Crónicas desorbitadas

De Woodstock a… ¿dónde?

Se avecina otro verano sin festivales de música. Momento propicio para revisar su evolución hasta el momento y recordar algunos de los documentales que mejor plasmaron el fenómeno.

Imagen del documental «Woodstock» (1970), de Michael Wadleigh. / © Warner Bros

No es ningún secreto que uno de los sectores más afectados por la crisis de la COVID-19 es la música en directo (como ya explicamos aquí). 2021 comenzó como un jarro de agua fría cuando el 21 de enero Michael y Emily Eavis, directores del festival británico de Glastonbury, anunciaban su cancelación por segundo verano consecutivo. «Tras remover cielo y tierra, se ha vuelto muy claro que no podremos ser capaces de que el festival se celebre este año. Sentimos mucho decepcionaros», decían desde su cuenta de Twitter. Como era de esperar, esa ha sido la primera pieza de un dominó tras el que han ido cayendo comunicados similares de la mayoría de los grandes festivales previstos de aquí al verano… aunque con la puerta abierta a que en otoño se reanude la actividad.

Así, al anuncio del Primavera Sound de que este año tampoco se celebrará, siguió semanas después la confirmación de que sí habrá una edición del Primavera Weekender en Benidorm para noviembre. Algo muy parecido ha hecho el Sónar, que, tras comunicar el aplazamiento del festival hasta 2022, anunciaba la puesta en marcha de dos nuevos eventos híbridos (con parte presencial y parte online) para octubre del 21: AI And Music (dedicado a la inteligencia artificial) y Sónar CCCB. La nueva promotora del FIB, por su lado, ha anunciado para julio una versión reducida y replanteada como ciclo de conciertos que, bajo el nombre de Luce Benicássim, reunirá a una docena de artistas nacionales, aunque de un perfil bastante contrapuesto a lo que ha sido históricamente el festival castellonense.

Lo que parece bastante claro es que, tras estos dos veranos de sequía —parcial pero, verdaderamente, sequía—, puede haber un antes y un después en lo que era y será un festival de música. Si nos ceñimos a los teóricos del decrecimiento, que opinaban que la pandemia era una oportunidad inmejorable para bajarnos de este tren hiperconsumista, del turismo masificado y la sobreproducción, también lo sería para frenar la tendencia que habían seguido los grandes festivales y volver a hacerlos sostenibles. El hecho cultural parecía haberse convertido en algo cada vez más secundario, una mera música de fondo para la espectacularización del gran evento. Parecían más bien safaris fotográficos para las redes sociales plagados de patrocinios de marcas por doquier y, paradójicamente, cada vez más inaccesibles para el bolsillo medio, todavía más desde que se puso de moda la estratificación de públicos a través de las entradas premium.

«A estas alturas, parece dudoso que las grandes promotoras y festivales intenten buscar fórmulas con las que su margen de beneficio no decaiga sin exprimir más el bolsillo de los fans»

Y, como sucedió en todos los otros planos de la realidad covid, el pensamiento utópico poco a poco se ha ido viendo sepultado por bocanadas de realidad. A estas alturas, parece dudoso que las grandes promotoras y festivales intenten buscar fórmulas con las que su margen de beneficio no decaiga sin exprimir más el bolsillo de los fans. Hace unos pocos días, la revista digital Pitchfork Media publicaba un revelador artículo donde explicaba que el coloso empresarial Live Nation había conseguido batir el récord al alza en el precio de sus acciones en un año sin música en directo. Una paradoja que, sin embargo, podría tener una sibilina explicación: debido a sus prácticas monopolistas, su dominio en el mercado será aún mayor cuando finalice la pandemia, ya que las salas independientes y pequeñas promotoras habrán sido eliminadas por la crisis.

Igual de pesimista se mostraba Diego A. Manrique en su columna publicada en El País el 15 de febrero, bajo el título La agonía del pop: «Cuando esto se atenúe, el negocio de la música intentará convencernos de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, con los algoritmos de gigantes de las comunicaciones decidiendo por nosotros. En vez de meros conciertos, pretenderán vendernos “experiencias” con precios estratosféricos, a cambio de garantías higiénicas y el máximo confort. En la gama de artistas disponibles, se potenciarán las figuras cortesanas, dispuestas para cualquier patrocinio. Los nuevos fichajes serán seleccionados por el big data. De rebote, se ahondará el abismo entre los divos millonarios y la masa proletaria, creadores a tiempo parcial y practicantes de géneros minoritarios. Si queremos que el pop cumpla con sus premisas democráticas, habrá que pensar en empezar desde cero. Y desde abajo», escribía el periodista.

¿Cómo hemos cambiado?

Quizás este segundo verano del silencio sea, también, una oportunidad para pensar en el futuro repensando el pasado. Echando la vista atrás hasta estos cincuenta y pico años de grandes festivales de música popular y observando su evolución. Y, para ello, el mejor testimonio está en los documentales. No tengo conocimiento de que haya grandes libros ni obras de ficción ambientadas en este tipo de eventos. Sí aparecen de refilón, por ejemplo, en Pequeño circo (Contra), la historia oral del indie en España escrita por Nando Cruz, cuando algunas voces apuntan a la convivencia entre el auge de macrofestivales en la costa levantina y el boom del ladrillo.

Desde otro punto de vista, el fenómeno se ha intentado explicar en forma de simpáticas guías como el Manual del perfecto festivalero (Lunwerg Ediciones). Coescrito en 2015 por el agitador cultural Gerardo Cartón y el periodista Jorge Obón, se basa en las experiencias personales de Cartón en diversos festivales del mundo, a través de los cuales establece una comparativa, suelta anécdotas y cotilleos y, al tiempo, ofrece consejos para sobrevivirlos y disfrutarlos a tope. El que fuera director del sello PIAS en España, además de DJ, periodista y ocasional espontáneo (era habitual verle saltar al escenario y ponerse a bailar en medio de conciertos de los grupos más inesperados), presume de que es el primer libro de este tipo escrito en el mundo. No obstante, pasó bastante desapercibido, tal vez por cierta falta de sentido crítico y el notarse demasiado que acudía a los festivales en calidad de VIP.

«Si Woodstock sigue siendo el gran lugar común, la referencia a la hora de hablar de un festival de música, fue gracias al icónico documental»

En lo que se refiere a la ficción, a la cabeza solo me viene la película Bienvenido a Woodstock (2009), de Ang Lee, que intenta recrear cómo fueron aquellos días, pero que realmente es uno de los filmes más flojos del director taiwanés. De hecho, si Woodstock sigue siendo el gran lugar común, la referencia a la hora de hablar de un festival de música, fue gracias al icónico documental dirigido por Michael Wadleigh. Sobrados son los motivos por los que sigue erigiéndose como el Gran Monolito: captar un momento histórico más allá de las actuaciones de los grandes artistas allí citados (que son tirando a secundarias en la narrativa de la película) y, sin duda, el espectacular montaje en el que intervinieron, entre otros, Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker. Es el retrato caótico y certero de la juventud hippy estadounidense en el verano de 1969, justo antes de que toda aquella utopía empezara a desmoronarse.

Woodstock fue un oasis de libertad y hedonismo que también tuvo que lidiar con los prejuicios y el miedo de los lugareños, y que plasma una sintomática colisión entre la inocencia y el peligro: la sensación de que todo se iba a descontrolar de un momento a otro, las aglomeraciones, la posible insostenibilidad de todo aquel mogollón. Poco tiempo después, Altamont fue su némesis, pero no estaban tan lejos un evento del otro. La leyenda de Woodstock que se captó por las cámaras tuvo mucho de Edén: los asistentes se amaban y drogaban alegremente, se bañaban en bolas en grupo mientras sonaba parte de la mejor música del momento y, esto es importante, aún no se habían puesto puertas (ni vallas) al campo, había más ingenuidad que agudeza a la hora de vislumbrar las posibilidades de negocio. Sintomático es que, en la cínica edición celebrada en el verano de 1999, el imperio de la explotación económica derivase en disturbios y vandalismo. En plena tensión premilenio, aquel se había vuelto el festival del odio y la violencia.

Anterior a este, en realidad, es otro bastión del documental musical: Monterey Pop, filmado por D. A. Pennebaker en 1967, y sobre todo conocido por la filmación de Jimi Hendrix prendiendo fuego a su guitarra durante su actuación. Fue la película que supuso el primer chispazo a la mística del festival rock y, además, una reivindicación del valor de la música en directo y de la contracultura del momento. Podemos decir que tanto Woodstock como Monterey pusieron en valor este tipo de eventos de masas como parte fundamental del cambio social que entonces se estaba produciendo en Estados Unidos.

Aunque, aún antes de ello, estuvieron los festivales de folk. En Festival! (1967), Murray Lerner tejió un documental con imágenes captadas en las ediciones de 1963, 64 y 65 del festival de Newport. Su elenco de actuaciones es impresionante, pero el paso a la historia de este filme lo marca el concierto de Bob Dylan en 1965, cuando cruza el Rubicón de la electricidad y desata truenos y centellas. Si en las otras películas citadas el evento era más importante que los artistas, lo cierto es que aquí es Dylan quien se lo lleva todo por delante.

Tanto que, en 2007, el mismo Lerner estrenó un refrito reorientado con el título de The Other Side Of The Mirror: Bob Dylan At The Newport Folk Festival, centrándose en sus actuaciones en el evento que se venía celebrando desde los años 50 en la pequeña localidad de Rhode Island. Pero también refleja una transformación social. La polémica de la electrificación dylaniana apunta a un cambio de paradigma que afectará a toda la música popular y también a los eventos en directo: el folk pasaba a ser rock y la música para minorías selectas ya estaba lista para ser devorada por la masificación.

No ha gozado del mismo calado icónico que estos filmes, quizá porque los tiempos han cambiado, pero es plausible defender que Glastonbury (2006), de Julien Temple, tiene similar importancia. El director británico, famoso especialmente por sus rompedores documentales sobre Sex Pistols, partía a la vez de una ventaja y una desventaja. Existían ya dos películas anteriores sobre ese festival: Glastonbury Fayre (1971) y Glastonbury, The Movie (1996). A Temple le llegó como un encargo del inefable Michael Eavis, un granjero que decidió crear de la nada en su terreno un festival en 1970, y lo acabó convirtiendo en el más importante del mundo. Tanto, que es el único festival capaz de convencer para que actúen allí excepcionalmente a The Rolling Stones, U2 o Bruce Springsteen. La idea inicial era filmar la edición de 2002, pero el cineasta prefirió dedicarlo a toda la historia del festival, tirando de grabaciones rescatadas de todo tipo de fuentes. Sintomáticamente, los extractos de actuaciones musicales no aparecen fechados ni figura el nombre del artista. Para él, Björk, Nick Cave o Primal Scream son igual de relevantes que todos los personajes, anónimos o no, a los que vemos en acción a lo largo de más de cuarenta años, con la única presencia fija de Eavis, que es el verdadero protagonista del filme.

El montaje deliberadamente caótico consigue plasmar perfectamente el espíritu del festival y todas las contradicciones a las que ha estado sometido durante todos estos años, ofrecer una panorámica de todo lo que allí acontece (¡que es mucho!) y de cómo el espíritu hippy inicial ha ido transformándose a lo largo de los tiempos. Lo más interesante es percibir esa idea de los festivales de música como zonas temporalmente autónomas (término tomado de un ensayo de Hakim Bey y que alude a la creación de espacios efímeros que eluden las formas de control social). De la manera que sea, muchos de estos eventos consiguen que la policía no entre. El público, prácticamente siempre, convive y se autoorganiza de modo armonioso, acampa allí y, durante los días que esto dura, vive en un universo paralelo, un mundo mejor en el que puedes consumir sustancias prohibidas sin que te multen, juntarte con gente que tenga inquietudes similares a las tuyas y ver en directo a los mejores músicos del mundo.

«Lo importante de un festival es la experiencia completa. Te pones hasta el culo, ligas, pierdes las llaves del coche… ¡la experiencia completa!». Algo parecido a esto decía un entusiasta Wayne Coyne (The Flaming Lips) en Coachella: The Film, dirigido por Drew Thomas también en 2006. Desde su creación en 1999, este evento celebrado en un club de polo en California ha competido con Glastonbury a la hora de erigirse en el festival más importante del planeta. Pero las diferencias de base son importantes. Glastonbury se ha vinculado desde sus inicios a movimientos políticos de izquierdas y otras organizaciones solidarias. A él se han vinculado —incluso primadas por Eavis— tribus como los travellers (una especie de hippies libertarios nómadas) y ha vivido polémicas que solo podían suceder allí, como la acusación de Billy Bragg a Manic Street Preachers de tener un baño privado solo para uso de la banda galesa, las protestas desde el escenario de Joe Strummer ante un cambio en la política de seguridad o una multitud de fans con pancartas que avergonzaban a U2 por no pagar impuestos en su país.

Coachella ha sido montado por la multinacional Goldenvoice, un emporio del deporte y el espectáculo, y supone la antítesis de esto, el mejor ejemplo de la pijerización de la cultura hípster. De hecho, lo que ha trascendido —y han importado otros festivales europeos— son las fotos de famosos, instagrammers e influencers luciendo modelitos entre sus gigantescas palmeras. La película es un poco anterior a ese fenómeno, pero aunque también incluye bastantes imágenes de ambiente, de lo que hacen los asistentes durante el día y la noche, no extrae ningún tipo de análisis sociológico de ello. De hecho, es un mero aderezo a las imágenes de las actuaciones musicales, que son su verdadero reclamo. Un documento, en suma, exclusivamente promocional y bastante aséptico.

España, tan parecida y tan diferente

Nuestro Woodstock fue el Canet Rock. Especialmente la primera edición, celebrada en julio de 1975, con el dictador todavía vivo, supuso la misma demostración de fuerza contracultural pero adaptada a nuestra realidad social y política. Bueno, en verdad a la realidad catalana, ya que de allí provenían el grueso de participantes y tenía mucho de manifiesto reivindicativo nacional y lingüístico. También contó con su documental, Canet Rock, que dirigió Francesc Bellmunt y se llegó a estrenar en cines. Aunque filmado con la precariedad consustancial a nuestra pre-Transición, siguió también el espíritu del Woodstock de Wadleigh, alternando fragmentos de actuaciones grabadas desde el escenario con imágenes de ambiente y entrevistas a participantes, y convirtiéndose en un documento indispensable de la época y, de hecho, en el único de esta magnitud que se ha hecho en la Península. Canet Rock se siguió celebrando originalmente hasta 1978, aunque ninguna de sus siguientes ediciones tuvo el impacto y la asistencia de público de la primera. Ni siquiera la última, en que el evento se internacionalizó, trayendo a artistas de primera fila como Blondie, Ultravox y Nico.

No volvió a haber festivales musicales relevantes en España hasta mediados de los años 90, cuando surgieron el Espárrago Rock, Festimad, FIB, Doctor Music Festival y Sónar. Pero ha sido, en realidad, un fenómeno único en el mundo, con su propia especificidad. Este auge tardío se asoció mucho a la cultura indie que entonces comenzaba a tener cierto predicamento en el país (el FIB fue batiendo récords de asistencia en sus primeras ediciones, con artistas procedentes únicamente de este mundo, antes de abrir el abanico a otros géneros), pero también con la profesionalización de las grandes promotoras, el auge económico de la época y la cultura del pelotazo. De repente, saltaban noticias sobre competiciones cainitas por hacerse con los cabezas de cartel, aceptando subastas y pagando cifras superlativas por conseguir su exclusividad. Los agentes internacionales se frotaban las manos ante lo que aquí sucedía y triplicaban el caché de sus artistas cuando les llamaban de España. Uno se imaginaba a los directores de nuestros grandes festivales inspirándose en el Gordon Gekko de la película Wall Street o, por qué no, en el mismo Don Corleone.

Aunque se han publicado algunos artículos al respecto (sin ir más lejos, una doble portada en la revista Rockdelux con el título Guerra de festivales, escrita por Pablo Gil y este cronista alrededor de 2010), está aún por escribirse el gran libro o hacerse la gran película sobre los festivales españoles contemporáneos. El FIB pudo haber tenido su momento, cuando contaba con un certamen de cine asociado. Incluso hubo una edición en que invitó a varios fotógrafos (entre ellos, la mismísima Cristina García Rodero) a hacer un reportaje sobre el festival, lo que habría sido una oportunidad inigualable para conseguir algo de mayor calado. Sí se publicaron un par de DVD’s, por parte de la propia empresa que lo organizaba, en las ediciones de 2002 y 2003, si mal no recuerdo, estrictamente promocionales y solamente con imágenes de actuaciones. El Sónar es un caso anómalo, pues en 2010 Sergio Caballero, uno de sus directores y responsable de la potente imagen que siempre ha tenido el festival barcelonés, dirigió una película titulada Finisterre, que se asociaba al Sónar pero cuyo contenido no tenía nada que ver con el festival más allá de formar parte de su marca.

«A pesar del enorme poder e influencia que tienen los festivales en el país, aún no se han documentado con la fortaleza o la capacidad de análisis necesaria»

Y en cuanto al Primavera Sound, lo más cercano que ha hecho fue una serie en streaming titulada Primavera Sound Touring Party. El Reality (2013), también puramente promocional, en la que mostraba imágenes de los artistas que se llevaba de gira por varias ciudades aquel año. Como una mezcla de rockumental de carretera tradicional y de programa tipo Gran Hermano, mezclaba no-momentos con imágenes de los grupos en acción, pero el resultado fue bastante aburrido e insulso. De hecho, desde que se ha consolidado como un emporio musical (promotora, sello discográfico, etc.), una de las vías más interesantes que ha abierto Primavera Sound ha sido su emisora de radio, con la que ha dado voz a periodistas femeninas, predominantemente, que están renovando la divulgación, no solo de la música, en España.

A pesar del enorme poder e influencia que tienen los festivales en el país, aún no se han documentado con la fortaleza o la capacidad de análisis necesaria. ¿Por qué? Mi teoría es que se debe, también, a cómo surgieron y crecieron, y a nuestra realidad sociológica. Dos años antes del FIB, toda la información que se transmitía en los grandes medios sobre música y cultura juvenil en Levante tenía que ver con la generación de alarma social en torno a la ruta del bakalao. Es natural que los festivales decidiesen blindarse ante el peligro de ataques amarillistas que pudiesen acabar con ellos, y por eso se generaron políticas de tolerancia cero con las críticas, se miraban con lupa las informaciones previas antes de conceder acreditaciones y se extendían catálogos de recomendaciones a quien fuese a cubrir el festival que lindaban bastante con la censura. Mientras se mimaba a los patrocinadores con todo tipo de prebendas, el periodista ha sido visto a menudo como un enemigo, un ser sospechoso que podría tumbar tu negocio, y eso ha producido relaciones clientelares de las que no hemos podido —ni querido— salir, así como una política general de oscurantismo. A eso hay que añadir una relación compleja con las instituciones públicas, con los propios patrocinadores o, en los últimos años, con grandes fondos de inversión internacionales, con la propia realidad empresarial y con, seguramente, muchas otras cosas que se me escapan.

Paradójicamente, a partir de 2008, mientras el poder adquisitivo de la población española caía en picado, los precios de las entradas de los grandes festivales aumentaban exponencialmente, y las zonas reservadas a quien poseía tickets VIP cada vez ganaban más terreno a la accesible para el público general. También se creaba una relación de fuerzas 1% vs 99% paralela a la de otras tantas realidades. Parece que es el 1% de los grupos, siempre los mismos, los que, desde hace años, copan los carteles de todos los festivales. Dentro de esta coyuntura, parece bastante difícil pensar en que venga un Julien Temple autóctono y haga un documental como su Glastonbury sin que nadie lo lleve a los tribunales o le ponga todos los impedimentos posibles. En vista de ello, me adhiero a la plausible teoría de Diego Manrique que mencionaba al principio, y al mismo pensamiento. Estamos ante una oportunidad única para el reseteo, para detener la deriva que habían tenido los grandes festivales en los últimos años y volver a empezar desde cero. ¿Será esto posible?

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