Entrevistas

Manuel Borja-Villel: «El modelo cultural en el que estábamos podría funcionar para Abu Dabi, no para España»

Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía (foto: MNCARS).

Pese a que la realidad actual de los museos y las tendencias ideológicas reaccionarias lo sitúen frente a preguntas poco agradables, Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) nunca pierde la compostura. Afronta cada cuestión razonadamente, organizando sus respuestas por apartados para no dejarse nada atrás, como si se tratara de un examen. Así parece sentirse, con responsabilidad y ganas de seguir aprendiendo, al frente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que dirige desde hace ahora 13 años. Mientras hay quien lo ha acusado de haber convertido este espacio en su coto privado, él continúa hablando del «ecosistema» cultural y de la «hospitalidad» del museo, cuestiones alejadas de intereses partidistas y más bien centradas en la defensa de lo público como un bien sagrado, aunque no intocable.

Le quedan aún un par de temporadas en ese puesto, dos años que pueden ser decisivos para este y muchos otros proyectos dedicados a la cultura. Las cifras no engañan: en 2020, el MNCARS recibió un total de 1.248.486 visitantes, un 71,8% menos respecto al registro anterior (baste con considerar que en solo una de sus exposiciones más exitosas, la dedicada a Dalí en 2013, registró 700.000 visitas). Pero la pandemia solo ha acrecentado unos males que ya existían en el sector, como hemos analizado en Mercurio. «Es evidente que los museos y centros de arte contemporáneo están en crisis», decía Borja-Villel nada menos que en 2011. Por eso en sus palabras trasluce a menudo la obsesión por hallar un modelo más sostenible para estos espacios, lo que equivaldría a algo tan prosaico (y fundamental) como su supervivencia.

Y en esas nos citamos con él, verso suelto, para escudriñar lo que el Reina Sofía nos tiene preparado para este 2021 —Covid-19 mediante—, la dimensión «explícitamente política» del arte contemporáneo y la fragilidad del panorama museístico nacional, pero también las posibilidades de cruzar ese abismo ante el que se asoma estos días la cultura en nuestro país. Un salto casi de fe, del que toca convencer al resto de la sociedad justo ahora, en mitad de la tormenta.

Pregunta.- En 2020 registraron un 71% menos de visitas respecto al año anterior y los ingresos por venta de entradas cayeron un 82%, pero ¿qué otros datos o aspectos destacaría de este infausto periodo en la actividad del Reina Sofía?
Respuesta.- Respecto a las visitas, hemos tenido menos porque no ha habido grupos escolares ni de turistas, como es lógico. Pero sacando esos dos parámetros que comenta, ha habido un incremento sustancial del público de Madrid. Lo que ha demostrado este periodo es que la cultura es nuestra forma de entender el mundo y, como tal, una necesidad. Lo he visto con gente que venía una y otra vez. Por tanto, hay que volver a reivindicar la cultura como un servicio público, porque durante una época daba la impresión de que aquellos que no eran capaces de tener muchos recursos propios —me refiero a venta de entradas, turismo, merchandising…— eran malos gestores. Obviamente, a todos se nos tiene que pedir cuentas y que saquemos el máximo rendimiento, pero siempre teniendo en cuenta que estamos en un ecosistema donde unos, los más grandes, lo tienen más fácil que otros, pero todos tienen la misma importancia; y luego, sobre todo, esa idea de que en el contexto de lo público las cosas se hacen para dar acceso, para conocer, para pensar. Esto ha sido una lección.

Vista exterior actual del Museo Reina Sofía en Madrid (foto: MNCARS).

P.- Al margen del balance que pueda hacer el Reina Sofía, ¿qué otras conclusiones cree que pueden sacarse acerca del sector tras estos últimos meses?
R.- La obligada parálisis nos ha llevado a reflexionar sobre varias cuestiones. Primero, la importancia de la solidaridad, de los afectos. Por ejemplo, la exposición sobre Mondrian y De Stijl hubiera sido imposible sin la generosidad de otras instituciones, sobre todo los museos holandeses que, a pesar de todas las dificultades, han sabido entender la importancia de que en plena pandemia se hiciesen este tipo de muestras. Con lo cual, esa cosa competitiva y centrada en el negocio creo que está cambiando. En segundo lugar, la producción obsesiva parecía que nos hubiese robado el tiempo y, de algún modo, con esta situación hemos recuperado ese tiempo propio, el de hacer proyectos a más largo plazo y con colaboradores estables. Y finalmente, el incremento de lo digital —en nuestro caso sobre todo con debates y conferencias— se ha expandido de forma exponencial: si antes la media de asistencia podían ser unas 80 personas, ahora fácilmente llegamos al millar, como ocurrió en la de Judith Butler, con mucha presencia de público de Latinoamérica.

P.- ¿Cree que podría llegar un día en que le agradezca a la pandemia la oportunidad, o la excusa, para abandonar las macroexposiciones y reducir los aforos?
R.- Bueno, nosotros por fortuna tenemos espacios muy generosos, por lo que quitando alguna zona alrededor del Guernica donde a veces se acumulaba más gente o alguna exposición puntual como la de Dalí, en general no hemos tenido problemas de aforo. Si mira la programación, en algún momento han coincidido varios artistas de nombre casi impronunciable [ríe], así que en ese sentido creo que hemos entendido que no trabajamos para un público homogéneo genérico, sino que hay múltiples minorías y mayorías, que pueden tener acceso a nuestros contenidos y antagonizar.

«Durante una época daba la impresión de que aquellos que no eran capaces de generar taquilla, turismo y merchandising, eran malos gestores»

P.- En el momento actual, ustedes reconocen que todo lo que genera recursos propios, como la concesión de negocios de hostelería y librería, o el alquiler de espacios, se ha caído. Sin esos elementos más comerciales, ¿el arte podrá seguir aspirando a atraer a mucho público?
R.- El problema general creo que tiene más que ver con el hecho de que el sistema del arte español viene de una situación muy precaria ya, que tiene origen en la crisis de 2008, y de una estructura de coleccionistas y galeristas que siempre ha sido muy frágil. Ahora hay muchos museos, pero casi todos empezaron en los 90, mientras que en otros países llevaban décadas en activo. Por tanto, la crisis solo acentuó esa fragilidad. Entonces lo que sí me preocupa es la capacidad que tengamos, nosotros y el resto de instituciones, de revertir lo que hacemos para que florezca un ecosistema, es decir: producir obra para artistas, generar movimientos y adquisiciones, etc. Pero claro, los fondos públicos son los que son, y a día de hoy los costes de abrir puertas son casi más altos que los de actividades; ya que, como en todos lados, las hemos reducido mucho. Por eso en lo que queremos trabajar, a partir de los fondos europeos de resiliencia que esperamos recibir, es en que los edificios sean más ecológicos, reduciendo por ejemplo el gasto en calefacción, y emplear ese presupuesto en planificar otras formas de producción cultural que sean más sostenibles también.

P.- Últimamente habla usted mucho de ecosistemas. ¿El medioambiente (y la realidad a la que nos hemos abocado) puede ser una buena referencia a la hora de dirigir un museo?
R.- Sí, es que a veces da la impresión de que todo se resume en el Paseo del Arte [que integran los museos del Prado, Thyssen-Bornemisza y Reina Sofía], que somos nosotros, pero nosotros tenemos sentido porque alrededor hay otras galerías y espacios más pequeños, alternativos. También está la gente que trabaja con elementos del ecologismo o el feminismo, porque la pandemia nos ha enseñado que no vamos a salir de esto solos. Por ejemplo, se está trabajando en un Estatuto del Artista, que considero fundamental, pero no podría existir sin entender cómo se organiza el trabajo en otros sectores. La idea del ecosistema es la de una red: el mundo de la cultura se ha ver como un todo y como algo inseparable de otros ámbitos, entre los que se incluyen esos movimientos sociales que mencionaba.

Lo irreverente y el abismo

Pregunta.- Al margen de la polémica respecto a la exposición dedicada a León Ferrari, por la que luego le preguntaré, me gustaría que hiciera un breve balance de la acogida que tuvieron las muestras celebradas en 2020, donde hubo una llamativa presencia de lo sonoro.
Respuesta.- Intentamos entender la programación como una constelación, donde unos contenidos se retroalimentan con otros, aunque con distintas temáticas. En este caso, comenzamos trabajando en el proyecto de Disonata sobre la relación de los artistas con lo sonoro y el ruido; sin ir más lejos, los surrealistas querían quemar los auditorios de música. A partir de ahí, empezamos a darle vueltas y salieron proyectos como el de Niño de Elche, con la obra de Val del Omar, y el de Audiosfera. En general, la lástima a partir de la llegada de la pandemia es que tal vez no ha habido el debate que podía haberse producido, debido a las circunstancias. Alguien decía el otro día en El País, creo que era Timothy Snyder, que Trump se ha ido pero el problema es que las frases, los enunciados, perviven. Pues lo bueno de nuestros contenidos es que todo está ahí, y en algún momento volverán a tomar vida. Que hayamos podido abrir y hacer exposiciones como la de Mondrian, que fue casi como un símbolo de que podíamos sobrevivir a la pandemia, creo que refleja un balance positivo.

«Resulta sorprendente que se considere irreverente a León Ferrari, es como si criticásemos a Blasco Ibáñez por anticlerical»

P.- También querría que comentase un poco la programación de exposiciones para este 2021. Entre las de próxima inauguración, me ha llamado la atención la titulada Trilogía marroquí, ¿de dónde surge?
R.- Para este año hay tres líneas en las que estamos trabajando. Una tiene que ver con artistas mujeres, en la que hemos hecho una selección de prácticas muy distintas, desde Vivian Suter a Charlotte Johannesson, Ida Applebroog o Belkis Ayón. Otra la hemos centrado en pensar el mediterráneo y los países árabes, entre los que obviamente figura Marruecos, nuestro vecino de al lado. Es curioso porque ellos nos han visto mucho y nosotros prácticamente no conocemos nada de ellos. Esa línea de exploración de otros mundos que tienen una vinculación con España, más allá de Latinoamérica, también nos ha llevado a Kidlat Tahimik, un artista filipino que va a hacer un proyecto en el Palacio de Cristal, que además curiosamente fue construido para la Exposición General de las Islas Filipinas de 1887.

«La civilización occidental y cristiana» (1965), de León Ferrari.

P.- De este raro año pasado, la muestra más sonada (al menos en medios de comunicación) ha sido la de León Ferrari. ¿Le tiene usted ojeriza a la Iglesia, como defiende la Asociación Española de Abogados Cristianos?
R.- No lo sé, pero la verdad es que dudo que la exposición pueda considerarse siquiera irreverente. Un Cristo crucificado en un avión, ya digo, no sé ni siquiera si resulta irreverente porque, si tuviese que morir de algún modo hoy, igual no lo haría en una cruz, que no las hay, sino en un avión de guerra. La función del museo es dar acceso a la cultura y a la creación, y no hay duda, vaya, de que León Ferrari es un gran artista que está en todos los libros de historia del arte. En su momento tuvo sus polémicas con la dictadura argentina y con el papel de la Iglesia, pero como institución, porque Ferrari nunca se mete con las creencias de nadie. Pero en todo caso y salvando las distancias, es como si criticásemos a Blasco Ibáñez por anticlerical. La verdad es que resulta un poco sorprendente, y problemático por otro lado, ¿eh? Porque si una sociedad no es capaz de mantener espacios de libertad creativa como los museos, o de pensamiento y cátedra como las universidades, puede verse en problemas. La cultura occidental proviene de los griegos, quienes inventan el teatro, y en el teatro griego hay de todo. Figuras como las de Demóstenes o Sófocles estarían todas ya en prisión. En fin, que es más preocupante como síntoma que otra cosa.

«En la sociedad de hoy, figuras como las de Demóstenes o Sófocles estarían todas ya en prisión»

P.- De hecho, ya en una entrevista de 2019 usted vislumbraba una época reaccionaria, que algo o bastante podría tener con esto.
R.- Sí, con esto o con lo del Capitolio. Que en un país como Estados Unidos, que había presumido de esa democracia liberal, una horda de locos entre así en el edificio del Congreso… es inquietante.

Manuel Borja-Villel (foto: MNCARS).

P.- Hablando de política, usted aboga por un archivo de lo común, en colaboración con colectivos y movimientos sociales, para recuperar el poder institucional del museo y una dimensión “explícitamente política”. ¿No cree que esto puede asustar a algunos?
R.- Mire, hay un pensador, Stefan Nowotny, que habla sobre la creactividad, en el sentido de que una creación profunda genera acción, te hace pensar el mundo de otro modo, que al fin y al cabo es lo que hacen los artistas: hacernos ver el mundo, pero siempre de una forma distinta. Y eso tiene implicaciones de todo tipo. En el momento en que Duchamp, por citar un caso obvio, decide que un urinario es una obra de arte, esto tiene consecuencias en cuanto a lo que supone para la propiedad. ¿Quién es propietario de la obra, el que tiene la idea o el que tiene el objeto? ¿Tiene que haber propiedad cuando la obra es de todos? Porque no siempre se ha asociado la obra de arte con un elemento único, en otras épocas se hacían muchas copias. También hay implicaciones legales. Con su Pájaro en el espacio, Brancusi no obtuvo la exención de impuestos aplicable a obras de arte al entrar en Estados Unidos, porque un oficial de aduanas lo consideró un utensilio de cocina. Cualquier cosa tiene unas connotaciones que tienen que ver con cómo vemos el mundo, cómo nos comportamos y cómo entendemos las instituciones y la sociedad. Por tanto, esa vinculación está ahí, desde el momento en que un museo se llama «nacional» y hay una relación con una institución que obviamente es política, porque pertenece a la polis. Otra cosa son las prácticas artísticas políticas en el mal sentido, que a menudo he cuestionado, aquellas que resultan demasiado literales o utilizan el sufrimiento de los demás en beneficio propio. Siempre he reivindicado lo enigmático.

P.- ¿Cómo cree que está navegando el Gobierno la crisis del coronavirus en el ámbito cultural? Hubo muchas quejas respecto a las ayudas al sector del arte contemporáneo.
R.- Por lo que yo sé, hasta hace muy poco había unos presupuestos prorrogados que eran todavía los de Montoro; es decir, época de crisis, ¿eh? Más allá de eso, estamos en una trayectoria donde es importante trabajar a dos velocidades, y creo que en el Ministerio de Cultura lo están teniendo en cuenta. Una es la necesidad de cambiar de paradigma, porque obviamente el modelo en el cual estábamos no funcionaba, y menos para un país como este. Podría funcionar, yo qué sé, para Abu Dabi o para Qatar. Aquí en España, parece que hasta hace poco predominaban más los edificios o lo espectacular que las personas, cuando en lo que debemos pensar es en cómo apoyar a los artistas y construir un tejido. Pero la gran cuestión es de qué forma sobrevivir a eso. Tengo la impresión de que estamos a cinco metros de evitar todo aquello de lo que nos quejábamos y de crear otra forma de producción cultural, pero en medio hay como un abismo. El problema es cómo saltar, y el abismo es cómo sobrevivir. Porque la situación es tan precaria en muchos casos, que habrá gente que no podrá llegar a ese cambio.

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