Juan Cavestany: «Estoy más interesado en gente cercana, vulnerable y perdida que en gente alfa con las cosas claras»

El estreno en cines de Un efecto óptico, con distribución de Filmin, es un milagro por muchos motivos, pero lo más importante es que nos permite ver en pantalla grande el último hallazgo de un autor imprescindible como Juan Cavestany (Madrid, 1967). Un virtuoso de la precariedad, que a base de autoproducirse y de arriesgarlo casi todo, también en lo artístico, viene tallando en los últimos años una crónica de nuestro desolado país en crisis, desde una mirada que realza la condición absurda de lo cotidiano y una cierta poética del extrañamiento. Son estas «palabras pesadas», como él me dice, pues a fin de cuentas sus obras tienden a navegar lo cómico, de forma más abierta en sus populares series Vergüenza y Vota Juan. Pero, pese a su aparente ligereza, si a menudo se dice aquello de «comedia igual a tragedia más tiempo», de su producción audiovisual bien podría decirse «comedia más tiempo igual a tragedia», porque cuando uno se ríe de algo lo suficiente, le puede acabar pareciendo un drama.

En cualquier caso, es un momento feliz para Cavestany y Un efecto óptico es una película casi en estado de gracia. Con la valiosa participación de Carmen Machi y Pepón Nieto en el papel de un matrimonio de Burgos que viaja a Nueva York y se encuentran con algo distinto a lo esperado —acaso como cualquiera que se acerque a este film—, puede considerarse la cuadratura del círculo de lo cavestanyano, un relato magnético y quizá su obra formalmente más ambiciosa pese a la extrema modestia del proyecto. El autor madrileño, que ha sido periodista y dramaturgo (Premio Max 2010 con la compañía Animalario) además de guionista, director y showrunner, casi huye de sobreanalizar su trayectoria y ese sello inconfundible, pero acaba por ofrecer en esta entrevista algunas de las claves para intuir lo que hay tras la cortina. Su película, además, llega en el mejor momento posible, cuando más conscientes nos hemos hecho de nuestra disparatada capacidad de adaptación o, mejor dicho, de aceptación de la desgracia. Lo importante es que parezca que lo pasamos bien, que sabemos pasarlo bien.

Un efecto óptico parte de una idea con la que todos nos podemos identificar: esa necesidad de repetir o recrear los viajes que otros han hecho y de obligarse a hacer algo supuestamente divertido. ¿Tanto nos preocupa cumplir con las expectativas?

Casí has nombrado un libro ya mítico sobre el tema, que es el de David Foster Wallace, que viene muy a cuento. La verdad es que no lo había asociado, pero sí. Es cierto que en la película los protagonistas mencionan lo bien que se lo pasaron unos amigos suyos, y a lo mejor hasta llevaban consejos en una lista. Pero más allá de la recomendación concreta, está esa imaginación de una ciudad mítica de la que has oído mucho hablar, como es Nueva York, y que a estos personajes le ha llegado de forma seguramente desordenada y con significados que adivina tú cuáles son. Y allí van, un poco con la inercia de que lo que hay que hacer es disfrutar.

No sé si ahí se desliza tu propia idea o experiencia en torno al turismo, que es uno de los supuestos pilares de la economía española y casi de nuestra cultura, pero a la vez nos proporciona algunas de las imágenes más extrañas y absurdas del mundo actual.

Hay muchos tipos de turista y de viajero, que es otra cosa; lo que pasa es que «turista» es una palabra que ya en sí suena medio despectiva. Pero incluso el turista puede ir con otros puntos de partida y salirle bien: no todo tiene que ser deprimente y repetitivo, es solo la visión de estos dos. Son personas en un determinado espectro de lo social, que es esa cosa de tener cincuenta y tantos años y vivir en una ciudad de provincias española, en la que estás cayendo en una especie de invisibilidad. Ni siquiera su hija les necesita ya. Tienen que ver si ellos significan algo como pareja y, aunque no se hayan formulado esas preguntas ni se hayan dicho esas cosas claramente, de alguna manera late por debajo. En ese punto se van a un viaje donde no solo el sitio en el que están es extraño y no acaban de hallarse en él, sino que empiezan a llamar a su hija para contactar con ella y no lo consiguen. Eso les provoca una inquietud creciente y les lleva a preguntarse qué están haciendo allí.

¿En qué momento, desde tu idea original, decidiste hacer una película cuyos protagonistas fueran turistas en Nueva York?

Pues mira, la peli ha dado muchas vueltas, pero el meollo era ese desde el principio, y está en un relato corto que escribí hace mucho. Estuve viviendo en Nueva York unos años como periodista, en los 90, cuando aquella ciudad y la distancia que podía separarla de una ciudad como Madrid era mucho más grande que la actual. Aunque justo ahora el concepto de la distancia vuelve a interponerse de forma muy pesada, todo se había acercado y difuminado muchísimo en los últimos años, por la globalización no solo de la estética sino también del pensamiento, a través de cuestiones como las series de televisión, por ejemplo. Pero en aquella década había sobre Nueva York esa idea de sitio mucho más misterioso, mucho menos seguro. Con el tiempo vi que aquel relato sobre turistas me inquietaba enormemente, por eso nunca lo solté y acabé escribiendo un guion después de hacer Gente en sitios [2013], que luego no pude levantar y ha acabado siendo esta película. Muy modesta y muy sencilla, pero fíjate lo que ha tardado en hacerse.

No sé cuántas veces me han contado la anécdota de los peces que te hacen la pedicura (en realidad, te comen pieles muertas de los pies) en Tailandia. Cuando estamos en el extranjero nos pueden llegar a fascinar cosas bastante absurdas, ¿no te parece?

Sí tiene mucho de absurdo, porque un viaje es un objeto de consumo, una unidad de consumo. Es una cosa que puedes elegir en comparación con otras como comprarte una moto. Con el viaje se pretende desconectar, conocer, liberarse, evadirse y a lo mejor también comprar. Mediante el acto del consumo, es decir, del pago, nadie te garantiza que obtengas el disfrute, eso tiene que salir de otro sitio. Pero curiosamente el acto de consumo que es el viaje sí te permite consumir otras cosas en cadena, comprar cosas allí donde vas. A veces se abren puertas extrañas ante la frustración de no poder culminar la evasión a través de ese acto de consumo. Eso es lo que mira la película, no de forma documental ni reivindicativa, porque es una de las pinceladas que pueden verse en la peli aunque tampoco vaya de eso exactamente. Si hubiera una moraleja, que yo no lo he pretendido, sería algo así como: la evasión no está en las tiendas o en las gangas, ¿qué te está pasando en realidad?

«A veces se abren puertas extrañas ante la frustración de no poder culminar la evasión a través de ese acto de consumo que es un viaje»

Sobre lo de sentirnos obligados a que algo nos guste, ocurre algo parecido con las películas o las series, ¿no crees? Las guías de viaje, en ese sentido, serían equivalentes a la revista Caimán para cinéfilos intensitos como yo.

Sí, vivimos en una sociedad… [detiene su reflexión]. Que conste que esto son palabras pesadas que me apuntas tú [ríe], yo pretendo que haya otras formas de moverse por la película. Pero insisto en que la mecánica del consumo consiste en plantear unos modelos que molan y, si quieres ser guay, tienes que acceder a ellos y eso por lo general te cuesta dinero. Puede ser una marca de ropa o una película estupenda y perfectamente defendible; puede ser todo. No es malo en sí mismo. Amazon, en sí, nos ha abierto las puertas a muchas cosas. Luego es tremendo lo que pasa por ahí debajo y las derivas a las que nos puede llevar, pero si tú sabes lo que quieres, pues lo buscas.

Claro, lo difícil quizá es saber qué quiere uno, que es una idea, creo, muy presente en esta película y en otras tuyas.

Sí, totalmente. Qué debería querer es una de las grandes preguntas de la filosofía. Se ha formulado de muchísimas maneras y se ha abordado desde todos los ángulos como una de las grandes grietas de la experiencia humana, el momento en que uno necesita esa respuesta para seguir desenvolviéndose. Yo he leído y me he interesado por ese «qué tengo que querer». Es una pregunta que ya nos hacemos como niños, casi así de literal. Puede ser una cuestión que uno tape y nunca se conteste y le acompañe como una losa toda la vida, o uno se la puede hacer y operar, trabajárselo. O bien desembocar en el budismo y darse cuenta de que lo hay que hacer es no querer nada, sumergirse en el zen, el silencio, esas cosas. En esa pregunta, igual que en la de cómo disfrutar, tiene mucho que ver, por supuesto, la mirada de los demás, y cómo se siente uno mirado, comparado.

De hecho, también está presente en Un efecto óptico la idea del mundo actual como una continua puesta en escena (algo que ya podíamos ver en aquel padre actuando de sí mismo en Gente en sitios), como si siempre hubiera alguien observándonos, y ahí también entra en juego la sociedad multipantalla. ¿No supone una privación continua de intimidad, de libertad?

Vergüenza, que es la serie que hicimos en Movistar+ durante tres años, trataba sobre el momento en el que te ven, en el que percibes que te están viendo de verdad, no con la careta que quieres llevar. Y en Un efecto óptico hay varios planos desde los que se mira la historia. Uno es el espectador que se sienta a verla; muy pronto la película te mete dentro de una tele en la que aparecen los títulos de crédito y entras en ese viaje que no sabes muy bien en qué plano está ocurriendo. Luego aparecen dispositivos, los móviles no mucho porque me hacía más gracia la cámara digital como una cosa de otra época, pero en la que se ven fotos que no son lo que tú acabas de ver. Y de nuevo la tele, una cosa que miras y que a la vez parece que te mira, y de la que pueden salir cosas. En Poltergeist salía una mano directamente.

Creo que la idea de bucle y de una trama más cerrada u opresiva no estaba en el bosquejo original de la peli, ¿por qué lo decidiste o qué te atrajo de ello?

Pues seguramente porque no me salió algo mejor [ríe]. El guion original era sobre dos parejas de turistas que se conocían en el avión e iban a hacer el mismo plan, alojados en el mismo hotel además. Y de pronto se veían abocados a convivir durante una semana en esas vacaciones, no podían escaparse unos de otros. Empezaban a pasar cosas extrañas y la película se iba abriendo hacia situaciones cada vez más locas, pero esa idea no me llevaba a ningún sitio, por eso tuve que replantearla. Para empezar, lo dejé en una pareja, y el tema del bucle surgió porque en el guion original había cosas que podían sugerirlo, pero también por una cuestión de producción. Esta película ha tenido cero ayudas públicas o privadas y la he hecho de forma totalmente independiente, por lo que los medios y los tiempos eran muy, muy estrechos. Se rodó en tres semanas, y sobre la marcha me di cuenta de que debía encontrar alguna fórmula para rodar una peli de un viaje a Nueva York que no fuera allí y en tan poco tiempo. Y que a la vez fuera leal a lo que quería contar. Así que esa idea me vino muy a huevo y, de hecho, me ha gustado mucho el resultado. No ha sido una concesión, sino un hallazgo. Pero es cierto que no soy un teórico ni un apasionado de los viajes en el tiempo, ni he visto todas las películas que se han hecho sobre el tema, por lo que no sabría defenderla solo desde ese elemento.

«La pregunta de qué debería uno querer aborda una de las grandes grietas de la experiencia humana»

También te quería preguntar sobre el montaje, más allá del tópico de que las películas se construyen en la sala de edición, y cómo ha sido el trabajo de edición con Raúl de Torres (aquí por vez primera coproductor) respecto a otros films tuyos. ¿Llegó a ser un quebradero de cabeza o fluyó bien en gran medida?

Sí, figuran como productores Raúl de Torres y también Javier Bermejo, el director de fotografía, porque esta película, que como te decía he pagado yo de mi bolsillo, requería piezas clave y muy implicadas, y ellos lo fueron muchísimo, antes y también después en múltiples tareas de producción, de arte y en otras cuestiones más allá de su departamento técnico. Respecto al montaje, la verdad es que la peli estaba bastante sólidamente definida en cuanto a estructura y a guion, por lo que no supuso grandes quebraderos de cabeza. El gran meollo del montaje fue la resolución de la película, porque en papel funcionaba muy bien; como relato de Cortázar o quienquiera que se le quiera poner de referencia molaba mucho, pero en imágenes y sonido no era tan satisfactoria. Hicimos varias pruebas para ver cómo retocarlo hasta que quedó bien, y son giros de montaje que curiosamente refuerzan esa sensación que quedaba por escrito, así que no consistió en inventarnos otro final. El recurso más evidente es que hay una parte de la resolución que ocurre en la tele. El tópico es cierto, el montaje es una parte de la escritura final de una película y, en ese sentido, funcionó.

Se ha emparentado este film con Inland Empire y también se ha citado a Antonioni o Charlie Kaufman. Pero a diferencia de ese cine sesudo, hay una ligereza inédita en tus películas, dentro de la densidad que podrían tener (más bien tirando a Twin Peaks). ¿Es un equilibrio que buscas de forma consciente para aliviar lo metafísico que se esconde en ellas?

Al final siempre es una combinación de lo que uno pretende y las limitaciones con las que se encuentra. Veo Un efecto óptico y pienso que es la película que quería hacer claramente. No pienso que haya sacrificado cosas por el hecho de no saber cómo hacerlas, pero es verdad que si no soy como alguno de esos autores también es por eso. De todas formas, son cineastas bastante dispares. A mí lo de las referencias me parece superdoloroso porque parece que es uno el que se está comparando. Sí es verdad que saqué la de Antonioni casi para despistar [ríe] sobre otras que me estaban poniendo: «Pero si esto es como Tenet», «Si esto es como la de Charlie Kaufman», que justo se estrenaron a la vez, cuando mi película fue a San Sebastián. Me daría mucha vergüenza compararme con esos nombres y además son muy distintos. Yo no sé hacer películas de gran armadura cerebral, tipo Origen o Primer, y a la vez quiero hacer otras cosas. Estoy más interesado en las caras de la gente cercana a mí y menos en gente alfa que tiene las cosas claras; más en gente vulnerable y perdida. Cité a Antonioni, además de para despistar, porque estaba viendo estas películas suyas de parejas que se persiguen por una ciudad casi vacía, que están medio en crisis y cruzando sitios desoladores. Hay un plano un poco copiado de El eclipse.

Claro, y también es verdad que Un efecto óptico contiene una reflexión sobre la naturaleza misma del cine.

Sí, supongo que al final tengo que afrontar el tema de las referencias porque es una película que habla sobre cine, me he ido a Nueva York a rodar, hay un par de homenajes ahí a medias y en la película se dice que eso que viven los personajes es una película. Pero en todo caso, de cada uno de esos cineastas identificaría una cosa. En David Lynch está la valentía de meterse en lo absolutamente desconocido, injustificado, puramente emocional, onírico, que suscita preguntas oscuras. Charlie Kaufman es un neurótico, un sufridor, sus personajes sufren muchísimo; yo me identifico mucho con eso, me preocupan las cosas. Es lo que veo en esos autores, y me ha interesado mucho lo que cuentan cuando se explican y cuando se esconden, que lo hacen a partes iguales, pero sus películas son únicas y jamás pretenderé hacer algo parecido. Ni por voluntad ni por capacidad, vamos.

No obstante, yo también pensé en Antonioni no solo viendo esta película, sino respecto a esa relación que siempre he visto en tu cine con las arquitecturas de la ciudad: ya sea fetichista (en Esa sensación) o bien como escenario de la desolación o la precariedad (en ciertas escenas de Gente en sitios o El señor).

Hay algo ahí que sí que me atrae muchísimo, sí. Ahora que estamos encerrados y que he estado medio confinado por unos contactos con positivo, me interesa más salir a ver sitios que a ver a gente, la verdad. Salgo de repente para airearme y me voy a ver sitios de Madrid, ya sean lugares que recuerdo o que busco para visitar. Un efecto óptico trata en grandísima medida sobre la ciudad, y es de lo que hablaba desde el principio con Raúl de Torres y Javi Bermejo: de cómo contar la historia y de cómo contar muy bien la ciudad que fuese; que iba a ser medio inventada o imposible de reconocer, y que luego iba a ser Nueva York. Me acaba de venir a la cabeza otra película, que es Sueñan los androides de Ion de Sosa, de la cual lo que más recuerdo es cómo mira a los edificios. Con mi película, la sensación es la de que me quedé a medias en esa dirección y podría haberla explotado incluso más, pero llegados a un punto tomamos la decisión de que avanzara más bien al ritmo de la historia y con los personajes. Pero de alguna forma sí estuvo ese planteamiento. Incluso cometí el fallo de contárselo a los actores [ríe], y digo «fallo» porque contribuyó aún más a su desconcierto. Les dije que quería hacer una película donde hubiera arquitectura dialogando; que ellos miraran una cosa pero no se viera lo que están viendo en realidad sino que yo luego iba a clavar otra cosa, incluso que los edificios y los elementos urbanos pareciera que tienen una personalidad.

«Ahora que estamos encerrados, me interesa más salir a ver sitios que a ver a gente, la verdad»

Repasando tu filmografía reciente he tenido la impresión de que tus anteriores películas podrían ser más comparables a libros de relatos, en el sentido de estar más fragmentadas, y que esta tiene una mayor continuidad narrativa. ¿Estás de acuerdo con esta opinión o te parece que al menos tiene algún sentido?

Sí… en parte sí, pero también me acabas de llamar la atención sobre el hecho de que tampoco Un efecto óptico es un bloque del todo, como tampoco es un relato monolítico ni convencional. Tiene sus trucos. Es verdad que Gente en sitios era una colección de relatos cortos inacabados, como un collage de cosas recortadas, y respondía a una ansiedad por querer contar todas las historias posibles, incluso sin saber cómo culminarlas. Esa sensación fue una película que hicimos entre tres personas que nos dispusimos a hacer cada uno una historia, creyendo que al final tendrían algo en común; aunque esos nexos no se planificaron, evidentemente los había. En Un efecto óptico hay una sola historia, pero tiene mucho de cuento también, y quizá a alguien le parezca que es un relato corto alargado. Yo creo que funciona como largo, la verdad, pero incluso esa historia, que es una, está repetida y está atravesada por cosas que vienen de otros sitios, entonces tampoco acaba de ser algo de tres actos así canónico. Joder, a lo mejor es que no sé hacerlo, qué horror [ríe].

No creo… Pero al hilo de esto, recuerdo que cuando salió Gente en sitios algunos la interpretaron como una película de sketches, pero al volver a verla ahora me parecía que podían ser viñetas de humor conceptual. De hecho, hace poco te mencionaba en un artículo sobre el último libro de Riki Blanco, al que no sé si conoces…

No, no lo conozco.

Pues en mi opinión hay entre artistas como vosotros dos, Alberto González Vázquez (que participaba en Gente en sitios) y Miguel Noguera, un humor y una mirada común que, más que surrealista, es deformante al acercarse demasiado al hecho humano. ¿Te identificas, al menos en parte, con la visión o el tono de estos autores?

Sí, creo que es verdad lo que dices. Aunque puede haber momentos o pequeñas concesiones, en conjunto no considero surrealista mi mirada, en el sentido plástico y más abstracto o humorístico del término. Creo que tiene más que ver con una mirada hiperrealista, que conecta con el absurdo; parece lo mismo, pero no lo es. Al absurdo se llega cuando percibes lo que está estropeado en lo cotidiano, pero no deja de ser cotidiano. A Miguel Noguera y Alberto González Vázquez los conozco y me fascina lo que hacen. Su obra me provoca estupefacción y con ella descubro nuevas formas de pensar. Me parece interesantísimo lo que hacen ambos y creo que será algo para los libros. Algo nuevo y a la vez inquietante por lo cercano que es.

Entre otras cosas, creo que os une el hecho de que vuestros personajes suelen hallarse atrapados y superados por las convenciones sociales, lo que se supone que debe decirse, hacerse o esperarse de las cosas. En tu caso, ¿de dónde crees que viene ese interés por los límites de lo convencional?

Uf, no sé, para contestar esta pregunta bien tendría que pensar en mí mismo, en mi persona… sería muy narcisista eso, ¿no? Al fin y al cabo, requiere mirar cómo es uno. Supongo que he sido un niño, por cómo me han educado y he crecido, muy preocupado. A los niños no se les llama neuróticos, se dice que «están preocupados» o «son muy sensibles». Luego, si es de mayor, ya eres neurótico. Pero a mí de crío me preocupaba el estado de ánimo de los demás, es decir, de mis padres básicamente. Me preocupaba cómo estaban ellos, cómo estaban quienes venían a casa, qué pensaba uno, qué pensaba otro… Esto, desde muy niño, es algo que me generaba preocupación, parálisis, timidez. Más tarde me fui dando cuenta de que la gente no era así y que era mucho más divertida y despreocupada, y yo me sentía como que no llegaba a eso. Y ya está, llega un momento en que es irreversible [ríe] y te hace sufrir unas épocas y luego dices «ah, pues a lo mejor en vez de sufrir tengo que usarlo para tirar». Creo que lo que dices puede venir de esa observación, que no siempre es justa ni científica, ni tiene uno la verdad ni el ángulo correcto por el hecho de verlo. Te das cuenta de que hay otras verdades y que precisamente al haber otras, todo es terriblemente relativo e inasible. Y entonces vuelves a deprimirte otra vez [ríe], y es todo una rueda.

Hablando de cosas alegres, con el estreno de Un efecto óptico te han preguntado mucho por la pandemia, pero para mí lo más cavestanyano es que hayamos hecho cosas normales en una época tan anormal, como el ejercicio en las azoteas o los saludos de codos y pies. No pude ver Madrid, interior, pero más allá de eso, ¿dirías que está siendo un periodo inspirador en ese sentido?

Antes de contestarte, déjame decirte que estoy contento en general y concretamente muy contento con el estreno de la peli, no quiero transmitir nada que sea bajonero ni mucho menos. Con todas las interpretaciones que pueda tener o angustias que traslade a cada cual, Un efecto óptico es un experimento en el sentido de explorar las posibilidades expresivas de una película de bajo presupuesto. Ha sido una experiencia de disfrute total y para mí que se estrene es una carambola alucinante del destino, con la ayuda de Filmin. El confinamiento me pilló en un momento en el que me vino muy bien, como creo que a mucha gente, el obligarme a estar parado en casa sin poder hacer nada y sin la envidia de que quizá otros estuvieran haciendo cosas más interesantes. El hecho de que no nos estuviéramos perdiendo nada mejor me relajó mucho, y en ese momento hice Madrid, interior. Luego seguí con la posproducción de Un efecto óptico, empecé a llenarme de dudas y el posconfinamiento sí que me ha decepcionado mucho. Estoy muy inseguro ante la situación política, creo que no hemos aprendido absolutamente nada y que merecemos morir todos [ríe] porque somos incorregibles. Esa es mi reflexión, pero bueno, a la vez ha venido esta peli, estoy a punto de rodar una serie y no me puedo quejar de absolutamente nada, vamos.

«Al absurdo se llega cuando percibes lo que está estropeado en lo cotidiano, pero no deja de ser cotidiano»

Justo quería preguntarte por esa próxima serie junto a Álvaro Fernández Armero, porque parece que tu obra está tendiendo a reflejar personajes en tu franja de edad y también mayores. No sé si ha sido algo hasta cierto punto premeditado.

¿Te refieres a la serie?

Sí, bueno, es que he mezclado en esta pregunta a los protagonistas de la serie que preparas, que creo serán setentones, con los de Un efecto óptico, que son de una edad, la tuya, que no tiene nada que ver.

No tiene que ver y sí tiene que ver, porque… Ahora solo me faltaba citar a Walt Whitman, ¿no? Es que estoy ahora leyendo a Walt Whitman, y dice que un niño que nace es lo mismo que un octogenario que muere. Eso del ciclo de la vida, de que lo viejo y lo nuevo es lo mismo y todo da igual. Sí que hay un vínculo con la edad reflejada en la serie, que es sobre gente de setenta y tantos, porque yo tengo 53 y Álvaro Fernández Armero poco menos, así que es mirar a lo que viene. El proyecto surge de nuestra colaboración en Vergüenza, una serie que ha sido muy importante para nosotros y que, al mismo tiempo, queríamos trascender. Aunque inevitablemente se colará alguna cosa, la nueva serie no tiene nada que ver con aquella. Es una comedia de otro tipo y queremos mirar, pues eso, a lo que nos viene dentro de poco, al hecho de que veinte años no son nada. Desde que empecé a pensar en Un efecto óptico han pasado más de veinte años, realmente. También está el hecho de que Álvaro y yo empecemos a ver a gente, con la que nos relacionamos o con la que trabajamos, que tienen setenta años y que son exactamente iguales que nosotros. Tener 70 años ahora no es nada impactante o a mí ya no me lo parece. Y esa sensación es alucinante.