Quemar la Junta de Andalucía. Quemar la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales con todos sus empleados-marmotas dentro. Un acto terrorista con aspiraciones: «Esto tenía que ser el 11S de Sevilla». Una venganza por el hartazgo burocrático de las ayudas extraordinarias a la creación artística lanzadas en plena pandemia. Una fantasía, un sueño húmedo —e incendiario, en este caso— de tantos ciudadanos, cumplido. Esta es la premisa de la novela con la que ha debutado Greta García (Sevilla, 1992), que hasta ahora se había dedicado a ser bailarina, coreógrafa, payasa, directora teatral y de circo, mitad de las Hermanas Gestring, y a lidiar con la pesadilla del kafkiano papeleo requerido para subsistir en un sector de tanta precariedad como rabia reconcentrada.
En Solo quería bailar (Tránsito, 2023), esa ira en ebullición toma cuerpo en Pili, su protagonista, que como ella se dedica —cuando la dejan— al baile, como ella es andaluza y se expresa y se hace entender con acento. Pili es muy bestia hablando y muy verborreica: «Las palabras son las que mandan, esta voz que me taladra forma torbellinos, me adentro en ellos y desaparezco». Así es también la escritura torrencial, desacomplejada y deslenguada de Greta García, tan basta como tierna a su manera asilvestrada. La ocurrencia de sus imágenes absurdas y costumbristas, exageradas y tan reconocibles, revienta todo comedimiento social y pilla al lector desprevenido.
Aunque ahora vive en la capital, nos encontramos en su ciudad natal, la misma donde sitúa esta descacharrante crónica del sinsentido de las instituciones y su apoyo a la cultura, llena de verdades como puños y de palos. También de amargura incrustada en mitad de la sátira, de alusiones a «ese fracaso silencioso» en el que se mueven tantos artistas que no llegan, la gran improbabilidad de hacer carrera. Entre risas, Greta García ha logrado encontrar la voz de la descarriada Pili y la suya propia, que tienen algo de antisistema —este sistema antipersonas— y muchísima verdad. «Engañar al bailar no se puede», leemos en la novela. Parece que al escribir desde la libertad absoluta, tampoco.
¿En qué momento surgió y fue tomando cuerpo tu inquietud por escribir?
En realidad escribo desde niña. Cuando tenía pesadillas o sueños muy rocambolescos, mi padre me decía: «Escríbelos, que así los recuerdas y se convierten en otra cosa». Entonces sí que tenía esa práctica de escribir de vez en cuando, como algo paralelo a lo que estuviera haciendo. Para los espectáculos también he escrito mucho, tanto guiones como diálogos o letras de canciones. Pero hacer de la escritura algo creativo, contar una historia para que sea leída, sí que ha sido algo de los últimos años; quizá desde 2018 me empecé a enfrikar más por esto. A partir de ahí empecé a tomármelo como una práctica de escribir media o una hora al día, casi como un ejercicio de meditación. Por un lado, fue para conseguir articularme mejor cuando me explico, que siento que me cuesta un montón, y luego para poder hacer algo creativo a gustito, que no implicara tener que ir a ensayar, buscar un espacio, a gente que me viera, hacer una distribución… Algo creativo pero que se pudiera quedar en un archivo guardao y que pudiera tener recorrido sin mí. Esa idea me parecía alucinante.
Creo que cursaste algún taller literario antes de ponerte a escribir lo que finalmente sería esta novela.
Sí, a partir de ese momento que te decía me fui apuntando a varios, y ya durante la pandemia, hice unos talleres de La Casa Encendida con Sabina Urraca y con Brenda Navarro, que me fliparon. Con ellas aprendí un montón. Y además en aquel momento en que estábamos todos encerrados y aburridos, poder ver a un montón de gente y compartir ese momento tan íntimo… me lo pasé muy bien y me enganchó muchísimo. Poco después Brenda hizo uno orientado específicamente a desarrollar un proyecto de novela, y yo ya le fui con una idea. Pero más como un ejercicio personal que con ninguna intención de publicar un libro; yo eso no lo habría pensado en la vida. A Brenda le gustó y me dijo que me echaría una mano en lo que pudiera. Ella ha sido un ángel divino que me ha ayudao en to.
El punto de partida son las ayudas que lanzó la Junta de Andalucía en 2020. ¿Ya entonces viste que ahí había un relato de ficción, o eso llegó más tarde, pensando en un tema del que escribir?
El orden de los factores, ¿no? Pues cuando me planteé sobre qué podía escribir algo más largo, pensé en la danza, que es lo que mejor conozco, y empecé a tirar de ese hilo: la formación, los conservatorios, la situación del sector en Andalucía… Aunque el detonante claro de la novela, en plena pandemia, fueron esas ayudas superlocas de sálvese quien pueda y el primero que llegue las pilla. Recuerdo aquella noche con un enfado brutal. Ya estábamos todos hartos de burocracia y de mierda hasta arriba, porque aparte de ser bailarina eres autónoma, tienes que estar continuamente solicitando ayudas y justificándolas, hay un terror absoluto a que te saquen una pega y tengas que devolver todo el dinero, nunca nada sale como se espera. Así que cuando salió aquella convocatoria, me acuerdo que vivía con Alberto Cortés [director de escena y dramaturgo malagueño] y Rosa Romero [actriz y performer gaditana], en todos nuestros grupos de WhatsApp estaban los colegas al loro: «¿Ya has podío mandarlo?». Y encima con la sensación de ser ratas compitiendo: «Has llegao antes que yo, eso es que tienes enchufe». Nos lo tomábamos a risa, pero estábamos muy enfadados. Con aquella ira en el cuerpo, esa misma noche me puse a escribir una historia a la que ya le veía sentido: la de la bailarina que acaba hasta los cojones y hace una cosa mala a la Junta [ríe].
Un poquito mala, sí. En cualquier caso se ve en el texto ese acto de desahogo, y de hecho en un primer momento planeabas subirlo a internet.
Sí, yo ya tenía escritos muchos cuentos, pero me planteé que si era capaz de escribir una novela corta y que tuviera sentido, podía compartirla. Si conseguía escribir 40.000 palabras, que es lo que tiene La metamorfosis de Kafka, me daba con un canto en los dientes. Primero se lo pasé a colegas que me dijeron que estaba guay, y luego ya lo desarrollé con Brenda, pero nunca pensé en aquello para publicarlo seriamente. Ni conocía el mundo editorial. Ella fue la que me empujó a mandarlo a sitios, y yo me puse a hacer lo que creo que ninguna editorial quiere que hagas, incluso escribiéndoles por Instagram. El caso es que a varias editoriales les interesó y entonces Brenda, que no veía normal que hubiera tenido una respuesta siquiera, le pasó el manuscrito a su agente. Así que he tenido una suerte espectacular.
Es algo de lo que nunca se había escrito tan descarnadamente: los requisitos absurdos de las ayudas o las triquiñuelas para obtenerlas. ¿Por qué no se habla más de esto?
Al final es algo que no se usa como motivación artística porque es un tema odioso, pero sí que está en boca de todo el mundo todo el rato. Desde quienes necesitan una ayuda para pagarse el alquiler, o para comer, hasta gente que tiene ya una base económica estable pero que, aun así, tiene que solicitar ayudas para organizar un festival o cualquier espectáculo. Yo no lo elegí tanto pensando en que fuera un tema interesante, sino un tema que a mí me removía, aunque también a gente de la profesión y, en realidad, a cualquiera. La fantasía es irte a la institución pública que sea, de tu ciudad o de tu comunidad autónoma o del Estado, a quemarla, a cortar cabezas; si es que es algo que se dice muchísimo. Se dice tanto que me planteé: ¿y si pasara?
¿Has tenido ya reacciones de gente del sector cultural a ese tema concreto que plantea la novela?
Ahora que ya he hecho algunas presentaciones, sí que noto que hay mucha gente que empatiza con este horror de la burocracia, y enseguida salen temas de conversación que son catastróficos [ríe]. Por ejemplo, en una librería de Salamanca me contaron la dificultad de papeleo tan gorda que tienen para hacer eventos y conectar más con los lectores. Todas las iniciativas que quieren poner en pie, y que traerían solamente alegrías a la ciudad, se ven cortocircuitadas por la burocracia y por el ayuntamiento, que no facilitan absolutamente nada. Pero todo el mundo tiene un conflicto con este asunto. También he sentido que mucha gente conecta con esa parte de la novela que toca la formación tóxica del conservatorio, y no solo en danza.
¿Y alguna reacción del ámbito andaluz?
A ver, yo conozco a gente que trabaja en la Junta, tengo hasta colegas allí metíos en la Agencia…
Trabajando para el diablo.
Sí [ríe], claro, y yo de alguna forma he trabajado para la Agencia en espectáculos en los que la Junta colaboraba. Me hizo gracia una mujer que conozco allí y estaba deseando leerse el libro, me decía «mu bien, ¡tú mételes caña!».
Te pregunto porque, aunque el tema es extrapolable a cualquier sitio, hay una especificidad que se nota viene de un conocimiento cercano.
Pero sí que siento que, aunque he usado esa referencia porque es la más cercana, podría haber sido en Murcia o en Alicante. Son patrones que se repiten en todos lados. Yo lo que he hecho es escribirlo en mi andaluz, que me he inventado, y con lo que conocía de aquí.
¿No te preocupaba que te tacharan de radical o que pudiera repercutirte de algún modo en el futuro?
Bueno, es ficción, es un juego, aunque sea una crítica también. No lo pensé mucho, pero tampoco entre quienes lo leían al principio tuvo nadie esa preocupación, así que la borré de mi mente. Veremos qué pasa, pero tampoco me voy a perder na. Siempre digo que las ayudas no sé cuánto me ayudan en verdad. Algunas son tan conflictivas y generan tantos quebraderos de cabeza que dan miedo, porque te llevan a hacer las cosas mal para que queden bien sobre el papel. No debería ser así, debería ser algo fácil y accesible.
Por cerrar este tema, y no es una pregunta trampa aunque lo parezca: ¿crees que habrías podido escribir este libro antes de 2019 (cuando no había un gobierno del PP en Andalucía)?
Yo creo que esto lleva así muchísimo tiempo, aunque parece que la burocracia cada vez va poniendo más trabas. Desde que terminé mi formación de danza, es algo que he escuchado de forma constante, así que no siento que haya cambiado nada. Las asociaciones están luchando y dialogando para que haya avances, pero siempre en ese proceso hay un zasca, dos pasos para atrás, recortes que nadie espera.
¿La idea de situar el relato en la cárcel estaba desde el principio en tu cabeza?
Sí, porque esta bailarina comete un acto terrorista y, en el mundo real, iría a la cárcel. Pili es un personaje al que las cosas le van cada vez peor, así que me planteé qué era lo peor que le podía pasar, y era que la encerrasen.
No sé si el hecho de que escribieras esta historia en el confinamiento influyó en el hecho de situarla en el entorno carcelario.
A lo mejor, pero no lo pensé. Lo que sí me parecía interesante es que estuviera en un entorno cerrado, igual que ha estado en un colegio de monjas, una academia de ballet o un conservatorio de danza, que para ella son también sistemas penitenciarios que castigan muchísimo, muy aburríos y muy tristes. Además, personalmente el espacio de la cárcel me genera muchos conflictos y muchas preguntas, así que me parecía interesante ambientarla ahí. Aunque me la he inventado entera y me he tomado la licencia de hacer de la cárcel el sitio más deprimente de la Historia, que era lo que me venía bien para la narración.
Hago un recuento de algunos temas tabú que aparecen en tu novela: triples penetraciones anales, coprofagia, incesto, abusos, pederastia, masturbación entre monjas, comparación del hiyab con el pañuelo del cáncer… Como a Pili, ¿te gusta ir contra las reglas y traspasar límites?
Bueno, a mí es que me encanta la escatología y lo bestia, me da pesadillas y risas a jierro. Me encantan las cosas muy viscerales, las guarrerías me encantan. Me encanta que me cuenten historias superbrutas, aunque luego, al verlas, digo «ay, no, no puedooo». Pero sí que es algo que a todo el mundo remueve, y que a mí especialmente se me queda grabado. Recuerdo de niña en el colegio que ya teníamos YouTube, y todo el mundo compartiendo 2 girls 1 cup, y éramos superpequeños. Cuando pienso en esta generación perversa [ríe], me doy cuenta de que ya de pequeños hemos consumido lo peor. En esos talleres con Sabina y con Brenda, escribía cosas así y me gustaba la reacción de la gente de oyoyoy y de reírse mucho, porque ante las cosas más brutas nos sale la risa. Me divierte esta cosa del pudor.
También hay mucho humor físico, que a mí me recuerda a escenas de slapstick. En el libro se llega a expresar que no hay nada más gracioso que «una buena hostia».
Síii, sí, sí. Es que yo vengo de la danza pero también me he formado en el clown y hago el payaso en espectáculos de circo; es a lo que me dedico en gran parte. Me encanta el slapstick, y el humor físico es realmente lo que más gracia me hace. Sí que hay mucho cuerpo en la novela e, igual que he intentado escribir desde la danza, transcribiendo sus sensaciones físicas, también pensé mucho las escenas cómicas que tenían que ver con una caída o con las cosas más absurdas que nos pasan.
Yo diría que hay algo infantil en Pili, que parece estar haciendo gamberradas pero es también muy punki, ¿no?
Pues me salía sin querer, pero sí que me daba ternura, porque pensaba: «Ay, ¿por qué hace estas cosas?». Hay cosas de las que hace que están como mal, que son incómodas, molestas, pero todo lo hace buscando amor al fin y al cabo. O buscando cierto placer, pero por una carencia que tiene ella tan grande que le da humanidad a esas acciones y que genera una empatía, hasta que dices: «Pues claro que hace esto». Me parecía bonito ese contraste.
Es un personaje desencantado y dañado, que no para de autolesionarse y autodestruirse. ¿Cómo has buscado el equilibrio en esta tragicomedia?
La he leído muchísimo en voz alta, lo iba haciendo durante todo el proceso de escritura y, cada tantas frases, tenía que sentir vergüenza o que me diera risita a mí misma, que me generara algo. Cuando sentía que la cosa se ponía de repente didáctica o dramática de más, sin algo de ironía, me parecía aburrío y le daba una vueltecilla. Quería que tuviera el nivel de intensidad alto todo el tiempo.
Has descrito el impulso que te llevó a escribir como un vómito. ¿Ese estilo a borbotones fue el que te llevó a la voz de Pili?
Totalmente. De lo que iba escribiendo al principio, lo que al final más me molaba era ese estilo diarreico. Pero más tarde, cuando ya encontré el personaje de Pili, fue tomando una voz propia que iba tirando hacia otra cadencia, otros detalles en la forma de expresarse que ya eran propios de ella. Primero fue la manera de escribir, y luego ya se fue curtiendo la Pili.
He de admitir que en un primer momento me chocó el uso del andalú, pero es cierto que acaba aportando un efecto de oralidad muy potente.
Es que a mí me resulta más fácil leer el texto tal cual está escrito en la novela. Si estuviera en un castellano ortodoxo, me tendría que haber puesto a mí misma en la escritura desde otro lugar, y eso me genera ahí un conflictillo de no sé bien qué. Al escribrirlo como una voz interior, me parece más coherente, porque Pili habla así. Tenía sentido. Pero entiendo que primero hay que entrar en el rollo, para no estar rayándote demasiado sobre cómo está escrito antes de meterte en la historia. Una de las primeras versiones que hice era muy complicada de leer y se acababa perdiendo el ritmo. Así que este era el tope que encontramos.
Por esa oralidad y sus pocos escenarios casi podría ser un monólogo teatral. ¿Has pensado en una posible adaptación escénica?
Pues… lo he fantaseado, me preguntaba «cómo haría yo esto si fuera una película o una obra escénica», pero luego lo pienso y en verdad no tengo ni idea, me cuesta la vida imaginarlo. Más bien me planteo que, por primera vez, he hecho algo que otra persona puede versionar. Y esa posibilidad de ver cómo alguien lo podría transformar y llevarlo a otro lugar me parece la bomba.
Dices que de alguna manera quisiste imitar la novela Molloy, de Beckett. ¿De ahí surgió la idea de plantear ciertas partes como monólogos interiores?
Sí, cuando leí ese libro dije «lo voy a copiar entero» [ríe]. Me encantó ese monólogo interno que no paraba, era como… [sonido gutural irreproducible] un torbellino que no tenía separación de párrafos, que no estaba organizado de ninguna manera, y eso me ayudó a encontrar la fórmula para conseguir estructurar el argumento. Pensé en algo que pudiese ocurrir en 24 horas, y esa pauta tan determinada podía ayudarme a encontrar los detalles de todo lo que podía suceder en aquel margen de tiempo. A la vez, leer un texto así también te da mucha libertad, porque piensas que puedes hacer lo que te dé la gana. Esa libertad absoluta es la que yo he buscado también.
Foster Wallace decía que no se aprecia el humor en Kafka porque se nos educa para ver las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante. Tú trabajas ese humor de extrañamiento con la realidad.
Lo que a mí más me remueve como espectadora o como lectora es justo eso, cuando en una escena no sé bien qué estoy viendo o qué pensar. Me dan ganas de llorar, pero también quiero vomitar, al mismo tiempo quiero irme, y quiero abrazar. Las cosas confusas, los terrenos pantanosos, me gustan. Aunque igualmente mucho de lo que he hecho era un entretenimiento accesible, para todos los públicos, y eso me ha ayudado a ver el humor como reflejo de estados muy universales que conectan con un espectro amplísimo de público, como ese humor físico del que hablábamos antes. O esta cosa de que empatizamos mucho con el fracaso de alguien: cuando vemos a un payaso al que le va fatal, él está hundido en la mierda y a nosotros nos hace mucha gracia. Y a peor esté, más se caiga, más golpes se dé, más nos vamos a reír. Alguien que se ofrece de esa manera siempre me conmueve. Eso lo cojo y lo llevo a otros lugares más maléficos. Como la Pili.
