No quería hacer un Boyero e imponer a los lectores una pataleta a costa de una película que desde los primeros minutos me desconcertó e intrigó por razones que luego explicaré. El colibrí (2022), dirigida por Francesca Archibugi (Roma, 1960), experimentada realizadora y guionista, adapta la novela del mismo título de Sandro Veronesi, con la que en 2020 resultó por segunda vez ganador del Premio Strega; la primera fue en 2006 con Caos calmo, trasladada al cine por Antonello Grimaldi, y que gustó bastante en España, además de por el original punto de partida de su argumento, por el tirón que tiene entre nosotros Nanni Moretti y la buena réplica que le da el guapetón y dentudo Alessandro Gassmann interpretando a su —muy improbable— hermano. La costumbre quiere que reprimamos el berrinche y nos ocupemos de títulos mejor resueltos, so pretexto de la sobreabundancia de obras de calidad que esperan una miajita de atención. Por esta vez es mejor no escurrir el bulto y señalar la distancia entre el punto de partida —la novela— y el de llegada —la película—.
En ambas obras tenemos a su protagonista, el oftalmólogo Marco Carrera (Pierfrancesco Favino), cuarentañero cuando arranca la película, miembro de una familia de la clase media ilustrada —padre ingeniero, madre arquitecta y fotógrafa en los años de esplendor del diseño italiano—, que recibe en su consulta romana la visita de un atribulado psicoanalista —interpretado por un apenas creíble Nanni Moretti—, quien lo somete a un acelerado interrogatorio sobre datos de su vida antes de informarle de que su mujer, que ocupaba regularmente su diván, está decidida a hacer una barbaridad contra su integridad física, visto que el repetido ataque a su integridad moral vía cuernos le pasa desapercibido. Por el peligro que corre, declara, ha decidido romper las reglas de confidencialidad que impone su profesión. (Jajajajajajajá, reí silenciosamente.) Si cuanto se dice en consulta puede, por definición, considerarse fabulación o delirio del paciente, la prueba de realidad ha de darla el marido, exterior a la terapia, confirmando los datos que le pide y expresamente el que desata la neurosis que ha derivado en locura de la esposa: que el único y verdadero amor de Marco, su amante desde muchos años, sería una tal Luisa Lattès, una francesa a la que conoce desde la primera juventud cuando ambos eran, con sus familias, vecinos de chalet en la costa italiana. De una negativa rotunda se pasa al matiz que encierra el meollo del argumento: la tal Luisa existe, casada, con hijos, como él, pero no son técnicamente amantes porque, pese a sus numerosos encuentros y a su larga correspondencia, no han llegado a consumar.
Desde este hábil punto de partida, se alterna el relato del pasado, con la casa de la playa como escenario de la niñez y primera juventud, con el presente, dominado por la relación explosiva con la mujer, Marina —una entregada Kasia Smutniak, en un papel difícil que va desde el apasionamiento a la locura y el aturdimiento de los enfermos sedados—, con los hermanos y muy especialmente con el amigo «gafe» con el que disputaba partidas de cartas que se prometían triunfales hasta el accidente de avión que marca un antes y un después en la vida de cada uno. La mala relación de los padres —apenas aparece en pantalla Laura Morante interpretando a la madre, se intuye el tipo de conflicto que envenena la relación del matrimonio, intuición que se confirma conforme avanza la trama—, la rivalidad con el hermano mayor, también prendado de Laura, y el suicidio de su hermana Irene, todavía adolescente, un punto negro en la historia familiar. Otra línea argumental es la relación con Adele (Benedetta Porcaroli), su hija, y el tema del misterioso hilo invisible que une a la pequeña con el padre. En fin, la situación avanza en lo que, considerando solamente la película, es un típico melodrama con ciertas pretensiones —el ambiente burgués ilustrado—, destinado a un público maduro que puede considerarse receptivo a los conflictos familiares, al sentido de culpa de raíz cristiana y a los momentos de hacer balance de vida.
Interpretado con mérito dispar —Bérénice Bejo es una solvente Luisa Lattès, la mujer que acepta la abstinencia que el amor de toda una vida le impone—, el argumento recorre el último cuarto del siglo XX hasta nuestro presente. Colibrí es el apodo que le dio la madre por la escasa estatura de Marco, hasta que el padre consiguió imponerse y fue sometido al innovador tratamiento que le permitiría alcanzar la estatura media del varón italiano de la época. Colibrí, protesta Luisa en cierto momento, es el pájaro que está en perpetuo movimiento para no cambiar de posición. El tema de la pérdida puntúa de principio a fin la historia de Marco Carrera, que se redobla con el de la renuncia, subrayada en la secuencia clave de la partida de póker, con la idea de renovación y esperanza en el horizonte. ¿Es la historia de un fracaso por torpeza emocional o la historia de una resistencia a esa sobreactuación que parece reclamar el cúmulo de tragedias personales? Cada cual tendrá su respuesta, pero merece la pena observar que Caos calmo y El colibrí están protagonizadas por hombres que se rebelan mediante la no acción contra el impacto en sus vidas del azar, ya se manifieste como tragedia o como fortuna.
No me quedó del todo claro qué pretendía decir El colibrí película, de modo que leí la novela. Las intenciones están más claras: es la historia, efectivamente, de un hombre que atraviesa su vida firmemente resuelto a no dejarse arrollar por el azar, lo cual implica también no sobreactuar —su nieta es un cruce de razas que incluye a Japón, abonando el tema subyacente de la filosofía zen más que la búsqueda de una aurea mediocritas—. En la película, obedeciendo al dictado contemporáneo del Black Lives Matter y de la crisis migratoria que sufre Italia, la nieta es una mulata de ojos azules.
Aspecto mucho más interesante: la novela es el inventario de una época preterida, la Italia que en el siglo XX brilló gracias al diseño y la arquitectura de vanguardia, al ensayo puntero, a la fotografía, mensaje que Veronesi resume en el capítulo donde Marco envía a su hermano el listado de muebles y objetos de diseño de la casa familiar y la tasación correspondiente. Otra faceta de esa época gloriosa se advierte en la intervención nada histriónica del psicoanalista, que canaliza información significativa sobre los conceptos de locura y paso al acto de la fabuladora mujer de Marco. Quizá el problema mayor en vista a la adaptación al lenguaje visual sea que el narrador relata más que escenifica, salpicando de comentarios y observaciones los hechos y decires de todos sus personajes en lugar de presentarlos en sus diálogos. También la comunicación epistolar, que nos permite conocer qué piensan y sienten Marco y Laura, supone un reto en su adaptación al cine. El suicidio de Irene tiene en la novela una dimensión más interesante que en la película; el retrato de los padres está planteado y expuesto con perspicacia y el texto es ameno por la agilidad con que trama los acontecimientos con la información que va desgranando sobre amor, autoengaño, locura y tratamiento médico. Comparte con otro éxito reciente, Yoga, de Emmanuel Carrère, la voluntad de cubrir el hueco dejado por el desvanecimiento de la «cultura de la trascendencia»; es decir, el peso que hasta hace nada tenía el cristianismo en Europa occidental, condimentado con un inequívoco afán de comercialidad. Y ser comercial exige banalizar y reducir la complejidad. La pérdida de sentido vital que experimenta el hombre moderno, que Roberto Calasso analizaba en La actualidad innombrable, es el sustrato existencial de la trayectoria de Marco Carrera, pero Veronesi y Carrère son conscientes de sus trucos para conseguir ser comerciales sin que la crítica literaria se enoje.
Vayamos a mi berrinche. De este tipo de películas, inspiradas en novelas de éxito y que enrolan a un elenco de actores atractivos —exagerada y absurdamente guapos si de italianos se trata—, cuya puesta en escena quiere ilustrar el buen vivir del grupo familiar objeto de estudio, suele decirse cuando falla la definición de asuntos y de perfiles psicológicos o flojea la resolución de conflictos o chirría la transición entre tonos y registros, que «se deja ver». Bien, pues no, precisamente me pareció que no se veía bien. El colibrí no está bien iluminada. En muchas escenas importantes parece que el director de fotografía olvidó añadir un foco de luz. Los jóvenes Marco y Luisa retozan en la playa y no se ve un pelo; el psicoanalista irrumpe en la consulta de Marco mientras fuera llueve a espuertas y yo solo pienso: «Encended una lámpara»; Laura Morante, la mamma, entra dramáticamente en la cocina y su cara está o parece estar en negro: «Peccato, ¡enciende la luz!», refunfuño para mis adentros; la hija se suicida y antes y después, en la playa, su cara no tiene detalle: «Pues ya ves», ironizo sin querer; Luisa y Marco pasean de noche por las animadas calles parisinas con sus terrazas siempre llenas, esa calle está casi a oscuras, ¡en la Ciudad de la Luz! Se desarrolla la larga escena clave, la partida de póker con sus primeros y primerísimos planos, y estoy fastidiada porque el protagonista suelta su discurso y echo en falta un diafragma de luz más. Y qué decir de las escenas de playa: escudriño la pantalla preguntándome dónde está el intenso azul del cielo Mediterráneo. Me da igual que os abracéis, os divorciéis o vayáis de entierro si ese cielo no es azulisímo en verano y esa costa no brilla mediterráneamente. Ignoro si era un problema de la copia que se proyectó o de posproducción y diseño de fotografía.
En síntesis, El colibrí se deja ver. O no.
