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Los monstruos del deseo (de poder)

Este año se cumple el 50 aniversario del estreno de Valerie y su semana de las maravillas, una película que reflejó como ninguna otra el imaginario gótico y el despertar de una joven a la adultez depravada. Jaromil Jireš viste de surrealismo una provocación dirigida a la tradición abusiva de las autoridades

La flor de una margarita teñida de rojo pone en pantalla la primera menstruación de Valerie, una chica de 13 años que vive con su abuela en una aldea, hacia finales del siglo XIX. Vampiros, lesbianismo, sacerdotes, incesto y brujas, entre otras figuras o situaciones, alteran desde ese momento la realidad de la joven. Valerie y su semana de las maravillas (1970), película del director eslovaco Jaromil Jireš, puede leerse como un cuento de hadas chungo, una insolencia fantasmagórica y sexual con rastros de Bergman, Buñuel y hasta Ken Russell. Tal vez eso explique que en los últimos tiempos se le hayan dedicado proyecciones en el MoMA, el Institute of Contemporary Arts o el CCCB. Pero, dejando a un lado su potencial arty, tenemos por delante todo un tratado contra el confinamiento mental y un incontestable alegato por la imaginación al poder (político).

«Valerie y su semana de las maravillas» es un continuo desafío a la autoridad (fotograma: Criterion Collection).

La película toma como base Valérie y la semana de los prodigios (editada en 2012 por El Olivo Azul), una “novela gótica” según la definió su autor, el poeta checo Vitezslav Nezval, uno de los padres del surrealismo en su país –entonces Checoslovaquia–, aunque también de los primeros en saltar de ese barco. El hecho de que escribiera esta obra en 1935 y no se publicara hasta diez años después habla de su progresiva integración en el panteón comunista, del que sería su primer rapsoda oficial. Con eso en mente, es fácil imaginar por qué a Jireš, 25 años después, se le permitió hacer una película de ese “libre e irracional collage de literatura pulp (Nezval dixit).

Y había que pedir permiso para hacer arte por entonces, en una Checoslovaquia invadida por los países soviéticos y cuyas libertades se evaporaron tras la Primavera de Praga. En el cine, los 60 habían asistido boquiabiertos a la Nueva Ola Checoslovaca, con autores Milos Forman, Vera Chytilová y Jiri Menzel cambiando las reglas del juego. Los mismos cineastas que ahora debían exiliarse o estarse callados. Por eso la Valerie de Jaromil Jireš –camuflada como el rescate de un clásico estalinista– se convirtió en una de las últimas películas en reflejar aquel espíritu transgresor contra el pensamiento único. Todos quieren poseer a Valerie, privarla de su libertad (sexual). Desde una perspectiva oficial, por supuesto, la cinta fue considerada tan decadente como ininteligible.

La película de Jireš evidencia con tintes grotescos el doble rasero moral de la Iglesia Católica, perfectamente identificable con el del Partido Comunista

Un mensaje para quienes no la hayan visto: pese a lo que opinaba el régimen y algunas reseñas actuales, la narración se entiende de principio a fin; otra cosa es que nos apetezca desentrañar su profuso simbolismo y explicar cada plano al detalle, que no es el caso. Lo difícil es no querer cuestionarse el trasfondo ideológico, imposible de disociar en aquel contexto. Más allá de evidenciar con tintes grotescos el doble rasero moral de la Iglesia Católica, perfectamente identificable con el del Partido Comunista, la película es un continuo desafío a la autoridad, un escarnio a la corrupción de quienes predican desde cualquier púlpito. Un subtexto (ambiguo, como en los cuentos de hadas) en el que se entrevé la mano de la coguionista Ester Krumbachová, que ya escribió el libreto de obras checas capitales como La fiesta y los invitados o Las margaritas.

Uno de los muchos planos picados que contiene la película (fotograma: Criterion Collection).

Pero si algo hace de Valerie un triunfo de la subversión es su puesta en escena. Los abundantes planos picados y cenitales pueden situarnos a las puertas expresionistas del Nosferatu de Murnau. El uso del color es encantador en el sentido de Los cuentos de Hoffmann y casi tan fascinante como en Sayat Nova. Las luces (y contraluces) setenteras son un anticipo del aura sobrenatural de Pícnic en Hanging Rock. Resulta complicado no hincar la rodilla ante semejante festín visual, aun medio siglo después. No es cine para evadirse de la realidad, sino para mirarla de otra forma y hacer de lo que solo existe en nuestras cabezas la mayor forma de resistencia.

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