Yuliana Ortiz Ruano: «Quería llenar mi novela de cuerpos negros y preciosos que se expanden de cintura para abajo»

Yuliana Ortiz Ruano (Esmeraldas, Ecuador, 1992) ha debutado en la novela con Fiebre de carnaval, que ha llegado a nuestro país de la mano de La Navaja Suiza y nos ha dado una de las grandes alegrías de este año que hace fade out. Poeta con un par de libros publicados y textos en antologías de una decena de países, es además de investigadora en Literatura y Artes una consumada DJ de música negra. Aunque, tras haberse lanzado a la narración, ahora se dice una MC, poniendo voz a los ritmos y conjurando, orgullosa de sus raíces, el racismo diario con palabras que se contonean como pasos de baile. La protagonista de esta historia es Ainhoa, una niña con vive con sus ñañas a las que, aun no siendo sus hermanas o sus madres directas, las siente como tales y se suman a las reales, formando una familia masiva en cuyo seno anidan los secretos, debidos siempre al temido amor de los hombres.

Mientras la niña crece en ese miedo y esos silencios, una escena elíptica y traumática le provocará una destemplanza que la impulsa a bailar como poseída en un exorcismo: «Subían las llamas por los muslos, el espinazo y la chepa para quedarse anidada la quemazón en las caderas». Junto al ardor carnavalero adquiere la protagonista una conciencia del lenguaje a través de las canciones de La Lupe, Los Van Van, Ray Barretto, Celia Cruz y otras, que empastan a las mil maravillas con la voz de Yuliana Ortiz Ruano, sus imágenes de inventiva desatada y terrenal, populachera y visionaria, desde luego incendiada, «como si un animal viviera en mi garganta y me recordara el vacío de las cosas que duermen silenciosamente en el cuerpo y uno no puede nombrar». Fiebre de carnaval las nombra todas con vocablos extrañamente musicales (rarimomia, comemierdería, carijaladas), «una verdadera rumba de acentos y palabras que yo no entiendo del todo, pero adoro», dice Ainhoa, y podríamos decir nosotros de esta extraordinaria novela capaz de ponernos en trance.

Naciste en Limones, una población algo olvidada y con altos niveles de pobreza, así como la particularidad de su cercanía a Colombia. ¿Fue tu propia vivencia la que te llevó a ambientar en Esmeraldas esta historia?

Si bien los miembros de la familia de Ainhoa vienen de Limones, la novela está ambientada en una casa del barrio la Guacharaca en la ciudad de Esmeraldas. Cabe recalcar que accedemos a esa ciudad, y a espacios como la playa, los trayectos o las calles, a través de la mirada de una niña. No es la realidad de la ciudad en sí misma, es la ciudad transfigurada por los ojos de esa criatura. Creo que, aunque no hubiese nacido en ese contexto, me interesaría pensar en aquellas zonas como formas necesarias para cartografiar en mi trabajo literario. Es importante señalar también que la mayor parte de la población de esas zonas son afrodescendientes; no se me hace casual el abandono que sufrimos los que viven allá y los que nos hemos tenido que ir. A pesar de ello, hay una riqueza cultural invaluable. Nunca soy la misma cuando vuelvo de Limones.

El tono de la novela logra sortear el drama en todo momento, pero el fondo no deja de ser crudo. No sé tiene que ver con tu manera de entender la infancia.

Es importante situar a Ainhoa: es una niña racializada, migrante, rural. Esto no supone algo trágico per se, pero su espacio tiene unos límites de acceso a diversas informaciones, sobre todo a la educación sexual o del placer. Esta niña está creciendo en un momento de transición económica del Ecuador: la dolarización. Es un contexto nacional bastante dramático, que dejó muchas tragedias y dividió a muchas familias. Pero en su barrio, lo festivo es la pulsión que permite desterritorializar a los cuerpos, aunque sea por ese instante, de la crisis política extrema. Para mí lo trágico —que no es lo mismo que la tragedia— y lo festivo siempre conviven, son caras de una misma moneda.

¿Cómo ha sido escribir la voz de una protagonista niña que piensa y habla, hasta cierto punto, como una abuela?

Siempre quise narrar la infancia. La mayoría de mis novelas de cabecera conciben una voz niña que me parece importante y necesaria; sin embargo, como cualquier voz, dentro de la noción limitada que como adultas podemos tener, se me hacía crucial pensar en otra infancia. Escribir desde la voz de Ainhoa fue, sobre todo, una experiencia liberadora. Como decía antes, ella es una niña rural en un asentamiento barrial de Esmeraldas y sus padres tienen una postura bastante radical en torno a su crecimiento; por ello, Ainhoa tiene una desconexión con el mundo televisivo y los juegos que llevan los otros infantes a su alrededor. Ubico esta experiencia, sobre todo, como un habitar un espacio de libertad, ya que ella se mueve en un mundo problemático con inocencia y desconocimiento, con malicia y con su desborde personal. Habla como sus ñañas y, en su cabeza, es una adulta. Creo que sobre todo fue eso: tener la posibilidad de ver el mundo desde sus ojos. Pensar desde un ethos festivo/trágico y musical.

Como los árboles en los que se refugia o huye del mundo adulto, Ainhoa está pegada a su tierra y se nutre de ella, pero al mismo tiempo se halla aislada.

Es una niña que crece sobreprotegida en una casa adulta, porque se supone que el barrio donde viven es sumamente peligroso por el narcotráfico y las balas, entre otras cuestiones. Sin embargo, ella se refugia en los árboles porque es ahí, en la seguridad de su hogar, donde la violan. De alguna manera, como sobreviviente de abuso sexual esta niña encuentra su medio de reexistencia asociándose con otros seres no humanos, en este caso los árboles.

En los árboles también lee. ¿Para ella descubrir el lenguaje es una toma de conciencia, en un sentido de libertad pero también de miedo a decir demasiado?

El miedo viene de los adultos. De todas formas, ella siempre está probando para ver si es cierto lo que le dicen; prueba incluso su orina. Va recorriendo un diálogo experimental con eso que considera que no es verdadero. El miedo de la lengua está en los adultos, en las cosas que ocultan en el pacto de silencio. En los pactos patriarcales que hacen incluso alguna de las mujeres de su casa: en el silencio, sobre todo. Ella no hace silencio, habla demás… por supuesto que le tienen miedo.

Has hablado en alguna ocasión sobre la peculiar idiosincrasia de los lenguajes de las islas negras del Caribe, y este libro se abre con una cita de Junot Díaz (aunque él escribe en inglés). Entiendo que evocar la musicalidad y los dialectos o expresiones populares de tu tierra era algo esencial, ¿temiste que al publicarse en España el lector se perdiera parte de los matices?

Lo primero que tengo que decir es que publicar en España fue algo que no pensé que se daría; sigue siendo una sorpresa para mí ser parte del catálogo de La Navaja Suiza. En el 2018 yo empecé a leer a Kamau Brathwaite y conocí el concepto que utiliza para referirse a las lenguas submarinas, que emergen en el habla y poesía popular en el Caribe anglófono: el concepto de lenguaje nación. Cuando leí esto y su ensayo Historia de la voz, sentí que quería escribir algo así. En ese tiempo estaba pensando en escribir un ensayo, pero luego recordé que siempre había querido narrar, y así fue como retomé el proyecto de Fiebre de carnaval, que por entonces solo era un documento sin título y sin divisiones. Creo que el taller de novela que tuve con Rita Indiana también fue crucial para expandir esa necesidad de escribir en lenguaje nación afroesmeraldeño mi novela. Yo lo que hice fue dejarme llevar por la melomanía de los territorios en los que crecí y la libertad de la voz de Ainhoa. Desenterrar como huesos mi lengua, que he ido limitando en los espacios letrados donde si digo cumbamba no me van a entender. Esta novela también fue un ejercicio de memoria de esas palabras que una va sumergiendo en el cuerpo cuando migra.

La has definido como una novela bailable y sin duda el baile está muy presente no solo en el relato, sino en la propia escritura. ¿Cómo trabajas el ritmo a la hora de escribir?

No tengo la menor idea de cómo trabajo el ritmo. Creo que tiene que ver con saber bailar. Yo bailo bastante, muchísimo, en cualquier contexto. Me escapo de sitios letrados a las fiestas bailables. En fin, escribí esta novela porque tengo oído absoluto para la rumba, solo por eso y nada más.

Otro de los aspectos muy presentes en el libro son los cuerpos: los olores, los fluidos, los andares, la columna desviada, el pelazo. ¿Por qué te interesaba acentuar esas descripciones físicas?

Porque para mí es necesario negrear mi escritura. Sé que la negritud/afrodescendencia no tiene una sola forma ni un solo ethos. Sin embargo, yo quería llenar mi novela de cuerpos negros y preciosos, de cuerpos desenfadados que no piden permiso para ser, de cuerpos que se expanden de la cintura para abajo y que hieden. Quería llenar de olor a Ainhoa como un ejercicio irruptor en esa idea de lo femenino limpio, pulcro: blanco. Quería que ella apestase igual que apestamos las niñas que corremos como animales y no nos quedamos quietas. Quería que la textura de la novela no solo fuera musical y linda sino también incómoda. Creo que los cuerpos que apestamos siempre somos vistos como un problema a resolver, y yo escogí en la novela quedarme con el problema de lo hediondo, ¿por qué no?

Son las caderas y los culos quienes cobran vida en carnaval, que retratas como desenfreno, suciedad, sinrazón, desesperación, frenesí… ¿Fue su espíritu la chispa que encendió la mecha de esta novela?

El espíritu de las fiestas que me gustan. Cabe subrayar que no todos los carnavales son como los describe Ainhoa, ni todo es como está escrito en la novela. Se trata de una decisión tomada en consideración por la mirada de una niña sintomática, que empieza a exagerar y desdibujar los bordes de la realidad porque ha sido abusada. Es también una respuesta somática al trauma, sin patologizar. Pero personalmente a mí sí me gustan las fiestas en las que sudamos tanto que empezamos a apestar, que se nos deshace el cabello, que nos echamos baldes de agua para seguir bailando. Sí, a mí me fascinan, y aunque no todas las fiestas en Esmeraldas son así, las que me gustan a mí sí lo son.

En medio de la fiesta y de la fiebre de ir creciendo, la joven protagonista va conociendo el miedo al amor de los hombres (incluido el de los padres), pero frente a ellos hay todo un microcosmos de mujeres, afectos, cuidados y solidaridad. ¿Era visión temprana de la violencia y la segregación de género era algo que tenías muy definido al comenzar a escribir?

Esta noción surge porque una va creciendo y empieza a tener conciencia del cuerpo y el lugar que habita, y al menos en mi caso me di cuenta de que soy lo que soy porque fui criada por una manada de mujeres. A ellas les debo todo: escribir, leer y saberme defender, que es algo que muchas niñas negras aprendemos temprano, aunque no debería ser así. Pero el racismo está presente en todas partes y, de niña, las mujeres que me criaron me decían cómo y de qué me tenía que defender cuando ellas no estuvieran ahí para hacerlo. Desde hace poco, una cuenta falsa en redes sociales me escribe todos los días esto: «negra mediocre escribes horrible». Y luego me bloquea. Quién estará detrás de esas palabras, ni idea, pero sé que mucha gente me lee desde un sesgo racista, y fueron los feminismos negros los que me permitieron encontrar un modo de narrar esas vivencias de crianzas comunales de mujeres. Después, hablando con otras personas, me doy cuenta de que mucha gente ha crecido de esa forma: rodeada de tías, ñañas, primas, hermanas mayores que te cuidan y te salvan. El tema de los padres viene de que me he encontrado con demasiadas historias de abuso u obsesión paterna hacia sus hijas. Tengo conocidas a quienes sus padres no las dejan usar determinadas prendas de vestir, ahora mismo en el 2022. ¿Cómo no hablar de ello?

En la relación con el servicio doméstico, aparecen tensiones que la niña percibe y no entiende. Sin incidir en el discurso político, tampoco has querido obviar las cuestiones de clase y de raza, ¿verdad?

El término servicio doméstico es peyorativo: son trabajadores remunerados/remuneradas del hogar. En Ecuador está muy normalizado el uso de la palabra doméstica y también la figura de la trabajadora que vive puertas adentro y a la que incluso no se le paga. La mayoría de estas mujeres son afrodescendientes. Es una herencia colonial muy marcada, la división colonial del trabajo, que nos dice para qué sirven unos cuerpos y para qué otros. Ainhoa no tiene las herramientas para nombrar estas situaciones, pero sí sabe que algo es extraño, que algo no coincide en el trato y en la forma: hace visible un acontecimiento. Como lectora ¿cómo lo ves?, es la pregunta que suelta la novela.

El contexto de la novela es el de la crisis económica de finales de los 90, en el que surge la posibilidad de la migración (entre otros destinos, a España). ¿Crees que en Ecuador sigue estando presente aquel momento histórico?

No se ha olvidado; sigue siendo, desde mi opinión personal, una gran herida abierta. Hay tantas cosas que quedan sueltas en esa y otras migraciones… Mi familia cercana no migró por su postura política contra la neocolonización. Pero en mi barrio mucha gente se fue y sigue siendo doloroso ese tránsito, esos vacíos, esos sueños que no se cumplieron.

Las letras de las canciones que se evocan son un elemento narrativo/formal más. ¿Querías que el lenguaje de la protagonista fuera también ese?

Sí, de hecho Ainhoa iba a hablar más como un guaguancó que como una muchacha, pero le bajé un poquito la performance para narrar con algo de criterio. Creo que no lo logré, pero termina siendo entendible.

Ella debe sobrevivir al trauma que es todo aquello que no llega a decir, esas palabras atravesadas.

Sí, la cultura en la que crecemos está llena de silencios. Creo que es lindo destapar esas cajas de secretos no apalabrados, aunque sea en la ficción.

Citas en el libro los relatos eróticos de Marosa di Giorgio, pero imagino que de ella también te ha influido lo sensual de su poesía.

Yo vivo y respiro por ella. La amo mucho, me abrió a un Universo agrario sensual y delicioso. La vengo leyendo y releyendo hace unos 10 años y sigo en un vuelo impalabrable. Me hace feliz.

¿Crees que después de este debut en la novela continuarás interesada en la narrativa o te sigues sintiendo más poeta?

En el fondo siempre quise ser cantante de bugalú… hubiese querido ser Vico C o Linda Leida. Pero me tocó este cuerpo torpe y limitado para escribir, y es lo que hago. Se me hace difícil sentirme poeta, me siento más como una MC descriteriada; me hace sentir más cómoda esta denominación. Quiero seguir narrando de forma bailable, quiero seguir bailando y leyendo.

¿Quiénes son tus actuales referentes en la narración?

Conceição Evaristo, Carolina María de Jesús, Helena Silvestre, Johan Mijail, Yolanda Arroyo Pizarro, Rita Indiana, Nidia Góngora, Grupo Saboreo, Semblanzas del Río Guapi, Gabriela Ponce, Daniela Alcívar, Alicia Ortega, Olga Tokarczuk, Kalaf Epalanga, Kodwo Eshún, Baco Exú do Blues, Blenda Santos, Nina Rizzi, Shaskya Hurtado, Juan Montaño y muchas otras más.