Sara Barquinero (Zaragoza, 1994) ya está en la «sala de espera» de Zoom cuando accedo a nuestra cita virtual a las 11:00, aunque se acaba de levantar. Nada que ver con el insomnio de los personajes de Los escorpiones (Lumen, 2024), el de la Sara de su nueva novela. Me cuenta que ella se suele levantar antes, pero hoy su gato la ha despertado a las cinco de la mañana porque se moría de hambre y tenía que comer. Se ha quedado desvelada hasta las siete y luego se ha vuelto a dormir: «Cuando he visto la hora he pensado: ¿qué está pasando?».
Lo que está pasando con su segunda novela, que nadie salvo su editora podía prever pese a la revelación que supuso Estaré sola y sin fiesta (2021), ya lo sabrán si siguen la actualidad literaria: a la crítica nos han podido la expectación y las expectativas —y en algunos caso el entusiasmo por la posibilidad de estar, por fin, ante una obra trascendental— para abalanzarnos sobre ella y escribir, y sobre todo opinar, acerca de si realmente es tan buena esta extensa novela que contiene cinco novelas más tres interludios, si merece tanto esa dedicación de papel impreso.
Llegando casi al primer cuarto del siglo XXI, no mucha gente usará atril para leer. A mí este libro me permitió usarlo y leer sin manos: una lectura solo de cabeza (activa) y corazón (sobresaltado), como si se tratara de una partitura; una imagen, la de la música, que casa bien con las esencias de esta sonada novela llena de referencias a la cultura pop, muchas de las cuales aparecen enumeradas al final de esta entrevista (*), para curiosos y mitómanos como nosotros. Esta es una obra que admite y merece ser mitificada.
Pero el peso de Los escorpiones es sobre todo literario. Da igual si sus raíces se hunden en lo posmoderno o lo decimonónico, su amalgamada polifonía cristaliza en estilo de notas distintivas, disonantes y de un raro clasicismo. Más allá de otras consideraciones, habremos de admitir que Sara Barquinero es una narradora extraordinaria, que tiene el don de una escritura magnética a la hora de desarrollar historias poco convencionales y que ha compuesto un potente thriller caleidoscópico que podríamos calificar de psico-socio-emo-político (perdón, pero ya decimos: nos puede el entusiasmo).
Quizá, más que otra cosa, Los escorpiones sea una lectura adictiva, capaz de tenernos en vela, que retrata no tanto una generación como un estado existencial, del que la vida en internet —esa de la que tanto descreemos— no es más que una precisa metáfora. Esa ataraxia y esa anhedonia que son una forma de estar en el mundo sin apenas estar: «No triste, más bien en paz, casi sin moverse, con voluntad de ser paisaje», leemos en la novela. Voluntad de ser paisaje suena a gran título: me da por meterlo en Google, y doy con unos versos de otra joven escritora y pensadora (ya aparecida en las páginas de Mercurio) que nada tienen que ver con la obra de Sara Barquinero, pero quién sabe. Alimentemos el mito.
Tuviste la idea para Los escorpiones hace diez años, y he leído que pasaste tu «gran crisis con la muerte» poco antes, a tus 18. Más allá de ese acercamiento personal, ¿qué ideas o temas principales había en origen y cómo fueron variando tus intereses en este largo trayecto?
Me parece muy buena pregunta, porque alguna vez me han preguntado si creo que voy a volver a escribir una novela tan larga o ambiciosa como esta, y me gustaría pensar que sí, pero creo que el momento de la concepción fue un momento privilegiado, que a lo mejor tú también lo tuviste y yo creo que mucha gente que estudia Humanidades lo tiene: el de estar estudiando una carrera que te apasiona; te apasionan los profesores, te apasionan los materiales y estás permanentemente en un estado diletante. La primera vez que yo tuve un gran miedo a la muerte fue por una cuestión teórica. Sé que parece ridículo, pero fue así. Teníamos un seminario sobre Ser y tiempo de Heidegger y, claro, ahí todo es el ser para la muerte, el ser contemplado desde la muerte. Un día me puse a pensar en eso para entender el texto y me dio mucha angustia. Por otra parte, en mis clases de Filosofía del Arte estudiaba las formas de vanguardia, las vanguardias históricas; en Filosofía Social, otras cuestiones que de algún modo refleja la novela… Ese momento de efervescencia me parece muy difícil de alcanzar en la vida adulta, donde normalmente tengo tres cosas que hacer y hago esas tres cosas; no voy a que la gente me hable de dadá y luego de filosofía analítica. Creo que eso fue muy importante para la gestación de la novela.
Comenzaste a escribirla de forma ya efectiva en 2017 (aunque entre medias publicaste otros dos libros), ¿cómo fue el proceso de dar forma a la novela? Supongo que a lo largo de los años habrá ido variando también tu estilo de escritura.
Que variase mi estética era algo positivo en este caso, porque quería que cada una de las partes tuviera su propia voz. Me venía bien ir madurando a medida que lo hacía la novela. Por ejemplo, la primera parte fue muy cruda: cuando me senté, quería que no hubiera apenas construcción literaria, lo que en sí mismo es una ficción porque siempre, incluso aunque no quieras, hay construcción; pero era lo que quería, sin darle muchas vueltas. En otras partes, en cambio, me di tiempo para leer referencias que quería que estuvieran presentes. A nivel de concepción estructural, el megamapa siempre fue el mismo pero, comparando la novela con un país, si yo había diseñado equis cosas para el norte, a lo mejor luego las cambiaba aunque siguiesen ocupando ese sitio, el norte, que mantenía las mismas comunicaciones con el este y el sur. A veces podía cambiar un personaje que no me funcionaba, pero la historia tenía que contar ciertas cosas y las seguía contando, y tenía que dar una pista para la parte que iba a continuación. Esas coordenadas siempre se mantuvieron.
La oportunidad de que viera la luz en Lumen se abrió cuando tu anterior novela, Estaré sola y sin fiesta, llegó a manos de Luna Miguel. ¿Cómo cuajó esa relación con la editorial que desembocaría en la contratación de Los escorpiones?
Cuando acabé la novela anterior, se la mandé a Luna Miguel para la selección rosa de Caballo de Troya, esto sería entre 2017 y 2018. Estuve casi un año sin tener noticias. Mientras tanto, adelanté la parte 1 y la parte 4 de Los escorpiones, porque las escribí en desorden y tenía acabadas esas dos. Un año después me contactó María Fasce [directora literaria de Alfaguara, Lumen y Reservoir Books] y me dijo que estaba a priori interesada en comprar Estaré sola y sin fiesta, quería que nos reuniéramos. Recuerdo que fue en la pandemia, en 2020. Quedé con ella y me dijo que si tenía algo más; supongo que a las editoriales grandes les gusta pensar en la proyección de una autora y no en una única obra. Le dije que tenía este proyecto enorme y dos partes escritas. Las leyó y, para mi sorpresa, me la compraron habiendo solo escrito esas partes. Fue muy sorprendente para mí porque en aquel momento no tenía amigos que fueran escritores profesionales, pero sí estaba rodeada de gente que era diletante de la literatura (algunos, de hecho, sí que han publicado libros más tarde), y cuando hablábamos de nuestros proyectos, opinaban que nadie me iba a querer publicar el libro entero, que lo iban a querer editar por partes, etc. Así que estaba contentísima con aquel acuerdo.
Decías que la parte 1 es esa que te surgió más natural, y al fin y al cabo es el comienzo. Pero ¿por qué continuaste la escritura por la parte 4?
Del conjunto de la novela, era la historia que más en mente tenía, estaba ya bastante bien dibujada en mi cabeza. Por ejemplo, respecto a la parte 3 sabía que tenía que haber un fascismo y el ascenso a ese fascismo, pero era lo único, me quedaban muchos pasos por dar. La parte 4 la tenía más clara y además me permitía, a la hora de coger referencias y robar estilo, usar el de algunos de mis escritores favoritos. Me resultaba más fácil empezar por ahí que por otras partes para las que tal vez tenía que explorar cosas que no había leído tanto.
Me interesa ahondar en la edición: por un lado, tu propia depuración del material original (tengo entendido que hay otras dos novelas o partes del libro que no incluiste); y por otro, el trabajo con tu editora, María Fasce. ¿Cómo fueron ambos procesos?
No sé si recuerdas o si has visto la serie Girls, cuando a la protagonista, Lena Dunham, le dan un plazo para la novela que tiene que entregar y ella se pone tan nerviosa que se mete un palo en la oreja y se rasga el tímpano. El caso es que cuando vi la serie, no sé cuántos años tendría, 19 quizá, pensé «esto es mentira, seguro que el mundo literario ya no funciona así». Pensaba que la figura del editor pesado, llamando para preguntar cuándo tienes el manuscrito, era una cosa del siglo XX, no del XXI. Pero para mi sorpresa, no. Era verdad. Y me producía mucha extrañeza haber pensado que para mí escribir era una cosa que iba a hacer a la mía, y que de pronto alguien me mandase mensajes al móvil de: «¿Cómo vas? Me dijiste que me la entregabas la semana pasada. ¿Cuándo crees que me la vas a poder…?». Por una parte, me producía una angustia extrema, porque a veces era como: «Joder, si es que tengo diez páginas de las cincuenta que te iba a mandar». Pero, por otra parte, me hacía sentir como que a alguien le importaba lo que escribía. Era una sensación agridulce, dependiendo del día. En cuanto a mi propia edición, la parte más grande que tiré de lo que había escrito, que eran doscientas páginas que iban a ser la parte 2, me dolió muchísimo. De hecho, me tuve que ir a mi pueblo porque… en fin. Pero creo que, si no las hubiera tirado, habría sido peor.
Has insinuado que quizá en una editorial pequeña hubieses jugado la carta de sembrar la duda sobre lo real de la historia narrada; visto hoy, ¿te parece buena decisión no haber explotado ese juego?
Me parece buena decisión porque en el mundo hay mucha gente dispuesta a agarrarse a cualquier cosa y ya hay suficiente desinformación por ahí. Si hago el juego de fingir que el personaje de Sara en la primera parte soy yo y encima me dedico, que sería superfácil con ChatGPT, a meterle cosas de la leyenda que he inventado para que me las traduzca a distintos idiomas y las cuelgo en blogs de tal forma que alguien se meta y empiece a hacer hipervínculos… ¿sabes? Creo que, con el alcance que está teniendo la novela, podría ser peligroso. Me proporcionaría un montón de anécdotas graciosas, pero entra en el terreno de cosas que no son graciosas a nivel social. Estuve tentada de hacer páginas de Wikipedia con las leyendas que me había inventado, como para darles más realismo, pero me parecía que no estaba bien.
Supongo que es inevitable que haya quien considere irregular esta novela, que son cinco. Personalmente, me han gustado mucho los cambios de ritmo, leía como en oleadas.
Cada cual tiene su gusto, y cuando yo escribía no podía estar pensando en gustarle a todo el mundo. De hecho, si le gustase a todo el mundo sería rarísimo. Hay muy pocas novelas extensas, que no sean clásicos archirrepetidos, que gusten enteras unánimemente. También creo que hay una baja tolerancia al aburrimiento. Yo me he aburrido en algunas partes de muchas de mis obras favoritas, pero luego las agradezco, porque en realidad no puede haber clímax si no hay bajada. Así que no me preocupa mucho. Si alguien considera que hay cincuenta páginas en la novela que son muy aburridas, a lo mejor es cierto, pero tampoco sé si es malo.
Una de las cuestiones clave para el conjunto son las elipsis, y pensando en Los escorpiones me venía a la mente la imagen de un puzle cuyos huecos va rellenando el lector. ¿Fue un reto dar la información precisa y a la vez permitirte ciertas digresiones?
En algunas partes sabía de forma muy intuitiva qué no debía contar, pero creo que en general fue más bien un ejercicio de poda posterior. Mis personajes, o los diferentes narradores, eran sobrexplicativos. Cuando ya veía, al revisar todas las partes, que algo se había contado treinta veces, iba borrando esas alusiones, menos un par. Aun así, supongo que con algunos trozos tuve dudas. No puedes estar en la mente del lector, porque si por ejemplo alguna idea la cuento tres veces, seguro que a la tercera a alguien le parece que ya le han contado «este rollo»; pero, si solo lo contase una, se favorecería la sensación de que todas las partes están separadas entre sí, que no están ligadas. Supongo que al final una escribe el libro que le gustaría leer, y cogí el tipo de estructura y de ritmo narrativo que a mí me gusta encontrar.
Los escorpiones contiene recursos rupturistas pero en general su narración puede considerarse clásica. Decías con tu anterior obra que pretendías volver a la trama, a la ficción pura, ¿cómo manejas ese equilibrio entre lo experimental y lo argumental?
En literatura ya se han trabajado estructuras clásicas con elementos experimentales. Pero también en el cine se ha hecho muchas veces. Películas como American Beauty cogen estructuras muy clásicas que vienen a representar el viaje del héroe, que hemos visto mil veces, pero de un modo más abierto; sin llegar a ser absolutamente posmodernas tampoco. Supongo que de modo intuitivo, cuando yo pensaba en los temas que quería tratar en esta novela, me parecía que esa era su medida: una estructura clásica con elementos sueltos más locos. ¿Que quizá en una novela futura el conjunto sea directamente más loco? Puede ser. O a lo mejor voy y escribo una novelita muy cerrada y muy clásica, pero para este tipo de texto me parecía que ese punto medio era el óptimo. Porque algunas obras muy experimentales, como El arco iris de gravedad o Finnegans Wake, son muy exigentes para el lector, y yo quería comunicar unos temas que me parecían más comunes. Además, no sé si sería capaz de escribir algo tan largo y tan extraño.
Ahora parece que las apuestas literarias tienden a ser más netamente formales, pero tú de algún modo reclamas la inventiva que hay, también, en una buena historia.
Creo que se dan tendencias. En el momento en el que yo comencé a escribir, de hecho, mis referentes eran Marguerite Duras y Annie Ernaux. Es decir, todo lo contrario: poca trama y mucho estilo. Luego fui hacia otro tipo de escritura, en parte porque quizá no se me daba bien ficcionar mi propia vida, pero también por cansancio como lectora. Aunque algunos de ese género me habían gustado mucho, hubo un momento en que me harté de leer libros de cien páginas en los que alguien contaba su problemita. Pero no significa que eso sea malo y la trama sea mejor. Creo que dentro de seis años, alguien que vaya a escribir y sea lectora tendrá un montón de libros con tramas muy largas y muy intrincadas, y dirá: «¿Por qué no puedo contar cuando me dejó mi novio?». Es un vaivén lógico de lo literario. De todas formas, sí que hay un elemento de trabajar con tramas que me interesa. Siempre parece decirse, o al menos se decía hace poco, que la trama está pasada de moda, pero en realidad es el momento en el que más tramas se consumen, porque todo el mundo está enchufado a un montón de series de televisión que son pura trama. Quizá había un espacio ahí que reconquistar, porque hoy día si alguien quiere emocionarse con una historia, es más probable que la encuentre en cosas comerciales.
Te has inspirado en novelas con chats y foros, pero no adoptas un lenguaje específico. Diría que no te obsesiona la verosimilitud en ese sentido, porque en algunos pasajes la oralidad convive con expresiones bastante literarias (incluso arcaicas). ¿Te costó encontrar ese equilibrio?
Estoy de acuerdo en que no me obsesionaba especialmente, porque me da una extrema pereza cuando otros escritores, excepto algunos a los que puedo admirar un montón, intentan imitar el lenguaje oral o natural. No necesito que haya un diálogo con todos los «hum», «eh», «oh» que se hacen en una conversación, y lo mismo con los chats. Pero también creo que se subestima la capacidad literaria que tiene internet. Incluso los comentarios de un vídeo de YouTube de música un poco triste que escucha cierto tipo de gente, porque hay microcomunidades de todo, a veces son más poéticos que muchos libros. Como es anónimo y uno puede expresar de manera muy cruda lo que siente, la gente usa metáforas superprecisas. En el foro de los suicidas, es alguien que te está diciendo «mira, yo es que me quiero matar ya y te voy a explicar por qué», y esa crudeza a veces es muy literaria. De hecho, gran parte del ejercicio con el foro fue intentar también plasmar eso.
Otro de los retos de la novela habrá sido construir sus distintas voces. La de Sara (en primera persona) resulta más natural y la de Thomas (en tercera), más literaria, pero ambas se van combinando: a veces parece que Sara saliera de sí misma o que Thomas inmiscuyera su yo en los hechos. ¿Cómo trabajaste esos diversos niveles de conciencia?
Mira, te cuento una anécdota de por qué en la parte de Thomas se mezclan primera y tercera persona, que supongo que da una pista de cómo escribo. Empecé a escribir la parte de Thomas en primera persona. Escribí veinte páginas, y me parecía muy llorón. No las borré, las guardé, porque quería contar eso mismo. Lo reescribí en tercera persona, y me gustaban algunas cosas, pero otras no. Entonces lo volví a escribir en primera. Pero una y otra vez, creo que fueron hasta cuatro las reescrituras de esas primeras veinte páginas, no me convencían. Y a la quinta dije «pues voy a mezclarlas». Fue tal cual: prueba y error. Ese tipo de construcción la hice solo con esa voz; para el resto, tenía las decisiones tomadas antes. Por eso creo que puede parecer la voz más literaria de todas. Con Sara, en el momento en que la escribí, estaba yo bastante mal de ánimo, y no podía leer. No me ha pasado nunca en mi vida: casi cualquier libro me daba angustia. Solo podía leer el típico libro de Blackie Books que cuenta una historia muy entretenida, y justito. Así que no leí nada durante toda la escritura, prácticamente, y salió como muy crudo. En las otras, lo que hacía era apelar a referencias, pero al fin y al cabo siempre escribo yo, entonces supongo que hay elementos que inevitablemente se combinan.
Hay algunos pasajes especialmente intensos en los que reproduces la voz o el flujo de pensamiento de alguien colocado, o en una crisis de ansiedad. No habrá sido fácil expresarlo en palabras sin que sonara impostado o ridículo.
Sí, tenía que leer un montón antes, sobre gente que había hecho cosas similares o sobre ideas parecidas, pero también entrar en un estadio de conciencia muy preciso. A lo mejor tenía que estarme todo el día sin escribir, y casi sin hacer ninguna otra cosa, para estar con la cabeza muy limpia. Esos pasajes me costaron, pero es casi lo que más me gusta de lo que he escrito. Si tuviera que quedarme con una única cosa, o si tuviera que coger algo como molde de una nueva escritura, quizá cogería eso. Y fíjate, ahí no me basé tanto en ningún otro autor. Aunque leía textos para inspirarme, no fue como en otras partes en las que decía «esto es una novela a la manera de Proust o de tal otro». Era más bien como una página blanca.
En el clímax de El perro mexicano hay un diálogo en paralelo, o un doble monólogo; y en general, a lo largo de toda la novela, hay una tensión constante y vertiginosa entre lo dicho y lo pensado.
Para mí es casi lo más interesante de la literatura: la duplicidad de lo dicho y lo pensado, y de lo dicho y lo no dicho. Hay muchas cosas interesantes en la literatura, por supuesto, pero lo que más placer me da encontrar en un texto es que un personaje esté muy bien caracterizado en base a su línea de pensamiento y su línea de diálogo. Es en lo que más me fijo cuando leo y lo que más valoro de un autor, que sea capaz de perfilar un personaje así de rápido.
Otro personaje clave de tu novela es Fabrizio/Manuel. ¿Cómo fue evolucionando, desde tu concepción original de la historia, este personaje tan complejo (que parece pasar casi de incel a trans) y difícil de entender, sobre todo en estos tiempos de condenas súbitas?
Yo no lo entiendo del todo, ¿eh? De hecho, en ninguna entrevista ha surgido, porque es una pregunta incómoda de hacer, pero algún amigo me ha dicho: «¿Pero a esta persona qué le pasa, es gay reprimido? ¿Es trans? ¿Es incel? ¿Está trastornado mentalmente?». Y la verdad es que no tengo ni idea. Tal y como aparece caracterizado de malo en la primera parte, estuvo claro desde el principio. Más tarde me di cuenta de que necesitaba un catalizador de la neurosis de Sara en las distintas partes y empecé a crear un personaje completamente distinto. Pero luego hubo un momento en que tuve la iluminación de que podía ser la misma persona y que eso le daba más riqueza. Por eso te decía que el mapa general de la novela siempre estuvo ahí, pero la conexión concreta de los elementos surgía en la propia escritura.
En relación con los varios finales de esta novela, los he vivido como extensos crescendos, un término musical que, como el de sus interludios, conecta con la importancia de la música en ella. Primero desde el punto de vista estilístico: yo en esos clímax pensaba en algún tema de Explosions in the Sky o en el OK Computer de Radiohead; tú en la nota final mencionas bandas como Godspeed You! Black Emperor o Have a Nice Life. ¿Sueles escribir con música de fondo y, sea o no así, crees que lo musical se refleja en tu estilo?
Sí, siempre he escrito con música, en mi cabeza es algo que hace todo el mundo, porque escribir en silencio me parece horrible [risas]. Para mí la música era importante en la novela, y de hecho muchas bandas de post-rock tienen referencias secretas en el texto, por ejemplo en los nicks de los usuarios de los foros. No demasiadas, porque tampoco quería ser una petarda. La idea de que todo acabe en crescendo viene de mi propia técnica para escribir novelas, la que he desarrollado y me funciona mejor siempre. Es la parte que más disfruto escribiendo, cuando más libre me siento, porque antes ya he puesto los mimbres narrativos. Me cuesta mucho más empezar que acabar.
Desde el punto de vista de la trama, lo musical aparece como droga o experiencia psicoemocional intensa, y se me ocurría que la historia podría leerse como un Ringu, de Hideo Nakata, en clave sonora. ¿Por qué te pareció oportuno que la maldición residiera en el sonido en lugar de las imágenes, que quizá tengamos más presentes?
Porque conectaba más con una tradición muy extensa, que va desde los mitos eleusinos a la idea de que, si escuchas el nombre de Dios, te vuelves loco. Además, siempre se hacen análisis de cómo funciona internet o cómo afecta a la cultura en tanto que imagen. En la jerga académica se habla de la sociedad del espectáculo o la sociedad multipantalla para definir la cultura contemporánea. Pero a mí me interesaba mucho pensar en internet desde un enfoque textual, precisamente por eso que te decía de que hay textos muy bellos en internet, o muy literarios, de gente que no pretende hacer literatura. Me gustaba la idea de la textualidad en relación con la sonoridad. Quiero decir que el sonido también es palabra. Y me parecía que eso tenía mucho poder.
Es fácil que alguien vea lo que uno está mirando en su pantalla, pero no es tan fácil saber lo que alguien está oyendo. Es decir, aquello que los personajes de tu novela escuchan por sus auriculares, ese veneno sonoro, puede ser privado, secreto.
No creo que lo haya pensado conscientemente de ese modo y me parece una observación interesante. Pero supongo que estaba ahí, porque además hay una relación distinta con lo comunitario cuando se escucha música y cuando se contempla una imagen. Por ejemplo: el sonido no tiene perspectiva y la imagen sí. También hubo un elemento decisivo para poner más peso en el sonido, y es que el «iDoser» que sale en la novela es una droga auditiva real. No digo que funcione, porque probablemente no lo haga, pero yo me la puse y todo ese ritual que tiene alrededor te obliga a estar solo, con los ojos cerrados. Tienes que aislarte, y eso me parecía potente.
Respecto a la forma de suicidio que se plantea en la novela, ese dejarse ir pasivo, hablabas en otra entrevista de que la gente ya no quiere entretenerse, sino descansar, y no sé si de algún modo eso conecta con el insomnio (casi como estado existencial) que atraviesan los personajes.
Yo he sido insomne gran parte de mi vida. Desde hace tiempo ya no, duermo genial en general. Pero conecto muy bien con ese estado. Por entonces pensaba que yo sola no podía dormir con facilidad y que necesitaba técnicas, que me tenía que poner series o hacer deporte antes y todas esas movidas. Luego empecé a darme cuenta de que había gente que lo llevaba incluso peor que yo, que de verdad no podían dormirse si no tenían de fondo una serie o un vídeo de ASMR. Así que ser consciente, en algún punto de mi vida que no sé precisar, de que no era un problema solo mío (aunque suene infantil, porque obviamente ningún problema es solo de una) me impactó mucho. Me di cuenta de que ese deseo que yo sentía muchas noches de «por favor, ya» o de «me tomaría cualquier cosa para dormir» era una cuestión generalizada, y de la misma manera lo era el miedo: sería muy sencillo, para mí o para cualquiera, empastillarse, pero tenemos esta cosa de que no debemos hacerlo. De hecho, la idea de descanso también está en algunas drogas, como la heroína.
También se ha hablado de las deudas de Los escorpiones con el cine. Yo he percibido, a ratos: una cadencia como de cámara lenta a lo Peckinpah; una violencia cruenta y estetizada como en la serie Hannibal (que mencionas en la nota final) o la obra de Winding Refn; ambientes tenebrosos y obsesivos propios de Fincher; y un tono de cine negro o de Twin Peaks, con ese personaje de Michael D’Alessandro que recuerda al de (Killer) Bob. ¿Reconoces ese rastro audiovisual en el estilo o las atmósferas de tu novela?
Sí, en general cuando estoy escribiendo lo que más hago es leer, pero también veo películas afines al tema o el estilo. Concretamente, cuando escribía la parte 4, Tarde para todo, me hice un gran maratón de cine negro y cine de gángsters, pero tal y como aparecen los gángsters en Carretera perdida, por ejemplo. Cuando quiero contar algo muy denso, intento pensar su traslación a imagen de cine; no porque esté pensando en la adaptación de mi novela, que de hecho es algo que nunca me ha llamado especialmente la atención, sino porque cineastas como Lynch o como Fincher, a los que citas, o incluso como Lars von Trier, son capaces de retratar procesos psíquicos muy profundos sin decir ni una palabra. Ese tipo de acercamiento a la neurosis me gusta, porque creo que los escritores nos ponemos pesados a veces. Y hay veces en que ponerse pesado está bien y le pega a la voz del personaje, pero hay veces que no y es mejor recrear cómo se vería esa neurosis desde fuera. Lo que pasa es que la conexión de las referencias cinematográficas y el texto final es menos directa que con las literarias. A lo mejor, para la parte de la Italia de los años 20, le he robado un montón de cosas a una película que ni sucede en Italia ni tiene que ver con esa época.
Tus protagonistas me recuerdan a los detectives amateur de un true crime, y hace poco hablando con Mariana Enriquez me decía cómo a estos les mueve una búsqueda desesperada de certezas o de resolución. ¿Crees que los personajes de tu novela comparten esa búsqueda?
Creo que es un signo de la época. En todos los cuentos del último libro de Mariana Enriquez, a mi juicio, los personajes tienen una pregunta no explícita que quieren resolver y, de hecho, ella hace que no se resuelva. Me parece que eso funciona muy bien porque, volviendo a lo que te decía sobre una narración convencional o experimental, se trata de poner la necesidad de búsqueda y de sentido de un héroe clásico, pero haciendo que no pueda responder a esa pregunta. Esa es la desgracia de nuestra sociedad: ya no tenemos la capacidad de creer en una respuesta, pero seguimos haciéndonos la pregunta.
En eso tu novela me recuerda a la serie The Leftovers, que retrata esta era de ansiedades e incertidumbres en la que se necesita depositar fe en algo. Tendemos a pensar en las sectas con superioridad, pero como la cita inicial de DFW, todos rendimos culto a algo.
Las sectas, los cultos o como lo queramos llamar vienen a solventar el hueco que han dejado las creencias religiosas, del mismo modo que ciertas ideologías populistas vienen a llenar el hueco de unos valores políticos en los que ya no se cree. Lo mismo sucede con la ética y con todo lo demás. De la desconfianza en el gran relato, sea en el ámbito que sea, surge la necesidad de creer en relatos muy particulares; todos lo hacemos. Algunos son más inverosímiles, como el de la gente que realmente cree que vivimos en una simulación. Pero hay otras maneras de vivir la experiencia cotidiana que, en el fondo, consisten en tener fe en cosas extremadamente frágiles.
También existe el culto al capitalismo, que en Los escorpiones es también veneno, adicción y hasta depresión en sí mismo, aunque la novela abre la puerta a una resistencia (política) a ese deseo (auto)impuesto. Sé que lidiaste mucho con el bloque final, ¿tuvo que ver con esa conclusión?
Es una pregunta complicada, porque no sabría decir cómo uno puede luchar y ni siquiera estoy segura de contra qué hay que luchar. Pero sí que me parece que muchos grandes pensadores de la historia, entre ellos (y aunque son muy distintos entre sí) Kant y Chomsky, han expresado la necesidad de no dar por sentado el progreso de la humanidad o los valores democráticos, sino entenderlos como algo de lo que nos tenemos que encargar en cuanto que individuos y especie. Yo no me atrevía a acabar la novela con una propuesta de cómo debe ser el mundo, pero sí con un punto de partida que te permite crecer sin dar ese crecimiento por sentado. Lo que quiero decir es que no se puede dar una medida concreta, ni desde la literatura ni desde la filosofía, de cómo el mundo puede ir a mejor, pero sí que se pueden plantear las preguntas para que cada cual dé su respuesta personal.
¿Crees que tus próximos proyectos mantendrán ese matiz político?
No sé decirte, porque por una parte me gusta la idea de tener una voz, en el sentido de construir una narrativa propia que tenga continuidad. Pero, por otra, no me parece necesario, y prefiero poner mi voz al servicio de una trama que pensar en adaptar las tramas a mi presunta voz.
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[orientativa y más que probablemente incompleta lista de referencias a la cultura pop en Los escorpiones, de Sara Barquinero]
