriero me hicieron ser parte de esa especie de ambición sana.

¿Cómo te enfrentas al hecho de ser ahora tú quien también imparte clases de escritura?

En lo personal me gusta mucho impartir talleres, lo hago a diario tanto en clínicas individuales como en talleres grupales, y es muy único lo que pasa ahí. No por nada en esos espacios, también, se generan vínculos únicos y que suelen ser muy duraderos. La escritura, o la cocina de ese proceso, es algo demasiado íntimo que se comparte con esos extraños.

Has contado que te gusta leer a autores y autoras que reflexionan sobre el propio arte de escribir. Samanta Schweblin contaba hace poco que, incluso al leer ficción, lee más como escritora que como lectora, ¿te ocurre también, o logras disociar placer y trabajo?

Estoy justamente en un momento en el que no termino de entender cómo disociar esas dos cosas. Leo permanentemente textos de talleristas, leo poco textos por placer, pero porque no tengo tiempo, no encuentro esos espacios y me gustaría poder hacer las dos cosas. Leo como un individuo que piensa mucho y entonces, seguramente, después tiene muchas cosas para decir.

Justamente tras leer a Guerriero y sus perfiles de Plano americano, te dieron ganas de «escribir acerca de lo real». Hablando de planos, alguna vez has mencionado tu gusto por la obra de cineastas que trabajan el documental o las intersecciones de la ficción y la biografía. ¿Qué te atrae de la escritura y el arte en ese ámbito más cercano a la crónica personal?

Es una especie de atracción que una vez que llega, te toma por completo. Es curioso, porque casi que no deja lugar para la ficción. Desde que empecé con el taller de Guerriero y a escribir estos textos cercanos a la no ficción, dejé de escribir ficción, o al menos en lo inmediato. Justamente ahora estoy escribiendo un guion para una ficción documental; aunque parezca que esos dos conceptos no conviven, la película intenta tomar esos dos carriles, esa especie de híbrido, y creo que me resulta sumamente atractivo ver qué puedo encontrar ahí. Admiro a Herzog, a Varda, Akerman, Costa y tantos otros que fui conociendo gracias a las recomendaciones de mis amigos y amigas cineastas que siempre están al tanto de lo que hay que ver, sin ellxs hubiera sido difícil para mi llegar a esas joyas no tan ocultas.

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