¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? En 1971, a Linda Nochlin le hicieron esta pregunta ante la idea sobreentendida de que las mujeres eran «incapaces de grandeza». Sin embargo, su preocupación no iba por ahí. Nochlin, como historiadora del arte, sabía que muchas mujeres artistas valían la pena, pero no creía que a esta pregunta hubiese que responder dando esos ejemplos. El problema para ella estaba en el marco. La historia del arte había estado escrita y dominada por la presencia de hombres. Había que preguntarse si esa óptica era la correcta. No entrar a competir, como hacían muchas feministas entonces, investigando y buscando ejemplos de mujeres artistas infravaloradas a lo largo de la historia. Esa reacción no hacía más que reforzar el marco anterior. Lo que había que hacer era ampliar la historia del arte. Ese pequeño paso supuso una gran revolución.
Siempre combatió los encasillamientos sexistas. En el caso de las escritoras, Nochlin había observado que no había un vínculo estilístico femenino entre ellas. Todas parecían tener influencias de escritores con los que compartían época y perspectivas, no de mujeres por el hecho de serlo. La diferencia que se había hecho hasta entonces de que las mujeres eran más introspectivas y tenían mayor sutileza, le parecía un estereotipo. Si se evalúa así la masculinidad versus feminidad, pensaba ¿en qué lugar quedan todos los artistas del rococó francés del XVIII? También muchos hombres retrataron la vida doméstica de los niños, como se suponía que hacían mejor las mujeres, y, al mismo tiempo, si la finura y afectación eran propias de las mujeres artistas ¿Dónde quedaban estas cualidades en la obra de Rosa Bonheur o Helen Frankenthaler?
Lo que sí advertía es que no había habido «grandes pianistas de jazz lituanos» ni «tenistas esquimales» y que por mucho que se manipularan las pruebas históricas o analíticas no iba a mejorar la situación. El hecho palmario era que no había equivalentes femeninos a Miguel Ángel, Delacroix o Picasso, pero eso no se debía a los ciclos menstruales o las hormonas, sino a la educación. También era raro encontrar grandes artistas entre los sirvientes o la clase obrera posterior. Y todo se debía a lo mismo, a la exclusividad de las ocupaciones y el contexto en el que se realizaban. No nos engañemos, insistía, los artistas generalmente pertenecen a familias de artistas bien situadas o a la clase media o alta.
«¿Y si Picasso hubiera nacido niña? ¿Le habría prestado el señor Ruiz la misma atención a la pequeña Pablita o habría fomentado en ella las mismas ganas de triunfar?»
Mientras estudió su carrera, Nochlin cayó en la cuenta de que no había ninguna historia del arte femenino. Comenzó una investigación buscando grandes mujeres artistas que hubieran sido ignoradas o eclipsadas y el resultado se convirtió en el gran ensayo feminista de la época sobre arte. Al final, escribió sobre las dificultades con las que históricamente se habían encontrado las mujeres para desarrollar una carrera artística. Su punto de vista invitaba a leer la historia como un marco referencial que se puede cambiar o mover. En el pasado, lo que había ocurrido con las mujeres era que si se querían dedicar al arte, lo tenían que hacer como modelos. Las puertas de las academias estaban cerradas para ellas. Incluso cuando estas prohibiciones se fueron eliminando a lo largo del XIX, todavía quedaban montones de condicionantes sociales que impedían que se dedicasen al arte con la exclusividad que habían gozado los grandes artistas.
Ahora son discursos consolidados, pero en aquel momento no era tan fácil escuchar a una mujer quejarse de la impresión generalizada que causaban las aspiraciones de la gente según su sexo. Por ejemplo, si un hombre se interesaba por la cocina, se decía podría llegar a ser un gran chef; si lo hacía una mujer, una buen ama de casa. Si un varón se preocupaba por la salud de los niños, sería un buen pediatra con una enfermera a lado para las tareas rutinarias; si era una mujer la que prestaba atención a la medicina infantil, también sería una buena ama de casa. En este punto, citaba a John Stuart Mill: «Todo lo habitual parece natural. Al ser el sometimiento de las mujeres a los hombres una costumbre universal, cualquier desviación de ello resulta naturalmente antinatural».
Estas reflexiones pioneras de Nochlin están contenidas en el libro Mujeres artistas de Maura Reilly (Alianza Forma, 2022) La obra recopila sus mejores ensayos artísticos y una entrevista en la que explica sus motivaciones y su feminismo. Todo en una época en la que había menos intereses creados en torno a esta cuestión y las mujeres iban al grano con valor y rompiendo moldes con cada palabra.
Nochlin no ocultaba que también era una intelectual privilegiada. Provenía de una familia judía laica, culta e intelectual de izquierdas de Brooklyn. Sus padres depositaron grandes expectativas en ella. Pretendían que en su primera adolescencia ya discutiera con ellos sobre Gogol y Dostoievski y, por ese camino, lo que consiguieron fue que en los libros de Peter Pan le sacara los ojos a Campanilla porque detestaba su papel subordinado. Cuando llegó a la universidad, ver que sus compañeras solo estaban interesadas en los chicos la marcó aún más, aunque su campus, Vassar, era una facultad de arte para mujeres.
En los años setenta, colaboró en la organización de la exposición Women Artist, una iniciativa para poner el foco solo en obras realizadas por mujeres entre 1550 y 1950. En aquel momento no fue consciente del efecto que iba a tener ni de que recibiría sentencias como la del crítico John Petrol, quien escribió tras ver la muestra: «la historia del arte occidental nunca volverá a ser la misma». Identificó 150 obras de 84 pintoras, desde miniaturas del siglo XVI hasta abstracciones contemporáneas, pero cuando fue a pedirlas a los museos para la exposición, si bien algunos fueron receptivos, muchos otros no la tomaron en serio. Los comisarios y los directores de los centros creían que estaban perdiendo el tiempo. Les entregaban las obras de mala gana. Algunos se reían. No obstante, como subraya en otro de sus ensayos, cuando quedó patente el impacto que tuvo ese nuevo enfoque de la historia del arte, todos los que se mofaban corrieron a hacer lo mismo y montar muestras femeninas como la suya. Había nacido también el interés, pero lo que hizo ella fue un hito.
Se encontraron con que no había bibliografía, que eran una suerte de «exploradoras del inmenso mar de material bibliográfico por descubrir, de los ríos y corrientes subterráneas del arte femenino y la representación de la mujer». En sus investigaciones posteriores, Nochlin también apreció que el veto a las mujeres en las academias y la falta de tradición y referentes, había llevado a muchas mujeres artistas a incorporarse inmediatamente a cualquier nueva forma de expresión que surgiera. Así, en lugar de dedicarse a la pintura, que les parecía ya demasiado patriarcal, se pasaron al arte conceptual, las performances, instalaciones o expresiones basadas en vídeos o fotografías. La rebeldía inherente y el rechazo a cómo había sido la tradición hizo que surgiera una gran generación de mujeres rupturistas centradas las artes de vanguardia.
«La fotografía, el vídeo, la instalación y la performance se asociaban con el rechazo feminista del reinado patriarcal de la obra maestra pintada. Solo rechazando la tiranía de la pintura, medio tradicional de la autoexpresión heroica masculina, podrían las mujeres establecer su propio territorio independiente»
Por eso, lo más valioso de este libro son los análisis de esas artistas que realizó la propia Nochlin. Una de ellas, Joyce Kozloff, por ejemplo, fue rupturista al incorporar la pornografía a su lenguaje. Una mujer transgresora porque así lo ha sido siempre en occidente la representación abierta del acto sexual, incluso subversiva. La cuestión es que para la ensayista la artista no se acababa ahí y quedaban algunas preguntas incómodas por responder, que es lo que hizo Nochlin durante toda su vida. En este caso, decía: ¿Cómo se puede reconciliar la autodeterminación de las mujeres con una forma de representación que, por definición, cosifica el cuerpo de la mujer y lo transforma en un vehículo pasivo de placer masculino? ¿cómo puede una feminista tener algo que ver con el porno?
Para dar una respuesta, citaba a Susan Sontag que llegó a defender el porno como una realización de la imaginación, o Monique Witting, que la vio como un poderoso acto performativo. No obstante, Kozloff le fascinó porque iba más allá. Su arte iba dirigido a la mujer como espectadora, ya que tradicionalmente ha estado excluida en relación a la imaginería erótica convencional, totalmente pensada siempre para el hombre heterosexual. El mensaje final era, al descontextualizar la expresión erótica, mostrar en primer plano tanto los logros como la carencias de la pornografía. Una forma excelente de desmontar cualquier idea previa que pudiera tener quien se acerque a su obra.
También es destacable el capítulo dedicado a Sam Taylor-Wood, autora de una serie de fotografías a gran escala, en color y en blanco y negro, de hombres con los ojos llorosos frente a la cámara, con la particularidad de que eran todos actores de cine consagrados. De nuevo, la analista se hacía preguntas incómodas. ¿Qué valor tiene que llore un actor famoso? Y la respuesta era que porque estaba obedeciendo. Los grandes intérpretes lloran si se lo exige el director. Son sentimientos por encargo y bien pagados. El papel de Taylor-Wood en esta ecuación era el de situarse por primera vez en lo alto de la pirámide frente a esos tótems. Al colocarlos dentro de un marco en una exposición era ella la que tenía el control sobre las emociones de esos varones y la que mercadeaba con sus sentimientos.
Al final de la obra nos encontramos con un ensayo anteriormente inédito. Trata los trabajos de Ellen Altfest, generalmente desnudos en un estilo realista, un género que, para Nochlin, que dedicó parte de su vida a investigarlo, es donde se reflejan las diferencias entre clases sociales. Desde la Edad Media, las anomalías, los detalles sórdidos y la falta de decoro, servían para representar a los campesinos en contraste con los aristócratas. Desde el XIX, el estilo se acercaba más a la denuncia de problemas sociales y, con la fotografía del siglo XX, empezó a desempeñar un papel de testigo cuando se retrataba a, por ejemplo, indigentes, con un afán de antiidealización o anticomposición para conseguir un efecto de realidad. Sin embargo, a partir de los 50, todo esto cambió.
Altfest fue una de las artistas que rompió la pauta. Empleó el realismo despreocupada por la lucha de clases, evocando una «belleza extraña y extravagante de corte poco convencional» que lograba mostrar «lo que la gente corriente reprime o suprime». Si pintaba una axila o un escroto con todos sus pliegues, Alfest incluía absolutamente todos los detalles. Su intención era no dejar nada fuera. La carga de profundidad estaba en enseñar que ninguna parte es mejor que otra en el cuerpo humano de nadie.
Finalmente, Nochlin volvió a reflexionar treinta años después sobre su ensayo más importante. En este capítulo del libro, constató que se habían producido grandes cambios en el ámbito académico y ya no es tan frecuente que los chicos sean los artistas y las chicas sus groupies o sus musas, pero el giro fundamental es que por fin ha cambiado el concepto de «grandeza», la búsqueda de la «obra maestra». Ahora importa más la innovación, hacer una obra interesante y provocativa o simplemente hacerse oír. Hay menos mitología y glorificación del «genio». Lo que ha cambiado, en fin, es lo que ella proponía que cambiase.
