Abisal, diamante extremo

En tiempos minimalistas, de separación de géneros y de sugerencias sutiles a cosas profundas, uno erra al perdonar en silencio el impulso totalizante que configura esta obra maestra de la imaginación. Abisal se derrama sobre todo aquello puesto de lado en la vida secreta del artista para florecer en todomosaico; imagen conjunta de vida y poesía, un sistema estético vinculado con los relieves de lo cotidiano, una cartografía compuesta por regiones absolutas, de valor inconmensurable para la salvación, la fatalidad o el quietismo. Concepto fundamental que anuda el gran vuelo romántico de la teoría con el virtuosismo de la narración. Y es que la pluma musical del autor no olvida los mitos de la intimidad en su objetivo de abarcarlo todo. Hablo de cómo uno se apropia de su imaginario, y de cómo esa acción es motor de cambio, transformando los lugares donde nuestras vidas discurren en zonas donde nos definimos míticamente. Cartografías trufadas de objetos que pasan a ser figuras relevantes para el destino. Su dominio visible y plástico está regido por los estados de ánimo del sujeto: madreporas o tiempos musicales invisibles capaces de coordinar las zonas y figuras.

Todo el despliegue de la imaginación cristalizada en forma de espacio se impregna de un tiempo que nos libera del nuestro: un escape barroco al sumergirnos en el todomosaico nos abriga de la frialdad y la tristeza de la vida. Un pasillo largo o una jaula sin bestia sustituyen a una mitología fundada en principios abstractos y apelan a una apropiación directa y personal de la vida; a una subjetivación de la teología del lado de la singularidad. Dante ejerce como padre de esta intimidad alejada del amor y la muerte en su propósito de convertir el material histórico que nos rodea en materia mitológica de apropiación, sin olvidar que contra ella persiste el peligro de un atractivo e histórico diablo de la disolución. Un gesto de primer romanticismo à la Rousseau, evaporado entre sus flores marchitas; de Senancour, avanzado ya el siglo, al entregarse al vacío en su fantasía de cimas; o del héroe de Moby Dick, paralizado ante el blanco del vientre de la ballena.

La casa y la novela son los paradigmas de las zonas del todomosaico; absorben lo extraordinario en lo ordinario. En Las inquietudes de Baroja, el mundo cerrado de la costa guipuzcoana afronta el mar: macrocosmos por excelencia. Supera la disolución romántica en la naturaleza gracias a la riqueza del mundo arquetípico de Lúzaro, cuya casa es hogar del recuerdo al que volver tras las tormentas. Un ejemplo de microcosmos novelesco como autofundación mítica: una filosofía de tesoros escondidos para reaccionar a la experiencia macrocósmica. En su espacialización nos definimos míticamente, en un camino hacia estados de ánimo fundamentales: tiempos musicales o madréporas que coordinan las zonas y figuras. Como ejemplo, aparece Poe en una inaudita reflexión sobre el gótico literario. El americano quiere llevarlo a su máximo nivel de autoconciencia, sacándolo de su estética de cartón piedra a la Walpole, llenando de tiempo las zonas y figuras: «fortalecer con música la pobreza de madrepora de lo teatral». Un tempo terrorífico en Poe, que cumple con las tareas asignadas a cualquier poeta: llevarnos a las últimas imágenes abisales del todomosaico.

La conquista de la musicalidad es el gran objetivo de Abisal. Envuelto en su fabulosa nube inspirativa, comienza el capítulo de figuras con una ilusión óptica (Vexierbild); un acertijo colorea de ambigüedad los más inmediatos contornos de cada zona y crea correspondencias entre los objetos para la construcción del todomosaico. Hace gala de extremo virtuosismo al presentarnos su bestiario, que comienza con el lado honorable de un linaje. Abrir un álbum de fotos en la zona de la casa primordial pone en marcha la rapsodia de figuras. Las articula y hace del hombre un mitólogo de la acción (la opacidad interpretable que tenemos en este mundo es este presente vinculado al pasado). Por ello, en el primer estadio de las figuras, prevalece la figura del ancestro glorioso; Cacciaguda para Dante (yo fui tu raíz). Aunque la gloria es efímera, ya que Abisal no olvida que las figuras están sujetas a principios de transformación, preludiando siniestras criaturas.

La historia se personaliza y pone en marcha la comedia, aunque contra la familia honorable hay otras bestias, otras figuras que trascienden el álbum de fotos por su valor esotérico de invocación. Me refiero, por ejemplo, a las pequeñas anguilas pardas de la canción de Brody en la película Tiburón. Preludian al escualo y su insonoridad de muñeca. Invocan figuras junto a un dominio oscuro, solemne, de ruinas circulares. Su carácter interconectado, su condición de camino entre animal y animal de bestiario, las convierte en ambiguas y en condiciones de posibilidad del monstruo. Intersticios entre las figuras, representados en la figura del mono siniestro. Bestia antropomórfica con ecos de humanidad, él nos traslada su poesía oscura. Ejerce como primera vía de transformación siniestra y degradante entre las figuras del bestiario, frente a otra más visceral que tiende a lo dionisiáco y evoca el limo de fondo del pantano. Figuras terribles de lo larval, apenas distinguibles en su fantasía de aguas oscuras, despojadas de cualquier vestigio antropomórfico.

Los capítulos dedicados al metal son inolvidables. La copa de la imaginación rebosa en el trono de su imperio. El Vexierbild, la ilusión óptica, establece una analogía entre máquinas e insectos. Sobre ellos proyectamos las figuras de una peculiar inquietud; una visión interior de la tecnología creadora de cantos a la electricidad (las alarmas del mundo suenan a grillos en la tarde), a la sangre animada que mueve a las máquinas, porque si no objetivamos al insecto como máquina, la imaginación nos lo presenta en su aspecto, blando, latente. El bestiario de cualquier todomosaico está fundado en una estética de lo repulsivo, de lo irresuelto; un proceso detenido que aboca en estados de incertidumbre fundamentales para la creación figuras abisales.

La metafísica del último capítulo es propia de las grandes obras filosóficas. Frente al hecho seco y frío de nuestra realidad empírica, tenemos zonas y figuras marcadas por la huella de nuestra inspiración, que, de una manera u otra, mide el tiempo. Estos estados de ánimo reciben el nombre de madreporas: «un ser vegetal arborescente que genera islas orgánicas en medio de los mares tropicales». Así como en las zonas el arquetipo de todomosaico era la casa y en las figuras el mono siniestro, en las madreporas es la música, regida por tres tipos de tempi con sus correspondientes estados emocionales del sujeto creador: presto (amenaza), andante (esperanza) y lento (quietud). Los sistemas de imágenes, están sujetos a estas dinámicas, desde la fatalidad del presto (la Atlántida sumergida de Bloy), pasando por el intento de regeneración del andante (el Tannhäuser de Wagner), a la quietud perfecta del lento extasiado (figura del niño como contemplador redentor), representado en un parque central en donde uno se emparaisa y se transhumaniza, ignorando al diablo de la disolución. Un mundo sumergido, nostálgico de la paz perdida. Todomosaico del aspirante a la contemplación pura de interés divino por encima del miedo y la esperanza. Un lento madrepórico en las antípodas del virtuosismo, cuya coda final la componen los etéreos acordes abisales de la epifanía y la piedad.