Entrevistas

Graciela Speranza: «El impacto cultural de la duplicación digital del mundo es ya definitivo e incontrolable»

La crítica y ensayista Graciela Speranza. / Foto: Alejandra López.

Graciela Speranza (Buenos Aires, 1957) está considerada como una de las mejores ensayistas actuales en español. Crítica, narradora y guionista de cine, ha sido docente en las universidades de Buenos Aires, Columbia y Cornell, y a día de hoy enseña Arte Contemporáneo en la Universidad Torcuato Di Tella de su Argentina natal. Colaboradora en diversos medios culturales, es además codirectora de la revista Otra Parte. Autora de libros tan influyentes como su Atlas portátil de América Latina —finalista del Premio Anagrama de Ensayo—, es una escritora sagaz, experta en cartografiar las formas contemporáneas del arte y sus ramificaciones o mutaciones, no solo generando el diagnóstico sino también posibilitando la prospección; revelando aquello que suele pasar inadvertido al ojo poco entrenado o bien, como es propio de hoy, sobrestimulado. Precisamente sobre lo que el arte y las ficciones le han «dado a ver y a pensar» en los últimos tiempos versa su último ensayo, publicado bajo el sugerente título de Lo que no vemos, lo que el arte ve (Anagrama, 2022).

En él y ante la constatación de dos amenazas tan ciertas como la emergencia climática y la sociedad ultradigitalizada, Speranza se propone deconstruir con lucidez esta época conocida como «Antropoceno» a partir del análisis y la reflexión derivada de una serie de obras artísticas contemporáneas atravesadas por estos indicios de la catástrofe y que, en muchos casos, abogan por un realismo o materialismo especulativo centrado en los objetos: la maniobra tiende a buscar, a fin de cuentas, la erosión del antropocentrismo imperante para imaginar alternativas —acaso sin nuestra (omni)presencia—. Su acierto es alejarse de interpretaciones formulistas de audioguía para en cambio otorgar sentidos a través de la escritura, llevando a cabo un acto poético en consonancia con las piezas descritas. Para ello la autora argentina, que terminó este libro a finales de 2021 «como un acto de fe», cifra la última gran esperanza en el poder de la palabra y la literatura para trascender y redescubrir el mundo. «Allí donde está el peligro, crece también lo que salva», se cita a Hölderlin al inicio del prólogo, y es a ese precipicio al que nos agarramos en estas lúcidas páginas.

Cuenta en el prólogo que este ensayo empezó a gestarse de forma intuitiva, sin un fin claro, como una colección más o menos desordenada de textos/piezas sobre el arte y el mundo actuales.

El libro y casi todo mi trabajo de los últimos años responde a una verdadera urgencia por dar visibilidad a dos amenazas que nublan un futuro no demasiado lejano: el descalabro ambiental y la duplicación digital del mundo. Son fenómenos opacos, complejos, que escapan al tiempo y la escala humana y, por lo tanto, se naturalizan, se pierden de vista. Pero siempre confié en la imaginación artística que puede iluminar el presente y anticipar el futuro antes que otros discursos. De modo que esa urgencia se convirtió en una suerte de imán de obras y lecturas, una lente que desenfocaba casi todo lo demás y, efectivamente, dejé que ese arte y esas ficciones guiaran el pensamiento y el relato, que una obra me llevara a otra como en una especie de dominó, que una imagen encontrara ecos en una ficción o viceversa, y que a su vez las imágenes y las ficciones trajeran ecos de otras lecturas y de experiencias personales que las facetan o las ahondan.

Entiendo que ha hecho una selección posterior de cara al libro para conferirle una cierta narrativa, y no sé si le habrá costado mucho elegir. ¿Qué criterio siguió para dar forma a este compendio sin que se le fuera de las manos?

Es cierto que las series son hasta cierto punto arbitrarias, pero como en otros ensayos confié en los poderes de la constelación, el atlas de imágenes y el montaje, que hablan en los blancos, los intervalos y, con suerte, invitan al lector a ampliar las series con su propio repertorio. No me costó demasiado elegir: aunque veo todo el arte y leo toda la literatura que puedo, tengo mis humanos límites, pero la emoción estética y la conmoción intelectual siguen siendo buenos radares. Por otra parte, la lógica un poco azarosa de la constelación y el montaje, herencia viva del surrealismo, invitan más bien a que cualquier plan racional se vaya un poco de las manos. ¿Por qué no?

Fue una obra del argentino Eduardo Basualdo, explorada durante los días de confinamiento por la pandemia, la que le hizo pensar en la capacidad del arte para «convertirse en caja de resonancia».

La obra de Eduardo Basualdo, que conocía ya pero volví a ver por azar en la web durante el encierro de la pandemia, me recordó más bien que las obras no hablan de una vez y para siempre. Esa pieza sencilla del 2013, una cuerda tendida entre dos paredes a punto de romperse, daba ahora entidad material a la inminencia de la catástrofe con una metáfora muy gráfica: el futuro de la humanidad pende de un hilo… o incluso de un virus microscópico. Pero también me recordó, por si hacía falta, que la experiencia directa de una obra en tres dimensiones es irremplazable y se empobrece en las imágenes planas de las pantallas a las que nos obligó el encierro o, aún sin pandemia, nos condena la vida digital.

¿Qué cree que ha supuesto el aislamiento social al que hemos estado sometidos para la creatividad y las artes? ¿Diría que ha marcado o marcará un antes y un después, o las aguas volverán a su cauce como si todo lo que se ha planteado como consecuencia de aquello tuviera un papel parecido al de los propósitos de año nuevo?

La verdad es que pensé que la dimensión de un hecho social total con tanto sufrimiento, tanta incertidumbre y tantas pérdidas, o incluso que esas imágenes de las ciudades desiertas, visiones inquietantes del mundo sin nosotros, tendrían un efecto perdurable. Pero la ilusión duró muy poco. La «nueva normalidad» no es más que una vuelta recargada a la carrera ciega del capitalismo. ¿Cómo se explica, si no, una guerra totalmente inconcebible, tras la pandemia? Hay algunas iniciativas saludables pero no alcanzan. Creo que el arte, entretanto, se ha vuelto cada vez más sensible a las amenazas de nuestro tiempo, más abierto a otras formas de vida y al diálogo con otros saberes, más atento a la escala del desafío.

Aunque creo recordar que no lo menciona de forma directa en su ensayo, estamos en pleno debate sobre la economía de la atención o, lo que es lo mismo, la era de la distracción, con muchos contenidos virtuales donde elegir y perderse (en el peor sentido). ¿Cómo diría que podemos identificar o seleccionar aquello destinado a trascender en medio de tanto estímulo? ¿Cómo distinguir su relevancia cultural?

La aceleración, la ansiedad, el frenesí de la conexión instantánea, ya lo sabemos, son enemigos de la atención y la concentración. Y el vértigo de la web es incompatible con el pensamiento crítico. En el plano cultural, el papel mediador del crítico que solía acompañar al lector y al espectador mirando el panorama con ojos más avezados se ha desdibujado, reemplazado a menudo por el encuentro directo de escritores y artistas con el público en ferias y festivales, por posts espontáneos o por el conteo de «me gusta». Pero hay todavía algunos medios de la prensa internacional, revistas y nuevas plataformas virtuales como esta, que siguen confiando en el crítico como explorador calificado, como motor de búsqueda. Es cuestión de idenficarlos, encontrar sintonía en algunas voces o medios que el lector reconoce, acompaña y hasta espera para orientarse, y no distraerse con la hojarasca.

«Siempre confié en la imaginación artística que puede iluminar el presente y anticipar el futuro antes que otros discursos»

Desde 2003 dirige la revista de letras y artes Otra Parte. En medio de tanto ruido opinador y tantos usuarios-prescriptores, prosumidores y demás referentes virtuales, ¿cuál cree que es el papel que han de asumir o qué pueden aportar las publicaciones culturales para ayudarnos a descifrar «lo que el arte ve»?

Con todo el esfuerzo de una revista independiente argentina, respondiendo en parte a la insatisfacción con ese ruido de la crítica exprés y las redes sociales, publicamos Otra parte en versión impresa durante diez años, treinta números monográficos que fueron acompañando la producción cultural y muy pronto estáran completamente disponibles en la página. En 2013 nació Otra parte semanal, una plataforma gratuita más a tono con los tiempos de la web, que se propuso reivindicar el noble y medio maltrecho género de la reseña breve, en lecturas que quieren describir precisamente su objeto pero no se ahorran el juicio, y algunos textos más largos en la sección «Discusión» que quieren abrir debate. Siempre tratamos de estar atentos a la vibración del presente de la cultura y el arte, y compartir nuestros hallazgos con un lector insatisfecho con los espacios culturales más previsibles y burocráticos; un lector que lee con gusto la crítica bien escrita y bien argumentada, sin el facilismo paternalista de la divulgación ni el entre nos de los especialistas. Nos gustaría ser, y creo que lo fuimos logrando, una de esas publicaciones que el lector espera para orientarse y para enriquecer y ampliar la experiencia del arte.

Este libro presenta entre sus mayores dificultades la de narrar el arte y ciertas obras o conceptos sin reducir su misterio y su capacidad de trascender. ¿Cómo se planteó la escritura de estas piezas para responder a ese reto?

Admiro el ensayo crítico que quiere compartir lo que describe y piensa, la emoción estética y la conmoción intelectual de las que hablaba, con las mejores herramientas que tiene y una vitalidad que no encuentro en mucho ensayo académico o en el historicismo árido o jergoso. Roland Barthes, por supuesto, es un ejemplo inigualable del encuentro entre la idea y el goce en el ensayo crítico, un modelo de racionalidad apasionada. Claro que es difícil, por ejemplo, describir las obras sin mostrarlas, y atender al mismo tiempo a las tareas ineludibles del crítico, la caracterización de singularidades formales y poéticas: qué es lo que hace ese autor o ese artista que no ha hecho ningún otro. Pero es un gran desafío literario. La precisión del lenguaje, dijo alguna vez Peter Schjeldahl, célebre crítico de The New Yorker, es la mejor forma del juicio. Por otra parte, solo escribo sobre obras que me deslumbran, me inquietan, me perturban o me disparan preguntas, artistas y escritores con los con que inmediatamente contraigo una deuda de gratitud que la escritura intenta saldar. Mis ensayos, con sus raptos a veces un poco desmedidos de entusiasmo, son prenda de ese agradecimiento.

Varios de los artistas citados en su libro son exiliados o refugiados, ¿cree que el fenónemo migratorio podría adquirir la dimensión de amenaza global, sumándose a la climática y la digital?

Es cierto. Muchos de los artistas y los escritores que reúne el ensayo son exiliados o transterrados. Pero no me parece casual. Brecht decía que los dialécticos más agudos son los refugiados, que «de los menores indicios deducen los máximos acontecimientos». Las migraciones masivas ya son un fenómeno global y, de hecho, el descalabro ambiental no hará más que agravarlo. Recuerdo que el gran historiador indio Dipesh Chakrabarty decía ya en 2007, durante una visita a Buenos Aires, que el calentamiento global y la crisis del agua provocarían inevitables migraciones en todo el mundo, sobre todo en los países más pobres, y que las naciones no estaban preparadas para encontrar soluciones, solo posibles a escala planetaria. ¡2007! Un ejemplo patente de lo que no vemos ni escuchamos, por no hablar de las advertencias de los informes científicos y los acuerdos de las Cumbres Climáticas.

La autora argentina Graciela Speranza. / Foto: Alejandra López.

Alicja Kwade le lleva a reflexionar que ya no existe un mundo común en un presente donde las clases dominantes, en medio de la creciente desigualdad, buscan refugio en el espacio, que también empieza ya a llenarse de contaminación por los proyectos de los Elon Musk y compañía. El arte en este caso ayuda a entender la escala de las consecuencias de un sistema colonialista y explotador, ¿no es así?

La cuestión de la escala es muy importante. Porque, efectivamente, ¿cómo ver esos hiperobjetos, invisibles por definición? ¿Cómo poner en perspectiva nuestra propia escala relativa? ¿Cómo dejar de lado nuestro recalcitrante antropocentrismo? El arte, que trabaja siempre a escala, es un gran aliado en esa empresa. Es lo que se propuso Alicja Kwade, por caso, con su personalísimo planetario 3D de esferas de mármol flotantes, instalado en la terraza del Museo Metropolitano de Nueva York, que inmediatamente invitaba a contrastarlo con la escalada absurda de los nuevos rascacielos superdelgados en el skyline de Manhattan, con su ostentación de una riqueza ya incalculable. Pero como el 1 % tampoco se librará de la catástrofe, busca un refugio ilusorio en las alturas, en búnkeres subterráneos o en otros planetas. Como dice Bruno Latour, las clases dominantes ya no pretenden solamente dominar el mundo, sino que buscan vías de huída.

Agnes Denes plantea la separación artificial entre lo natural y lo urbano. Durante la pandemia, muchos han vuelto los ojos hacia la vida agreste y parece que ha habido un neorruralismo más cercano al selfi de Instagram que como estrategia de recuperación a largo plazo. ¿Qué iniciativas destacaría que hayan demostrado la capacidad del arte para revitalizar espacios próximos a la naturaleza?

Countryside, la muestra organizada por Rem Koolhaas en el museo Guggenheim que comento en el libro, se ocupaba precisamente de esa cuestión. Un cambio de perspectiva notable, considerando que se trata de uno de los grandes pensadores del urbanismo contemporáneo, de la cultura de la congestión y del espacio chatarra de las ciudades. Antes incluso del éxodo que impulsó la pandemia, Koolhaas invitaba a redescubrir el campo, el 98% del planeta que olvidamos, cegados por las luces del 2% que ocupan las ciudades. Descubrí allí muchos proyectos auspiciosos ya en marcha: pequeños pueblos abandonados de Italia, repoblados por refugiados, granjas pixeladas de agroecólogos holandeses que estimulan la convivencia de los cultivos y recuperan el equilibrio ecológico. Hay muchas iniciativas artísticas, sobre todo en América Latina, que empiezan a combinar antiguas tradiciones precolombinas con saberes interdisciplinarios de agrónomos, ecólogos, biólogos. Pienso en el brasileño Jorgge Menna Barreto, en la argentina Mónica Millán, pero también en proyectos de los movimientos ecofeministas de todo el mundo. Como lo demuestra a escala reducida la obra de Agnes Denes, no se trata de un éxodo individual sino de proyectos colectivos que puedan descongestionar las ciudades, atender al llamado de otras formas de vida, y repensar las posibilidades del campo, integrado con la trama urbana.

«Admiro el ensayo crítico que quiere compartir lo que describe con una vitalidad que no encuentro en mucho ensayo académico o en el historicismo jergoso»

Me pregunto si no hay algo de horror cósmico (a lo Lovecraft) y de empequeñecimiento humano en obras como las de Faivovich & Goldberg. Partiendo de sus piezas, ¿no resulta tentador pensar que un mundo que fue mejor sin nosotros también lo puede ser en un futuro?

Da escalofríos pensarlo, pero es así. Faivovich & Goldberg llevan años persiguiendo los misterios de una lluvia de meteoritos que aterrizó en el norte argentino, en obras inclasificables, a veces titánicas, que siempre me han dado mucho que pensar. Pero descubrí que ahora se ven de otro modo. Volvemos a la escala y a la posibilidad de desandar varios siglos de pensamiento antropocéntrico que indagan las nuevas corrientes filosóficas orientadas al objeto. Y en esa dirección, la experiencia de enfrentarse a un meteorito apenas iluminado en una sala oscura, una cosa de otro mundo que aterrizó en el nuestro hace cuatro mil años, era bastante perturbadora. Esa especie de ready-made cósmico invitaba a detenerse, sentarse, mirar y tocar esa superficie fría esculpida por la combustión de un viaje de escala temporal inimaginable. Me maravilló la economía de una obra que apenas ofrecía lo que prometía el título, Encuentro con El Mataco, y sin embargo promovía un encuentro íntimo con la pura cosa y el cosmos, y como sugieres, invitaba a pensar en el pasado remoto y en el futuro.

Señala que hoy día solo se imagina el futuro como distopía, y es un subgénero claramente de moda en muchos formatos de la ficción (series televisivas, novelas, etc.), quizá aún más tras la pandemia. ¿Nos hemos quedado atrapados en un bucle donde solo somos capaces de mejorar la estetización o la espectacularización de la «lenta agonía» del mundo?

En parte es así. La espectacularización distópica es un género que abunda sobre todo en el cine y las series televisivas, a menudo con variantes de las mismas formas y fórmulas estereotipadas. Pero hay, como siempre, excepciones. Pienso por ejemplo en una serie que acabo de ver, Severance, que sin demasiada parafernalia de la ciencia ficción y con gran imaginación visual y narrativa, muestra un futuro no muy distante y reedita la asfixia kafkiana, especulando una expansión de rasgos del mundo contemporáneo. El futuro es hoy, decía J. G. Ballard, uno de los grandes escritores de la ficción especulativa. Pero me costó encontrar en la literatura obras que se dejen transformar por esta cosmovisión ampliada, que renueven las formas frente a los nuevos desafíos. En esa dirección pienso en las novelas de Jenny Offill, Tom McCarthy, la mexicana Verónica Gerber Bicecci, en las novelas experimentales de Jorge Carrión en la narrativa española y en algunos cuentos de Patricio Pron que incluí en otros ensayos.

Cuando entrevisté para Mercurio a Jenny Offill (otra de las autoras reseñadas en su ensayo), contaba que durante la escritura de sus dos últimas novelas empezó a ver monólogos de comedia stand-up, y quizá ella introdujera el humor en su obra porque no quería seguir arruinando veladas festivas con las sombrías noticias medioambientales. ¿Qué otros creadores, citados o no en su ensayo, recurren al humor en sus obras?

El humor, sí, y también el foco en el mundo acotado de la vida doméstica, en el caso de Offill, tocado por la incertidumbre y la angustia contemporánea. Me gusta mucho la metáfora de una frase popular que aparece en Clima, que resume bien el tono de la novela y su sutileza para abrir y ceñir el foco con un cambio de escala: «going to Hell in a hand basket», algo así como «yéndose al diablo en una cesta de mano». Pero sobre todo, lo que cuenta en su caso es la mezcla de peripecias importantes o triviales, iluminaciones hondas o banales y cuenta también la forma fragmentaria, que en los blancos abre una pausa, un intervalo reflexivo. Hay también mucho humor en algunos cuentos de Patricio Pron, en el teatro de Rafael Spregelburd, en los vídeos de Hito Steyerl o en un artista argentino por el que tengo debilidad, Fabio Kacero.

«Como el 1 % tampoco se librará de la catástrofe, busca un refugio ilusorio en las alturas, en búnkeres subterráneos o en otros planetas»

Diría que uno de los autores más citados en este libro es el filósofo francés Bruno Latour, junto al que también destaca la presencia de Jorge Luis Borges, que de alguna forma sobrevuela todo el ensayo. ¿Qué resaltaría en la obra de cada uno de ellos como para servirle de referente, en cierto modo, para las ideas sobre las que articula su propia obra?

Bruno Latour ha sido uno de los pensadores más consecuentes frente las urgencias del Antropoceno, en una verdadera cruzada intelectual para pensar lo impensable en escala. Sus caracterizaciones de los riesgos que enfrentamos son muy precisas e iluminadoras. Y luego Borges, claro, un gran don y una fatalidad de la literatura argentina. Porque ¿cómo no volver a Borges? A veces creo que Borges podría ser un personaje de una ficción suya, al modo de Funes, el memorioso: lo ha pensado todo en parábolas extraordinarias. No dejo de asombrarme cada vez que lo releo. Es inagotable, como los grandes clásicos, que se reescriben una y otra vez.

Trevor Paglen le hace reflexionar sobre el universo paralelo de los algoritmos, una (omni)presencia invisible en nuestras vidas, cuya influencia no acabamos de percibir. ¿Cómo se puede contrarrestar la fuerza adictiva de todas esas plataformas que nos acotan culturalmente?

Otra vez, un ejemplo claro de lo que ya no vemos. En muy poco tiempo las grandes corporaciones de Silicon Valley han avanzado hacia una conquista integral de la vida y la organización algorítmica del mundo, con la alegre colaboración de los usuarios. Y aunque muchos pensamos que podemos resistirnos a ese poder invisible y hacer un uso soberano de los dones de internet, el impacto cultural de la duplicación digital del mundo es ya definitivo e incontrolable. Me resisto a los juicios apocalípticos de los tecnófobos; el Kindle, si vamos al caso, es mi gran aliado (no tiene pantalla a color, no muestra vídeos, no llama por teléfono, no recibe mails ni conecta con las redes sociales, pero es una biblioteca casi infinita y portátil), y trato de aprovechar todo lo que la web nos ofrece (en este libro, incluso, invito una y otra vez a los lectores a buscar las imágenes de las obras en internet, una accesibilidad fenomenal que sigue maravillándome como un pase de magia, porque ¿quién no tiene hoy una pantalla a mano?), pero el precio que pagamos es muy caro, y los daños ambientales y culturales, problablemente ya irremediables. Un ensayo extraordinario, negrísimo, de Jonathan Crary que acabo de leer, Scorched Earth, Beyond the Digital Age to a Post-Capitalist World, echa por tierra cualquier ilusión ingenua desde la primera frase: si hay un futuro compartido y vivible en nuestro planeta, será offline. El «complejo internet», así lo llama, ha cruzado el umbral de lo irreparable.

Forensic Architecture es el colectivo al que define como «piedra de toque» de todo el recorrido que plantea el libro, y que emplea las nuevas narrativas en espacios de arte no académicos contra la posverdad y el oscurantismo. ¿Es ese compromiso de la creatividad con el activismo lo que puede convertir el arte en una necesaria «experiencia pública con consecuencias políticas»?

El trabajo de Forensic Architecture, con la reconstrucción estética y política de casos ocultos o silenciados llevada luego al espacio público, me parece capital entre las formas de dar visibilidad a lo que no vemos que recorre el ensayo, trabajando en el «umbral de detectabilidad», en los términos más concretos de Eyal Weizman, fundador de la agencia. Sus proyectos, su «estética forense», ha reactivado las relaciones del arte con la política, la potencia de las empresas multidisciplinarias y colectivas, y la posible eficacia en la esfera pública. Pero, para felicidad de los espectadores y los lectores, los caminos del arte y la literatura, como también propone el recorrido del libro, siguen siendo extraordinariamente variados.

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