¿A qué huele la casa de Borges?

Fedor Dostoievski está en la mitad de su vida, su hermano mayor ha muerto y quedó a cargo de la viuda y sus cinco hijos, la revista que dirige tuvo que suspender su publicación por falta de sustento. Está quebrado. Por eso asume compromisos editoriales que no está en condiciones de cumplir. En julio firma el contrato para una novela que deberá entregar en noviembre; si no lo hace, tiene que devolver el anticipo. Mientras tanto, se compromete con otra editorial para entregar Crimen y castigo; debe escribir dos novelas en pocos meses. Por la mañana trabaja en una y por la tarde en la otra, que no avanza como él quisiera, tiene apenas unas páginas. Cuando faltan cuatro semanas para la fecha límite contrata a Anna, una taquígrafa a la que le dicta su libro durante veinticinco días, entrega el manuscrito a tiempo y después se casa con ella. Así se escribió El jugador.

La familia Carver es infeliz a su manera. La madre y el padre tienen problemas con sus nervios, ella usa pastillas, él usa whisky que guarda entre la leña. Al hijo, Raymond Carver, le gustan las historias que le cuenta su padre, son sobre la guerra o anécdotas de vagabundos. Tal vez él podría escribir sus propias historias, pero ¿sobre qué? Le gusta ir a pescar, cazar patos y gansos. Va a escribir sobre eso. Su primera historia es sobre la batalla contra un pez que quizás logra escapar; debe pasarla a máquina pero no tienen una en la casa, provista solo de lo imprescindible para el día a día. Entonces alquilan una y su madre ayuda en la tarea: «Entre los dos mecanografiamos el texto de una manera espantosa y lo enviamos». Manda el relato a una revista que poco después lo devuelve sin comentarios, sin embargo Raymond siente por primera vez esa satisfacción de haber creado algo propio y lanzarlo al mundo.

Vladimir Nabokov escribe, al menos, en tres lenguas. Su escritura va más allá de los idiomas: un pastiche imposible de desentrañar, un laberinto oscuro y vertiginoso que vuelve sobre sí mismo. Traduce sus libros rusos al inglés, su Lolita inglesa al ruso, salta de una lengua a otra como un maniático, hace turismo con las palabras y las formas. Obligado a vivir exiliado de su amada lengua rusa, ensaya infidelidades hasta inventar su idioma propio: el nabokés. El destierro deviene estilo. Sale a cazar mariposas, las estudia y las cataloga, después se sienta a escribir —en inglés, como quiere su esposa Vera—. Escribe en fichas de archivo que ella después revisa, ordena, copia, organiza y amplía en la máquina de escribir, hasta que se convierten en novelas. ¿Cuánto en los libros de Vladimir es obra de Vera?

Marguerite Duras sabe que para escribir tiene que estar sola, que el acto necesita de una separación radical de todo lo demás. Raymond Queneau se lo había dicho: «Escribe, no hagas nada más». Convierte el espacio en ritual: la habitación, la mesa, esa silla determinada, la tinta negra, el whisky y los amantes a mano en caso de insomnio o desesperación. Jamás permite que sus amantes lean lo que escribe; una mujer no debe hacer eso. Cuando termina un capítulo, lo pone a salvo de las miradas, en lugar seguro. El ruido de la calle la distrae, los niños jugando en el estanque helado, también. Sabe que la soledad que necesita para escribir no es un don o un regalo con el que pueda encontrarse, debe fabricarla ella misma. Necesita una nada absoluta antes de encarar un libro. Mientras escribe El amante siente la dicha de decirlo todo, el libro sale de unas fotografías recuperadas por azar y de la oscuridad del pasado. Sabe que con las palabras tiene que andar con cuidado para no cargarlas de más, deben dejar paso a las imágenes. Cada día, durante diez horas, se entrega al placer de la escritura de una novela que no lleva a ninguna parte: «La historia no concluye, es solo el libro que se detiene».

Ernest Hemingway espera la salida del sol para levantarse. En cuanto la luz inunda el cuarto, ya está frente a la máquina de escribir, tipeando a la altura de su pecho. Los dedos se mueven frenéticos, sin pausa, es como si no necesitara tiempo para pensar. El frío se combate rápido con el trabajo, lo único que hay que evitar son las visitas y el teléfono, los auténticos enemigos de la disciplina. Escribe con placer por las mañanas hasta que ya no queda nada dentro; como una fruta que ha sido completamente exprimida, el escritor abandona su puesto antes de sentirse vacío: la única condición para dejar de escribir es saber lo que va a seguir a continuación. Al otro día, antes de retomar, revisa y corrige. Entonces sí, la historia puede avanzar. Cuando el texto llega a su fin, lo revisa, se detiene en las palabras, examina las frases y las disecciona, después vuelve sobre él cuando alguien más lo pasa a limpio y otra vez en cada prueba antes de entrar a imprenta. Hemingway reescribe la última página de Adiós a las armas treinta y nueve veces. Vuelve a leerla y descubre que por fin ha dado con las palabras adecuadas. Se siente a gusto.

Amos Oz sabe que escribir es elegir palabras. Preferiría que fuera algo más, que existiera una fórmula, que la historia se impusiera por sí misma frente al lenguaje, le gustaría ser un médium y no ese hombre solo y angustiado frente a una hoja en blanco. Su padre escribía textos sesudos y eruditos, se sentaba en su escritorio repleto de libros, fuentes, tratados y diccionarios, contraponía datos y citas, incluía notas al pie. Su espacio de trabajo era una trinchera, las fuentes eran su artillería. Amos, en cambio, se sienta a escribir y está solo, la mesa vacía, la hoja muda frente a él, amenazante. Y su imaginación como única arma. El padre envidiaba la libertad creadora de su hijo, Amos envidia las garantías del padre mientras él pelea en soledad contra las palabras. ¿Cuál elegir? ¿Qué va primero? ¿Cuánto revelar en la primera frase? En su mesa de trabajo hay una hoja: garabatea formas, flores, triángulos, una casita pequeña, algunas palabras. Nada le convence, arruga el papel y lo tira, el cesto se llena de frases inservibles, da vueltas, arranca de nuevo, el comienzo no llega. Hay escritores a los que no les importa, son capaces de escribir una escena del centro del relato y después se acercan a los bordes, él no puede. En en esa frase inicial se establece un pacto con el lector y él todavía no sabe qué relación pretende con esta nueva historia.

Franz Kafka usa la escritura para limpiarse. Si es capaz de escribir saca de sí la ansiedad, se eleva sobre la profundidad en la que está hundido y las letras en el papel se llevan lo oscuro consigo. Cuando se dio cuenta de que la escritura era la dirección más productiva de su ser, postergó las direcciones restantes: adelgazaron los goces del sexo, la comida, la música, la bebida, la filosofía. Todo en él se orientaría hacia la escritura. Si no puede con la literatura recurre al diario, su propio y personal taller de escritura, su sala de ensayos: esbozos de narraciones, aforismos, reflexiones, apuntes de viajes. K escribe su diario (Tagebücher: libro de la vida cotidiana) entre 1910 y 1923, doce cuadernos sin numerar envueltos en hule negro, marrón y rojo más una serie de hojas sueltas. No siempre sigue un orden cronológico, no siempre espera que un cuaderno esté completo para empezar otro. Sus anotaciones dejan huecos.

Samuel Beckett nació en Irlanda —como Joyce—, decidió dedicar su vida a la literatura —como Joyce—, se mudó a París —como Joyce– y logró trabajar con el más grande escritor en lengua inglesa. Después, Joyce muere y algo se vuelve indecible. Beckett domina el idioma —el ritmo, la sintaxis, las formas naturales— y, sin embargo, no alcanza. ¿Cómo seguir usando el mismo instrumento que fue usado para escribir el Ulises sin desgastarlo y volverlo vacuo? Va a escribir en francés, la lengua elegida, la de la resistencia. No importa lo que el texto dice sino lo que es capaz de hacer. Beckett no sabe de límites lingüísticos, pierde el respeto a las lenguas, se traduce a sí mismo, busca versiones para sus juegos de palabras, hace préstamos entre un idioma y el otro, contrabandea términos. Elige las palabras como un buscador de oro; hay pepitas entre las piedras y hay que saber encontrarlas. Una vez hallada, la palabra será usada hasta agotarla. Busca la voz de su silencio, como un eco de lo que no puede decir.

Anton Chéjov quiere retratar la vida como es. Escribe sin objetivos, sin convicciones políticas, sin un dios en el que creer, sin ideales, sin esperanzas en un futuro mejor, sin temores. No se aparta de lo que le devuelven sus cinco sentidos, escribe sin trama y sin final: lo que sucede en un suspiro, en un cruce de miradas, en un momento detenido por la literatura. ¿Cómo hacerlo? Mirar alrededor y contar, no lo que ves sino cómo lo ves. Contar sin ataduras, de una forma desmañada, audaz, como un testigo, nunca como un juez, que los personajes hagan lo que quieran y como lo deseen: el arte no debe resolver problemas. Es más fácil escribir ideas que realidades. Se entrena en el arte de contar la vida, escribir de todo y después tachar, ser un maniático de la brevedad, reescribir cinco veces el mismo relato hasta decirlo con la menor cantidad posible de palabras. Cuando una historia no fluye, la deja reposar en un baúl y vuelve sobre ella un año después, guarda en su cabeza imágenes y argumentos como en un almacén. Escribe dos o tres cuentos cortos por semana, que deben convivir con sus obligaciones como médico. No soporta los plazos, las prisas, las presiones de sus editores. Un relato necesita cinco o seis días de concentración exclusiva para ser escrito con las palabras adecuadas: «Cada frase debe permanecer en la cabeza un par de días para adquirir cuerpo». Como es perezoso, no siempre cumple su propia regla, y entonces sus manuscritos pagan las consecuencias y se llenan de tachaduras.

Fernando Pessoa no existe. Se creó unos personajes literarios que escriben por él y, sobre todo, le ahorran el esfuerzo y la molestia de vivir. Escribe fragmentos de obras que no llegan a ningún lado; no termina, no corrige, no ordena, no publica. Escribir, para él, es una necesidad fatal. Mientras tanto, prepara su Libro del desasosiego; cuanto más lo planifica, más se le escapa: inacabado e inacabable. Un fragmento tras otro sin nexo: notas al margen sin centro. Más que un libro, es la materialización de una imposibilidad, un proyecto que se le va de las manos, una producción enfermiza, un boceto sin fin. Está escribiendo «la autobiografía de alguien que nunca tuvo vida». Cuando el autor muere, un pariente encuentra sus notas en un arcón: libretas, hojas sueltas, servilletas de papel, más de cuatrocientos fragmentos que nunca fueron publicados

Muerta su madre, Marcel Proust no tiene interés en ver a nadie más. Se encierra en su casa, cubre con corcho las paredes de su cuarto para no escuchar los sonidos de la calle y se encierra a escribir. Come poco, sigue las noticias de la guerra, envía largas cartas a sus amigos para mantenerlos alejados, sobrelleva como puede la alergia entre cuatro paredes, escribe de noche y a veces, cuando un recuerdo tarda en aparecer, baja hasta el Ritz en busca de algún detalle sobre el tiempo perdido. Toma nota sobre cualquier superficie, por más pequeño que sea un trozo de papel, lo deja cubierto con su letra mínima en la que se amontonan las ocurrencias y las digresiones. Gasta los cuadernos, la tinta y la vista bajo la lámpara, cuando llega la luz del día corre las cortinas para no perder la oscuridad que necesita. Escribe hasta que la mano, sin fuerza, deja de sostener la pluma y cae rendido. Así lo encuentra Celeste, el ama de llaves y secretaria, que deja la bandeja con el desayuno y comienza a recoger los papeles que quedaron sobre la mesa, en la cama, en el suelo.

Truman Capote tiene un plan autodidacta para aprender a escribir. No conoce a nadie que escriba y a poca gente que lea, no tiene incentivos ni modelos. Tiene determinación: es un chico y quiere ser un artista. Desde entonces escribe todos los días, todo el día, escribe lo que ve y lo que escucha: chismes locales al modo de reportajes domésticos. Con el tiempo descubre algo alarmante: «La diferencia entre escribir bien y escribir mal, las diabólicas complejidades de dividir los párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo, por no mencionar el plan general de conjunto, el amplio y exigente arco que va del comienzo al medio y al fin». Sigue escribiendo y descubre algo aún más alarmante: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero. Está convencido de que tiene un don y que alguien (un Dios, con mayúsculas) se lo ha dado como una responsabilidad. A los diecisiete se siente un escritor consumado que merece ser publicado, sus relatos aparecen en cada revista a los que fueron enviados y se enamora de su propia imagen: ya no es el único que ve a Truman Capote como un artista.

La casa de Jorge Luis Borges huele a eau de cologne y está oscura. El hombre ciego va construyendo las frases en su mente hasta que estén listas para ser dictadas: «A ver, ¿me puede anotar esto?». Borges compone en su cabeza. Aprende de memoria (lo que lee, lo que escribe), dicta las palabras, sigue un ritmo, señala el lugar donde van los signos de puntuación. Hace una pausa al final de la última palabra de cada verso, y entonces pide que se lo lean. Lo escucha una vez. Lo escucha dos, tres, cuatro, cinco veces.

Se disculpa. Pide que se lo lean de nuevo y agrega un verso, cambia una palabra. La forma ya estaba en su cabeza y ahora está en el papel con una caligrafía que no es la suya. Cuando siente que está listo, pide la hoja, la dobla y la guarda en la billetera. O en un libro de su biblioteca.