Una Kawasaki por seguiriyas (1)

Los tiempos de una persona que escribe son enrevesados, y no me refiero a que sean malos tiempos para los escritores. De hecho, si se fijan bien, nunca ha habido tantos escritores (o personas que escriben) como ahora. Otra cosa es si son malos tiempos por y para lo escrito, pero ese es otro tema. A lo que me refiero es a poseer innatamente, o al menos saber ejercitar, el don de la oportunidad.

Por ejemplo, uno puede ver una historia o una reflexión en un suceso que empieza a despuntar tímidamente en la sociedad, y precisamente por esa falta aún de relevancia decide dejarlo pasar, por cautela, por no arrojarse a las predicciones y dejar que la realidad vaya decidiendo. Si luego resulta que estaba en lo cierto, el suceso se convierte en fenómeno de masas, y esa misma cautela que había practicado anteriormente puede paralizarle de nuevo, en esta ocasión por no parecer oportunista. Pero si sigue esperando, corre el riesgo de que la velocidad de la era actual dé por finiquitado el debate antes de haber podido ni siquiera plantear un resumen de aquello que quería decir. O, peor aún, que se le adelanten, que parte de esa idea que le rondaba la cabeza decida asentarse en otra latitud, arrebatándole el derecho universal al «¡yo lo dije primero!».

Esa es, exactamente, la tesitura en la que me encuentro ahora mismo, teniendo que excusarme por mi cautela previa (cobardía, podrán malpensar algunos) y por los bufidos de hastío futuros. Los tiempos de publicación también son complejos de prever, así que les pido mil perdones si cuando este texto llegue a sus manos-ojos se encontraban enfrascados en otros intereses. Entiéndanme, ya he perdido el tren de ser llamada visionaria, no quiero perderme el de ser una cansina.

Teniendo en cuenta el título, y que estoy tecleando estas palabras en verano, a finales de julio para ser más exactos, podrán ir adelantándose al tema del que les voy a hablar. La época estival tiene unos cuantos grandes hits que se repiten todos los años: las subidas del mercurio, la bajada de los índices de desempleo, los incendios incontrolables, un par de truquis para que no se te sequen las plantas mientras tú vas a torrarte a la playa previo haber dejado a Firulais en la residencia canina que tu medio de confianza describe como un oasis, las playas masificadas, una atención que no se le presta durante las otras tres estaciones a la cultura musical y audiovisual porque las vacaciones de los futbolistas no dan para rellenar el hueco que deja La Liga… En fin, que les vengo a hablar de La Rosalía (¡úh!).

Antes de que cierren su navegador, o hagan scroll calentando los dedos para proferir sus legítimas quejas en la sección de comentarios, les pido que sigan leyendo un poco más. No he dicho que vaya a hablarles de gustos, porque los gustos son personales e intransferibles (hay a quien no le gusta el chocolate, el queso o las croquetas y no por eso les quitamos el carné de ser humano). Tampoco, por tanto, estoy llamándoles a las filas de motomamis ni bicipapis, solo faltaría. Mi tarea va a consistir exclusivamente en analizar ciertos aspectos que se han estado pasando por alto en las tertulias populares, porque he pensado que a nuestros lectores les gustaría estar informados para poder ofrecer una opinión argumentada. Por tanto, hablar de Rosalía va a ser una coyuntura tan válida como cualquier otra para plantear ciertas cuestiones de música, de ontología de las imágenes y de las creencias que perpetuamos en torno a lo que es y lo que debería, o no, ser el arte. De un segmento de nuestro tiempo, dicho a grandes rasgos.

Rosalía es lo que Paquita Salas (serie en la que, por cierto, entonó la intro en los cuatro primeros capítulos de la segunda temporada) llamaría una artista «tres sesenta» (360º): canta, baila, compone, produce y hace performance. Por eso es tan complicado elegir un punto de partida estático desde el que comenzar el análisis. Lo mismo podría hacerse un discurso lineal desde su primer álbum hasta el último y viceversa, que destripar cada uno en su propia singularidad, que ir construyendo una historia a través de sus videoclips, o las temáticas nucleares de cada disco, o sus escenografías, o las elecciones de vestuario, o de las uñas. Pasearse por el proceso creativo de Rosalía es muy parecido a transitar un museo circular, de estancias delimitadas conviviendo en un espacio abierto, conectadas entre sí, donde todo se integra: el pasado remite a lo presente, y lo presente necesita del pasado para aspirar a una comprensión total. Total, pero no acabada ni absoluta, como buena posmoderna que es, y vanguardista, y futurista, y experimental. Y folclórica, también.

Sin embargo, ninguna de las posibles exposiciones serviría de nada si negamos la premisa primera, así que vamos a empezar por ahí: Rosalía es una artista, porque hace arte. Ya, ya, ya lo sé. Ya sé que en nuestra generación usamos con mucha ligereza la palabra «arte», y «genio» (y «nazi», aunque eso es harina de otro artículo), y que para muchos —nos— sigue resultando complicado separar la fina línea que a veces separa al arte del mamarrachismo.

El a, b, c, del arte contemporáneo

Ciñéndonos a una descripción de lo más básica, se considera arte a cualquier producción humana que sea capaz de reproducir, mediante el manejo de la técnica, una representación de lo observable en la naturaleza o de lo imaginado por quien crea. Eso grosso modo, porque si hubiera que meterse en detalle verían que cada periodo histórico y autor ha tenido a bien ir añadiendo un detallito aquí, cambiando otro allá, acercándolo más al alma o a la ética, al sentimiento o a la razón; infiriéndole una finalidad balsámica o agitadora, proyectándose a la universalidad o al elitismo. Y esto habiéndome permitido hablar del arte como una amalgama de ramas susceptible de ser unificada, lo cual trae de cabeza a estetas y teóricos del arte.

Pretender hablar de arte obviando que se trata de una categoría cambiante sería volver al argumento teológico del pensamiento cristiano bizantino. Esto es, mover el foco fuera de la producción humana, de los cambios sociales y técnicos, para ponerlo en una idea inmutable de verdad, desvelada, que únicamente podría provenir de la mente de Dios.

El universo Motomami está lleno de referencias a Dios. Dios como GPS («yo manejo, Dios me guía»), Dios como punto cardinal en el eje de prioridades («lo segundo es chingarte, lo primero es Dios»), Dios como antítesis de Santa Rita («Si Dios te lo da, te lo quitará»), incluso Dios como llamada de atención a la humildad («keep it cute [en lenguaje boomer sería algo como: «echa el freno, Madaleno»], que aquí el mejor artista es Dios»). Pero nunca como artífice de lo que ella ha creado. ¿Por qué? Porque Rosalía es cristiana sin ser bizantina, sino todo lo contrario. Es contemporánea hasta los dientes —ese lugar que tampoco queda exento de decoración—.

Su libertad creadora parece encontrar límites solamente en la destreza tecnológica para llevar la idea a buen término. No pretende mantenerse dentro de las zonas seguras de la moral, porque pesan menos que el gusto por la innovación, el constante aprendizaje y la creatividad. Porque, a pesar de los esfuerzos del entorno por politizarlo todo, algunos músicos todavía entienden que la música no tiene necesidad de ser correcta, ni una reivindicación social; que ni siquiera ha de adecuarse al pedagogismo que convive con la politización general. En sus propias palabras, transcritas de una entrevista de promoción del disco Los Ángeles, en 2016: «La música para mí no es algo moral. […] Si a mí eso me hace vibrar y eso tiene una carga, me da igual que esté atentando contra un valor moral que me haya enseñado durante todos estos años equis sociedad». ¿Es inmoral que no se entienda lo que canta la mitad de las veces? Bueno, desde luego no cumple con el ideal de dicción y comunicación al que puedan estar acostumbrados según qué oídos, aunque habría que revisarse por qué no molesta tanto que la música burguesa, como la ópera, sea imposible de descifrar si no es con un folleto traducido por delante. En todo caso, podríamos decir que es un acto amoral, en tanto que lo que se busca que prevalezca es la voz y no las letras, de manera consciente y voluntaria. La voz como instrumento de percusión, lírico, o transformado/deformado al ser regurgitado por la tecnología. Como instrumento musical que vibra y busca provocar semejante efecto en los oyentes, y no como mediación del logos. Como, por ejemplo, Joe Strummer cantando «spanish bombs, yo te quiero infinitou, yo te cuerah’, oh, ma’ corasooon» en el estribillo de una canción sobre la guerra civil española, supuestamente. O el cien por cien de las canciones de la primera etapa de los Beatles y el cincuenta por ciento de las demás. O el pop, así en general.

Tampoco busca adecuarse a un canon de belleza platónico, kantiano o hegeliano. Algo que viene siendo costumbre en el arte —por lo menos— desde que nuestro mundo se vio sacudido por la primera y la segunda guerra mundial; o desde que Karl Rosenkranz tuvo el arrojo de publicar en 1853 la Estética de lo feo, Filippo Marinetti fue un paso más allá con el Manifiesto Futurista en 1909, y Tristan Tzara dio la estocada, en 1914, en su Manifiesto Dadaísta al afirmar que:

La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad.

¿Ven ahora por qué llevo hablando en primera persona del singular desde el inicio, en lugar de haber optado por el plural mayestático al que acostumbro y acostumbramos todos los que escribimos aquí?

Sigo.

Toda esta ausencia de moldes preconcebidos en los que hacer encajar a la obra antes de haberla creado, junto con el desapego a la noción de una realidad en grado sumo que merezca todos los esfuerzos creadores, vuelve la mirada al campo de lo cotidiano, de lo banal, de lo insustancial. Y no es algo malo, solo distinto. Todavía recuerdo la conmoción que me provocó que uno de mis profesores de Estética, en el último año de carrera, nos explicase, con tanta despreocupación y jovialidad, que los que decían no entender el arte contemporáneo eran quienes realmente habían captado la esencia del mismo, aunque no lo supieran. Porque el arte contemporáneo ni se entiende ni se mide con la realidad. Se ve, se oye, te causa estupor o rechazo, se vive en el momento. Te hace preguntarte sobre el sentido de lo que estás presenciando, esperando con los brazos cruzados una pista que te permita mantenerte cómodamente en la posición de espectador pasivo, pero te devuelve la callada por respuesta. Una risilla a lo sumo. A mí me ha costado unos cuantos años comprender eso y poder transmitirlo con idéntica despreocupación.

Sucede que, una vez explotado el capital de la realidad reproducible con el virtuosismo del copista y la racionalidad despótica, se puede explorar el concepto en movimiento, la armonía en lo que solo puede tener una explicación ambigua, rozando lo inefable. Dentro de la notable extensión que abarca lo contemporáneo, existen —como no podía ser de otra manera— multitud de subcategorías y actitudes que las acompañan. Desde el afán de desarrollo de nuevas técnicas, hasta el deseo por recuperar la experiencia del juego que se había perdido con los paradigmas renacentista, barroco, romántico y realista del artista como genio atormentado (Buonarotti, Caravaggio, Beethoven, Dostoievsky, por citar una muestra de hombres que han pasado a la posteridad con el ceño bien fruncido).

En lo común encontramos, en primer lugar, un profundo conocimiento e incluso manejo de la tradición. Por tres motivos: uno, para no perder el tiempo innovando cosas que ya existieran; dos, para que el marco de referencia pueda ser medianamente reconocido por quienes participen de la obra; y tres, para demoler, demoler, demoler, demoler, que dirían Los Saicos.

Lo segundo que comparten es, justamente, ese amor por la ruptura, con lo anterior y con toda certeza adquirida, inclusive con lo que se espera que sea una obra de arte, con el modo de proceder del artista y con la expectativa de predicción del receptor. Por mucho que les pueda sorprender, las fugas de Bach son un anticipo de dicha actitud. Lo comenta Adorno en Figuras sonoras. Escritos musicales I:

Es sabido que, en contraste con toda su música derivada de tipos de danza, rara vez los desarrollos en las fugas de Bach están construidos simétricamente y solo muy artificialmente pueden ajustarse al esquema de los ocho compases de Riemann; incluso la regla académica advierte contra el empleo como tema de fuga de un periodo regular con una cadencia imperfecta en su centro. Pero tal irregularidad no es en Bach un mero retroceso arcaico, sino algo sumamente significativo en el plano compositivo: la supremacía del pensamiento basado en el bajo continuo […] es prudentemente derogada; no debe oírse de esa manera armónica que tras la pregunta del antecedente anticipa la respuesta de un consecuente.

Si tienen una hora y cuarto libre, les recomiendo que comprueben por ustedes mismos lo que dice Adorno dándole una escucha a El arte de la fuga, BMW 1080.

Tanto para Bach como para los contemporáneos, romper significa dividir, segmentar, fragmentar, un reorganizarse de la materia de manera, a priori, no lógica. Como puede estar pareciéndoles este artículo, en el que dije que iba a hablar de Rosalía pero les acabo de recomendar a Bach. O como el poema dadaísta, el ready-made, el ensamblaje o el collage. ¿Sabían ustedes que Motomami es ——declarado por la artista— un collage extremo?

El tercer punto en el que coinciden los artistas contemporáneos estriba en la mirada individual por encima de la de conjunto, en esa narrativa de y desde la cotidianidad a la que nos referíamos unas líneas atrás. En la música se puede identificar claramente en el cambio de lo coral frente al solista, que incluso se hace los coros a sí mismo, como si fuese otro al meterle distorsión a la voz. En la literatura, con el auge de la autobiografía y autoficción. En las artes audiovisuales, en el culto a las docuseries y los biopics.

El cuarto, el estar dentro de un sistema de consumo de masas que o bien los explota o bien los condena al ostracismo (en cualquier caso, que decide su sino), y que a su vez depende de lo que Walter Benjamin llamó reproductibilidad técnica. Esta reproductibilidad viene a corroborar el primer y el segundo punto anterior, y a completar el tercero. Es decir, que aunque la creación nazca de ese yo disfrazado con una capa de divina omnipotencia, que invisibiliza a los otros, necesita (por razones tan mundanas como la comida o la vanidad) conseguir que el producto pase a ser relato de un nosotros. ¿Cómo? Benjamin nos lo cuenta:

La extrañeza del intérprete ante el sistema de aparatos, tal y como la describe Pirandello, es intrínsecamente del mismo tipo que la extrañeza del ser humano ante su aparición en el espejo. Pero ahora la imagen del espejo puede separarse de él, se ha vuelto transportable. ¿Y a dónde se transporta? Ante el público.

La extrañeza, por tanto, es el rasgo común del artista, del público, y un fiel reflejo de nuestra época (quizás, incluso, de lo que están sintiendo al leer estos párrafos). Y es algo que puede extrapolarse no solo al último lanzamiento de Rosalía, sino a los tres discos, tanto en el momento de salida de cada uno, como mirados en su conjunto.

Aún más, es que todos los elementos que he mencionado en estos párrafos están presentes en su obra, y otros tantos que nos quedan por poner sobre la mesa.

Manténganse a la escucha, que ahora empieza lo bueno de verdad.

[ Continuará: este artículo es el primero de una serie de tres ]