Una Kawasaki por seguiriyas (y 3)

[ Este artículo es el último de una serie de tres: enlace a la primera parte / enlace a la segunda parte ]

Algo que siempre está presente tanto en los discos como en los espectáculos de Rosalía son los interludios, conocedora de la importancia que tienen los silencios en la música, y el control de la velocidad encima de una moto, por muy racineta que una sea. También aquí vamos a desacelerar un poco, para pararnos a otear el horizonte. El de la industria, concretamente.

«Dio$ no$ libr€ d€l din€ro» (teniéndolo)

A pesar de todo lo dicho en la segunda parte de este recorrido, sería tan inocente como fullero obviar el potente equipo que hay detrás y al lado de la artista, que se encarga de las partes más feas de la profesión: la burocracia, la búsqueda de colaboraciones con grandes marcas, los presupuestos, organizar la agenda, reservar estadios, hacer rentable la inversión… Por supuesto que Rosalía es un producto del catálogo de una multinacional que hace que nos bombardeen en radio, prensa y el resto de medios que se les puedan venir a la mente. Y por supuesto que es un producto provechoso y explotable. Aunque eso sea una cosa muy distinta a que su obra sea producto del sello que le firma los contratos¹. ¿Habría llegado la artista a ser una estrella internacional, mainstream, con la sola tenacidad de sus esfuerzos? Todos sabemos que no. Pero es que saber rodearse bien es igual de importante que saber hacer música.

El pasado 28 de julio publicó «Despechá», con un texto al pie de la publicación de Instagram donde sentenciaba: «Hay muchas formas de estar Despechá, en este tema es desde la locura y la libertad, sin reservas ni arrepentimiento. Este es el lugar desde el que hago música, desde donde lo hacía cuando empecé y en el que seguiré hasta que Dios diga». Desde luego, el ejemplo no puede venirnos mejor. Repetimos, Rosalía es un producto rentable porque ella se esfuerza en serlo. El 28 de julio publicó el sencillo, pero la promoción estaba hecha desde hacía semanas, ni en radio ni en prensa ni en televisión: en su cuenta de TikTok y en sus conciertos. Cuando por fin saque oficialmente «Dinero y libertad», «Aislamiento» o «LAX», sus seguidores quemarán el botón de reproducción, no por ver cuál es la última que se le ha ocurrido a la Rosy, sino porque están deseando escuchar las canciones en buena calidad, porque ya se las saben; porque les son familiares².

Sería provechoso dejar de romantizar los lugares marginales, y desprendernos de esa identificación anglófona entre ser y estar: que un artista sea excéntrico no significa que tenga que mantenerse en análoga posición, fuera del centro de atención. Sería interesante porque solamente de ese modo se podrá hacer un análisis descriptivo que realmente hable de nuestra época, de lo que nos sobreviene en la era tecnológica y digital.

Están, por supuesto, en su derecho de reivindicar su disconformidad estética, aunque eso no cambia cómo son las cosas. Les cuento una anécdota a modo de ejemplo: antes de que empezase el concierto que Rosalía dio en Granada, la chica sentada a mi derecha sacó el móvil para hacerle una foto al escenario vacío. Otras dos chicas, a mi espalda, con edades parecidas a la que sacaba fotos, manifestaron en voz alta el disgusto que les causaba la necesidad de tener que mostrar públicamente dónde se estaba a cada momento. Estaban ejerciendo su derecho a la crítica, pero eso no cambió que, una vez comenzado el espectáculo, todo se centrase en mostrarle al mundo (el fragmento de mundo que era, en ese instante, el recinto circular que nos acogía) dónde estaba Rosalía constantemente, desde todos los ángulos posibles, con una decena de móviles y cámaras imitando los movimientos de un móvil encima del escenario, incluso en las propias manos de la artista. La chica de mi derecha era el reflejo anticipado de lo que íbamos a presenciar. Las de mi espalda, el de la resistencia al nuevo lenguaje universal, que se repetiría posteriormente en algunos medios de comunicación y cuentas de Twitter.

Y hasta aquí el interludio. Y mi aportación desde este yo que les ha estado hablando, porque el contexto exige dar el salto al nosotros. Pueden imaginarse el porqué.

El rapto de las imágenes («Hazme un tape modo Spike³»)

En La Rosalía. Ensayos sobre el buen querer, Jorge Carrión (coordinador del citado libro, y autor de Membrana y Todos los museos son novelas de ciencia ficción) comienza relatando cómo era un concierto de la misma en la época de El Mal Querer:

Un espacio de encuentro entre generaciones y clases sociales, […] una explosión de poder corporal, […] la fusión armónica de ritmos de procedencias muy distintas, […] un tango entre el rojo y el negro, que son los colores de la combustión y de la revolución. Un concierto de Rosalía es un estallido encadenado de fotos y mensajes y vídeos en las redes sociales. Un concierto de Rosalía es un collage dinámico, un espacio de encuentros de diversidades diversas.

Poco ha cambiado desde entonces, a excepción de pequeños detalles que consiguen el buscado efecto de novedad: el cuerpo de baile, las coreografías, la forma de escritura de los mensajes que se proyectan en las pantallas (antes, mensajes de WhatsApp; ahora, escritos por el puño y letra de Rosalía, como el repertorio de canciones en el álbum). Y un gran detalle, que lo cambia todo: la ilusión de estar dentro de ese encadenamiento de fotos y mensajes y vídeos de las redes sociales, pero en la realidad. Concretamente, de estar dentro de los videoclips y del directo de presentación de Motomami en TikTok.

La tarea de definir un concierto de Rosalía parece complicarse cada vez más en tanto que, al igual que sucede con el disco, en sentido musical y audiovisual (esa desnudez emborronada con boli y grafiti), nos encontramos inmersos en un maremágnum de aspectos enfrentados, oscilando entre lo individual y lo colectivo, a veces de manera simultánea. Como comprenderán, eso complica mucho explicar las cosas.

Si con la segunda parte de este artículo alguien ha podido sentirse seducido ante la idea de echarle un oído a las canciones, con esta tercera y última parte les invitamos encarecidamente a que se mantengan lejos de las plataformas de vídeos para aficionados, en caso de que ya no puedan acudir a un directo. Si lo hacen, que sea bajo su responsabilidad, sabiendo que muy difícilmente hallen allí un testigo de lo que vamos a contarles aquí.

Es parte del juego de contradicciones que venimos practicando: el Motomami World Tour es el epítome de lo digital y, sin embargo, no cabe dentro de un formato de vídeo, ni horizontal ni vertical. Está pensado para que solamente pueda ser apreciado en su totalidad desde ese estar-ahí que es el espectáculo, esta vez sí, de manera horizontal.

Les ponemos en situación: se apagan los focos y la música ambiental, los alaridos de la juventud se mezclan con una explosión de motores arrancando, la pista y las gradas se convierten en una constelación de móviles con la cámara grabando, cada cual usando su pantalla como ojo particular y, de pronto, se empiezan a descodificar dos pantallas gigantescas colocadas a cada lateral del escenario —una caja negra abierta que solo alberga en el centro un ciclorama blanco—: dos paneles que nos devuelven la mirada y que están dispuestos para romper toda la jerarquía esperada. Por un lado, porque el que lleva dos días haciendo cola para conseguir la primera fila y el del último asiento del palco van a tener el privilegio de visualizar el mismo espectáculo. Y por otro, aún más significativo, porque el papel del creador y del espectador confluyen y se confunden desde el minuto uno, gracias a esas cámaras omnipresentes en el escenario que ya no son ojos encarcelados en su propia individualidad. Joan Fontcuberta lo explica así de bien:

Nos adentramos en una nueva metafísica visual en la que sujeto y objeto se confunden en la misma medida en que acontecimiento e imagen se funden. Es la hora del acontecimiento-imagen. Acontecimientos en los que un ejército de brazos alzados compone un bosque de cámaras. Una muchedumbre de ciudadanos hace ostentación de su cámara, igual que los soldados mostraban los estandartes. Como en Macbeth, ese bosque se desplaza cumpliendo la profecía que anunciaba el fin de la tiranía; en este caso, la tiranía del viejo orden visual.

Parece enrevesado, pero en realidad es tan sencillo como el mecanismo de un selfie. La imagen tomada con el móvil no busca ser un remedio contra el olvido futuro, sino la más absoluta afirmación de una existencia en presente, expuesta, sea publicada o no: yo estoy aquí, porque mi mano está grabando esto. Quien graba o se hace un selfie se antepone como sujeto absoluto de la acción, mientras que el otro o lo otro que recoge el objetivo se convierte en un objeto decorativo, en mercancía, en una distracción.

Frente a tal cosificación meramente testimonial de quien debiera ser el epicentro de la atención general en un concierto —que por algo está en una tarima elevada— hay dos actitudes posibles: la primera, que seguro les sonará, es la del músico (normalmente de otra generación) que se inquieta al verse apuntado por miles de cíclopes biónicos, rogando a los asistentes que se guarden los dispositivos móviles en el bolsillo para disfrutar de la actuación como consideran apropiado; la segunda, en la que encajaría Rosalía, pero también Nathy Peluso y C. Tangana, replica la actitud del público, aceptando que el lenguaje propio de nuestra era digital no se detiene durante las horas que dura una actuación. La comunicación y el impacto serán a través de una amalgama de imágenes manipuladas, o no serán. Para esclarecer lo de la manipulación os traemos a Georges Didi-Huberman:

Es especialmente absurdo intentar descalificar algunas imágenes bajo el argumento de que aparentemente han sido «manipuladas». Todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación, de un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre (incluso cuando esta sea un artefacto mecánico). Solo los teólogos sueñan con imágenes que no hayan sido producidas por la mano del hombre […]. Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez.

Los artistas retoman el control de la atención y de su propia condición de sujeto realizando una proyección dirigida y planeada, decidiendo qué segmentos son dignos de ser expuestos, a qué velocidad y con cuánto lujo de detalle, como en el cine, en un videoclip o en una videoinstalación de museo. Con ello se está consiguiendo que una sección de la realidad pueda ser aislada y, por tanto, analizada, a la par que crea un efecto de espacio ampliado gracias al primer plano. Esto ya lo vio Benjamin en 1936. En el caso de Rosalía, esa imagen aislada es —consecuentemente con el concepto del disco, de la portada y hasta con el tatuaje que lleva en el muslo⁴; consecuente también con los tiempos en que vivimos— ella, queriendo recuperar el hilo de su existencia pública. Si para eso tiene que obstaculizar la vista de quien ha pagado una entrada VIP con un señor-cyborg cargado de cámaras y estabilizadores, se obstaculiza. Lo mismo que si se tiene que cortar unas extensiones de pelo trenzado a riesgo de cortarse su pelo real (ha pasado).

A raíz de tal idea se viene otra ristra de paradojas: en el Motomami World Tour consigue humanizarse al hacerse visible por el mismo canal virtual que los demás estamos acostumbrados a verla, pero a escala monstruosa (tan grande como las pantallas que enmarcan a la persona física), desprovista de objetos aledaños que puedan hacernos recaer en la distracción, excepto si son para subirse en ellos y provocar un mayor impacto, en altura (una pila de cubos irregulares, una silla de peluquería, una plataforma circular giratoria) o en velocidad (un patinete, los bailarines dispuestos como una moto, los paisajes en movimiento del ciclorama). Ensimismada, dentro de un torbellino de planos y contraplanos sin tiempo para la edición, haciendo performance de su propia personalidad, sume a las multitudes en lo que Benjamin definió como una «conciencia de estar a solas con su Dios». ¿Causa este efecto en todos? No, claro está. Si ni siquiera nos ponemos de acuerdo en lo de las croquetas… Por eso hay un doble sentir tan marcado en lo que respecta a las sensaciones que deja el espectáculo, relacionado con el grado de implicación o conocimiento anterior del imaginario proyectado por el músico.

Para quien llega de nuevas, todo lo anterior no significa nada. Lo que ve es un despliegue técnico vacío de significado, diferente a la preconcepción que traía de casa de lo que significa un concierto. Para los seguidores, es una reproducción reconocible de lo que ya han visto en las pantallas de su casa, en los cuidados videoclips y en el directo de TikTok. Al ser puesto en ese espacio material, aunque virtualizado, compartido, aunque enfocado en una persona, supone una extensión de la experiencia particular. La familia(ridad) es tan importante, siempre es importante, que diría la yaya de Rosalía en su audio de WhatsApp al final de «G3N15». Fontcuberta vuelve a darnos la clave: «Que no deseamos conocer, sino reconocer: preferimos la seguridad de lo sabido al vértigo del descubrimiento». Hay gente que se lo ha gozado más en los conciertos de esta gira con los primeros acordes de «Gasolina» y «Papi Chulo» que suenan entre «TKN» y «Despechá» que con ningún otro tema. Porque, a pesar de que el foco esté en ella, no se trata de un espectáculo egoísta. Por eso las grandes pantallas, y la pequeña cámara con la que se baja del escenario y se acerca a hablar y cantar con el público; por eso las coreografías y performances, por eso las imágenes de paisajes que escupe el ciclorama. Quiere que la virtualidad juegue a su favor para que su mundo interior sea compartido y el espectador sienta que no ha asistido a un concierto, sino que ha estado de viaje; para crear comunidad a partir de él, sacrificando, si es necesario, su figura de carne. Todo forma parte de un ritual, de un rito pagano que toma prestadas las formas del religioso.

¿Saben qué otra cosa es de vital importancia en los rituales religiosos?

[Les dejamos unos segundos para que lo piensen. Usen de ejemplo la misa católica si les es más sencillo así, recuerden qué pide el sacerdote para diferenciar las distintas partes del ritual. Si todavía no lo tienen, también pueden volver al principio de este texto. ¿Ya?]

Las paradas, los silencios.

En la materia que nos atañe no hay un silencio de la música, sino de la voz. Que Rosalía calle mientras suena «Gasolina» o «Papi Chulo» implica que el ritmo es suficientemente reconocible para que el público se sienta parte de la fiesta sin que ella tenga que llevar la voz cantante. Y por si no era bastante claro, también aprovecha ese momento para subir a algunos jóvenes asistentes al escenario y ponerlos a bailar mientras ella observa desde lo alto de una estructura blanquísima, pulidísima.

Previamente había puesto al público en silencio con la ya mencionada «G3N15», en la que compone una escenografía, junto con sus bailarines inmóviles tirados por el suelo, a medias entre una Inmaculada de Velázquez, una bailarina de caja de música y una escena de mañaneo posrave. Y dependiendo de la suerte que tengan, también pueden experimentar lo que es el silencio en «De Plata». El respetable calla, escucha, porque es imposible seguirle el ritmo. Sin tener que pedirlo (aunque no habría desentonado un «oremos»), se reproduce el silencio al que estaba acostumbrada cuando sus ceremonias eran catalogadas en la sección de flamenco.

Una bata de cola negra de doce metros tira de ella desde el fondo del escenario. Lo sabemos doblemente: si nos fijamos en la figura de carne humana, nos lo dicen sus gestos. Encorvada, como si estuviese convulsionando, agarrada al micrófono con ambas manos, oponiendo resistencia a lo que le sigue al fajín; si miramos a la imagen, vemos una lucha a dos bandas, con música de guerra de fondo. La innovación plantando cara, chula, desafiante. La tradición amenazando con fundirlo todo a negro, a un negro precioso, con volantes y flores igual de negras, una marea de chapapote que parece querer convertirla en Venom. La canción podría ser idéntica a lo que se escuchó en el álbum debut, solo que con una guitarra con sonido más eléctrico, y con ella de pie. Transformadas, ella y la canción. «Una mariposa, yo me transformo».

Y volverá a emerger un tercer silencio con la última canción de Motomami —que no la última del concierto—, «Sakura». En este caso presenciamos casi una profecía enunciada en el disco (su nombre siendo coreado cada vez que hay un parón) que se completa con la complicidad de los asistentes (entre el jaleo cuando empieza a cantar y el silencio a medida que avanza).

Sería un buen final que dejaría a los asistentes el regusto agridulce de coincidencia temporal con el disco, la previsión de la obligada despedida. Pero todavía queda una ronda más con «CUUUUuuuuuute», con silbatos, un bajo muy agresivo y drums a modo de ráfaga de metralleta, y un espectáculo de luces no apto para epilépticos, y otro interludio, ahora dentro de la canción en sí. Todavía más: hay un interludio dentro de un interludio que no se ve venir, porque no aparece en el disco, mientras las pantallas proyectan su jeta en primer plano desde abajo, indiferente a las recomendaciones de los gurús de belleza. Es una imagen bella, paradójicamente con todo lo que hemos visto previamente, por la falta de artificio. Y siniestra, por las grotescas proporciones de esa naturalidad. Se corta el plano, vuelve la samba, y el frenesí. Se acaba el concierto, todos los conciertos, con la siguiente fórmula: «Keep it cute, manito, keep it cute, que aquí el mejor artista es Dios», nombre de la ciudad, un agradecimiento, una ristra de espasmos y fin.

Rosalía (y todo el equipo que tiene detrás ofreciéndole asesoramiento) acaba en un punto álgido de éxtasis, como en los buenos cultos religiosos, refutando la premisa de Byung-Chul Han en La desaparición de los rituales. Las cámaras y los móviles, lejos de ser un simple trasto que en «su trepidante alternancia no permite demorarse en ellos»⁵, se convierten en herramientas de primer orden para comunicar, con el lenguaje digital contemporáneo, las distintas ideas a las diversas generaciones, evadiendo la sempiterna acusación de narcisismo ligada a la tecnología (desde el argumentario tecnófobo, obviamente). Hay ritual, porque hay símbolos reconocibles por una mayoría de los participantes, y sensación de durabilidad y de demora contenidas en dos horas mal contadas, y de hogar, de familiaridad, que decíamos. Porque es celebración y fiesta, ni azarosa, ni arbitraria, ni no vinculante, según define Han a los eventos actuales, enfebrecido por una nostalgia idealizadora que no puede ser más contrapuesta a la que inspiró Motomami, y El Madrileño, y el vídeo conceptual que Nathy Peluso se marcó del superhit supernostálgico «Vivir así es morir de amor».

Como en todos los rituales, pueden disfrutar de ser parte de ellos, pueden participar sin enterarse de nada y deleitarse sintiéndose un avezado antropólogo o aburrirse soberanamente, e incluso pueden preferir esperar a que acaben, cervecita en mano, en el bar de la esquina, despreciándolos desde lo más profundo de su corazón, o con total indiferencia. Es una cuestión de gustos, sobre los que no hay ni una sola palabra escrita, tampoco aquí.