Francisco Javier Rodríguez Barranco: «El ‘toque Coen’ aporta destellos de humor en situaciones sangrientas»

Francisco Javier Rodríguez Barranco (Madrid, 1961) es licenciado en Filología Hispánica y se doctoró con una tesis sobre Adolfo Bioy Casares y su diálogo con Borges en la Universidad de Málaga. Es miembro de la Asociación Complutense de Investigaciones Socioeconómicas sobre América Latina (ACISAL) y participa en el grupo de investigación Archivos de la Frontera, auspiciado por la Universidad de Alcalá. Rodríguez Barranco es un destacado autor, conocido por su pasión y dedicación al cine y la literatura, que compagina como responsable de Ediciones Azimut, una editorial comprometida con la promoción de obras literarias y ensayos que exploran las profundidades del arte y la cultura contemporánea.

En su más reciente libro, Hey, Dude! El toque Coen, nos lleva a un fascinante viaje a través de la filmografía de los hermanos Coen, desentrañando las curiosidades, referencias culturales y filosóficas que hacen de sus películas un deleite para los cinéfilos. Con una mirada perspicaz y un estilo accesible, Rodríguez Barranco nos ofrece una nueva perspectiva sobre estos icónicos cineastas de Minneapolis.

¿Qué te motivó a escribir un libro sobre los hermanos Coen cuando ya existen tantas publicaciones sobre ellos?

Existen muchos artículos, efectivamente, pero no hay tanta bibliografía en formato libro. De hecho, el último que se publicó en España originalmente en español es el ensayo de Antonio Santamarina publicado por Cátedra en 2012, y luego está el de Ian Nathan Los hermanos Coen. La historia de los hermanos cineastas más icónicos de nuestros tiempos, publicado por Planeta en 2017, pero que es una traducción de The Coen Brothers, pubicado en Londres. Lo que verdaderamente me animó a emprender este ensayo fue que la crítica cinematográfica suele moverse entre dos coordenadas: datos biográficos de cineastas y paráfrasis del argumento, que no está mal, pero me parece insuficiente, puesto que cualquier creador que se precie de serlo, pertenezca a la disciplina que pertenezca, bebe de muy diferentes fuentes culturales, lo cual por supuesto es aplicable al cine. Eso es lo que he intentado en mi libro: profundizar en las fuentes culturales donde beben los Coen, que es algo de lo que hasta ahora no se ha escrito nada.

A partir de tu análisis, ¿cómo describirías la «mística» de los hermanos Coen?

Yo no los veo con unas profundas creencias religiosas. Más bien al contrario, pero ellos pertenecen al mundo al que pertenecen y esas referencias religiosas les sirven como inspiración, muchas veces con ribetes de parodia.

¿Podrías explicar cómo Arizona Baby representa una reinterpretación del dogma de la Inmaculada Concepción?

Je, je, buena pregunta: una reinterpretación muy libre del dogma de la Inmaculada Concepción, diría yo. En esa película nos encontramos ante una pareja que se hacen padres sin que haya fecundación, gracias a que le quitan un hijo a un carpintero llamado Nathan, que nos recuerda a Nazareth; Las referencias a la Biblia son constantes, incluso tenemos a un Herodes que recuerda a Mad Max; el personaje de Nicolas Cage, que es el protagonista, lleva un tatuaje del Pájaro Loco, es decir, un pájaro carpintero; y el nombre de este protagonista es Herbert, pero todo el mundo le llama H. I., que es el acrónimo en inglés, la lengua original de la película, de Holy Ioseph, es decir, san José.

¿Por qué consideras que los Coen decidieron no hacer una ambientación de época en Arizona Baby, a diferencia de los Monty Python en La vida de Brian? ¿Se inspiraron en esta última de alguna manera?

Debemos situarnos en su momento, es decir, 1987, y esta era la segunda película de los hermanos, después de Blood Simple que, aunque fue un éxito de crítica, no creo que les permitiera soñar con una producción cara para Arizona Baby. Digamos que todavía les quedaba un camino muy largo hasta llegar a Hail, Caesar! (2016), que sí es una película de romanos, aunque solo a ratos. Además, era muy creativo trasladar el desierto de Palestina al desierto de Arizona.

En cuanto a la segunda pregunta, es difícil pronunciarse acerca de si se inspiraron en los Monty Python o yo, al menos, no dispongo de bibliografía fiable al respecto. Creo que son dos obras bien diferenciadas sobre un mismo tema, aunque mantienen ambas, eso sí, un tratamiento esperpéntico hacia uno de los misterios fundamentales de la fe cristiana. No sé, es difícil pronunciarse sobre esta cuestión. Lo cierto es que entre La vida de Brian y Arizona Baby habían transcurrido apenas diez años, por lo que el impacto de la película inglesa era aún muy fuerte.

¿Qué elementos literarios destacan en las películas de los Coen, y cómo influyen estos en su narrativa cinematográfica?

Shakespeare está muy presente en los Coen. De hecho, una vez que han emprendido carreras por separado, la primera película que rueda Joel es La tragedia de Macbeth (2021), con Denzel Washington y Frances McDormand en los papeles protagonistas. Shakespeare (y también Marlowe, aunque menos) está en Crueldad intolerable, solo que bajo un enfoque ridiculizante que transforma la tragedia de Romeo y Julieta en una divertidísima comedia. Es como si leyéramos el texto del dramaturgo inglés reflejado en uno de esos espejos cóncavos que deforman los cuerpos.

Otra referencia potente es Homero en O Brother. Where Art Thou?, que traslada al sur profundo de los Estados Unidos en los tiempos de la Gran Depresión una obra iniciática dentro de la literatura universal: nada menos que la Odisea, una vez más bajo una óptica humorística. Kafka está en tono de comedia en Un tipo serio, donde el absurdo trágico que caracteriza la obra del autor checo se transforma en el absurdo cómico de los Coen. Pero Kafka está también en Barton Fink con toda la fuerza destructiva que caracteriza al autor de la Metamorfosis. Y, por cierto, que en Barton Fink se permiten los hermanos nada menos que hacer una parodia del mismísimo William Faulkner.

De manera que los Coen buscan inspiración en textos y autores canónicos para reinterpretarlos a su manera bajo un planteamiento normalmente cómico. Son cineastas que leen, que leen mucho y muy bueno, y fruto de esas lecturas hacen unas películas excepcionales, que nunca comprenderemos completamente si olvidamos ese componente literario. Es muy significativo el caso de O Brother, porque toda la crítica cinematográfica señala que se basa en la Odisea, lo cual no es ir muy lejos, pues así se declara en el primer fotograma y, además, la película arranca con el primer verso de la obra de Homero. Alguno se atreve a ir más allá y mencionar el episodio de las sirenas, pero ningún crítico literario demuestra en sus análisis haber leído en profundidad la epopeya griega.

¿Cuál crees que es la influencia de Edgar Allan Poe en la filmografía de los Coen?

Poe está muy presente en The Ladykillers, que a su vez es una reinterpretación muy personal de El quinteto de la muerte, de Alexander Mackendrick, un clásico de la comedia británica de mediados del siglo XX, cambiando totalmente el contexto. Yo he identificado, al menos, referencias a estos poemas o narraciones de Poe en The Ladykillers: «El cuervo», «El gato negro», «El tonel de amontillado» y «La caída de la Casa Usher», además del poema «To Helen», que el protagonista recita con regularidad. Y, por cierto, que el nombre de este protagonista, interpretado por Tom Hanks, es D. H. Dorr, que mantiene un cierto equilibrio fonético con Edgar Allan Poe. Nada de lo anterior está la película de Mackendrick, por lo que una vez más comprobamos que los Coen se inspiran en materiales previos pero los recrean a su manera, gracias a un humor muy característico que es lo que defiendo en el libro y al que he bautizado como «el toque Coen».

En tu opinión, ¿qué hace que la relación entre Barton Fink y Charlie Meadows en Barton Fink sea comparable a la de Don Quijote y Sancho Panza?

Solo con que los Coen hubieran rodado esta película sería suficiente para situarlos en un lugar de privilegio dentro del altar del séptimo arte. Afortunadamente, hicieron más. Pero si es que tenemos hasta una Dulcinea, que es la imagen de la chica que está en un cartel de la habitación de Barton y que este contempla obsesivamente. Barton es autor teatral en Nueva York y su objetivo es escribir para el pueblo, pero acepta un contrato en Hollywood y ha de enfrentarse a los molinos de viento de la industria, para quienes el cine no es arte, sino negocio. Es un idealista, alucinado de tipo asténico, exactamente igual que don Quijote, solo que sin barba. Por su lado Meadows, que vive en la habitación de al lado, es pícnico, vendedor de seguros y muy apegado a los valores terrenales, exactamente igual que Sancho Panza, solo que sin refranes. Don Quijote es derrotado en la playa de Barcino y a una playa acude Barton cuando comprende la dimensión de su derrota por el productor hollywoodiense. Al final del largometraje (por cierto, uno de los finales más bellos de la historia del cine, y esto no es spoiler), cae un pájaro grande al agua, probablemente un pelícano, mientras Fink observa el océano, todo lo cual es como un símbolo de la lucidez asesina, la misma que acaba con la vida de Alonso Quijano: a este se le van los pájaros de la cabeza y muere, y el ave se inmola en el filme como metáfora de la muerte súbita de las ilusiones.

¿Cómo utilizan los Coen el metacine en Hail, Caesar! para rendir homenaje a la historia del cine? ¿Hay mucho Shakespeare en este filme?

Mucho, mucho, mucho, lo que se dice mucho Shakespeare no hay en Hail, Caesar! De hecho, este protoemperador romano no aparece en la película de los Coen, pero sí que me fijaría en el primer término del título, Hail, que es una expresión que no pertenece al latín, sino que tiene un origen escandinavo, pero muy fácil de vincular al saludo nazi, sobre todo en el momento en que se ambienta la película, inmediatamente después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, y si los Coen eligieron Hail y no Ave, que sí es la expresión latina habitual, para el título de su cinta es porque quisieron establecer un vínculo entre el cesarismo y el nazismo, y ahí sí conectaríamos con el espíritu de la tragedia de Shakespeare sobre Julio César.

En cuanto a su valor como metacine, esta no es de las películas más aclamadas por la crítica, aunque la fotografía y la puesta en escena son fabulosas, así como la dirección artística. Además se incluyen algunos números soberbios de baile en la piscina, como homenaje a Esther Williams y su Escuela de sirenas, y en un bar de marineros, que era uno de los temas principales del cine en los cuarenta y primeros cincuenta.

Para comprender bien Hail Caesar! hemos de acudir al libro de Nathan arriba mencionado, donde se desvela que esta película nació porque George Clooney llevaba varias ruedas de prensa anunciando el inminente inicio del rodaje de ese filme y que él, por supuesto, sería el protagonista, cuando los hermanos ni siquiera habían escrito el guion. Así pues, esta película nació para cerrarle el pico al bocachancla de George.

¿Qué aspectos filosóficos encuentras más interesantes en las películas de los Coen, y cómo los exploran en su obra?

Los Coen van a por todas y por eso sus películas admiten análisis a muy diferentes niveles. Así, por ejemplo, he incluido El hombre que nunca estuvo allí como muestra de cine negro, pero también admitiría un enfoque bajo la óptica de la escuela existencial y la inconsistencia de la vida que ello implica. Pero donde con más claridad creo apreciar el sustrato filosófico es en las siguientes películas: 1. Fatalismo en Blood Simple; 2. Existencialismo en Inside Llewyn Davis; 3. Ética en Miller’s Crossing; 4. El hombre es un lobo para el hombre en Fargo; y 5. Todo un corpus de filósofos materialistas en El gran Lebowski, lo cual incluye a los nihilistas, fascistas, Nietzsche, Freud e incluso el mismísimo Marx.

¿Cuál es el subtexto que consideras más relevante en No es país para viejos y cómo se relaciona con el Éxodo bíblico?

Con esta película ocurre algo muy similar a lo que sucede en Alguien voló sobre el nido del cuco y, además, ambas son adaptaciones de novelas. Podemos, por ejemplo, interpretar el filme de Milos Forman en sentido literal, es decir, un drama en un manicomio-penitenciaría, y estaría muy bien. Si tenemos en cuenta que Forman era checoslovaco (todavía estaban unidas esas dos repúblicas), podemos considerar que Alguien voló es una metáfora de la pérdida de libertad que significó la invasión soviética de Praga, lo cual amplía nuestro análisis. Pero podemos también considerar que es una reinterpretación del mito de la caverna de Platón, es decir, una persona cuya lucidez está por encima de la de los demás, que solo ven sombras, y que acaba siendo asesinada. Es obvio que Platón tenía in mente la ejecución de Sócrates cuando redactó ese mito.

Pues ese es el análisis que defiendo de la filmografía de los Coen: trascender lo que las meras escenas en pantalla nos cuentan. Lo cual, aplicado al caso de No es país para viejos, nos llevaría al libro del Éxodo en la Biblia. Podemos interpretar esta película y novela como una mera historia de fronteras y estaría muy bien. Pero creo que podemos ir más allá y considerar que la travesía del desierto que realizan los personajes en la película/novela es la del pueblo de Israel y que la Tierra Prometida es México, lo cual es un tópico de la cultura norteamericana, como puede apreciarse en la novela On the Road, de Jack Kerouac, o en la película La huida, de Sam Peckinpah, por citar solo dos ejemplos.

Además de lo anterior, el apellido del protagonista en la película/novela es Moss, que se parece mucho al nombre de Moisés, sobre todo en el original inglés, donde Moisés es Moses. Pero lo que me puso sobre la pista del vínculo entre el filme de los Coen y el Éxodo de la Biblia es algo que está en la película, pero no en la novela de Cormac McCarthy, y es que en dos momentos se relaciona el ver a Chigurh con morir; que sí, que ya sabemos que a los asesinos no les gusta dejar testigos vivos, pero es que si los Coen meten por iniciativa propia esos dos momentos es porque han querido recordar algo que está en el Éxodo, cuando Dios le dice a Moisés: «No podrás ver mi rostro; porque no me verá hombre, y vivirá» (Éxodo, 33, 17-23). Incluso podría decirse que la cocaína en la película/novela, cuyo tráfico es el verdadero motor de la trama, es como el maná que recibe el pueblo de Israel en el Éxodo, pero no me atrevo a ir tan lejos, no vaya a ser que alguien ponga en duda mi estabilidad mental.

¿Qué simboliza para ti el personaje de Anton Chigurh y cómo se relaciona con la figura del diablo?

La novela de McCarthy es una reflexión constante acerca del conflicto entre el bien y el mal y de cómo este impera en nuestros días, sobre todo cuando se reproducen los pensamientos del sheriff Ed Tom Bell, que, además, contienen numerosas referencias a la Biblia. Por eso, No es país para viejos equivale a decir «No es momento para el bien». Así, desde el primer momento, McCarthy vincula a Chigurh con el diablo, la encarnación del mal en la Tierra o, si se prefiere, una alegoría de la maldad circundante. Los Coen trasladan ese espíritu a su película, enfatizando, según comenté más arriba, el vínculo con el Éxodo, para lo cual dotan a ese personaje de cualidades propias del Anticristo, a quien le gusta imitar la obra de Dios, solo que a la inversa. Una especie de Shiva, que es la deidad destructora dentro de la Trinidad hindú: Rahma es el creador, Vishnu, el que lo gestiona todo y Shiva, el destructor, lo que traducido al inglés sería Generator (Rahma), Operator (Vishnu) y Destroyer (Shiva), es decir, GOD. Como detalle luctuoso debo decir que estaba trabajando en el análisis de esta película cuando leí en El País del 14 de junio de 2023 la noticia del fallecimiento del magnífico escritor norteamericano. Descanse en paz: sin él, este mundo es todavía un poco menos para viejos.

¿Cómo describirías el uso de la violencia en las películas de los Coen y su propósito narrativo?

Cuando la violencia aparece en las películas de los Coen suele hacerlo bajo un doble propósito: descender a lo más sórdido del ser humano y permitir unos deliciosos momentos de humor negro.

¿Cómo ves el tratamiento del humor en las películas de los Coen en comparación con otros cineastas como Woody Allen?

A lo largo del libro, destaco algunos momentos en el humor de los Coen que hubieran sido firmados por el mismísimo Woody Allen: estoy convencido, por ejemplo, de que todo lo contenido en Un tipo serio es muy del gusto del director neoyorquino. En ambos casos no se trata de un humor espeso, sino de un humor que suele fijarse en pequeños detalles que rompen la cintura del espectador, incluso en películas que no son cómicas. En Miller’s Crossing, sin ir más lejos, el protagonista recibe una somanta de palos por un grupo de matones, pues ha tenido la falta de tacto de acostarse con la chica del jefe. Pues bien, al final de la paliza uno de esos gorilas le da el sombrero, que había caído, con esta frase: «Oh, tu sombrero», como gesto de caballerosidad después de haberse despachado a gusto. De la misma manera que en Scoop, de Allen, hay un momento en que su personaje le dice al de Scarlett Johansson: «Tu novio es un asesino y un mentiroso». Y continúa: «Dicho sea sin ánimo de ofender», culminado con gesto displicente. Es decir, primero es el mazazo y luego la finta.

Es lo que he denominado «el toque Coen», a semejanza del celebérrimo toque Lubitsch, mas debemos señalar que existe una diferencia esencial entre ambos, porque el alemán lo utiliza como un plus de comicidad dentro de un entramado ya de por sí bastante hilarante, mientras que los cineastas de Minneapolis se valen de su personal estilo para aportar destellos de humor en situaciones sangrientas, como en El hombre que nunca estuvo allí, donde está en juego la silla eléctrica, pero un abogado monta su defensa sobre el Principio de Incertidumbre, de Heisenberg, y los policías son bastante patéticos, siendo así que, en el cine negro tradicional, picapleitos y polis son tipos duros que resuelven las cosas jugando sucio o a mamporros. Son esquirlas muy sutiles que no buscan la carcajada desenfrenada, sino una sonrisa inteligente, aunque quizá escape a lo anterior el humor de Quemar después de leer, que sí me pareció algo más facilón.

En tu libro, mencionas la importancia de los sueños en las películas de los Coen. ¿Podrías profundizar en este aspecto con algún ejemplo?

Sí, efectivamente, lo onírico es fundamental en la filmografía de estos hermanos. Para los Coen, los sueños desvelan, valga la paradoja, pues los sueños en estos filmes revelan al espectador los rincones más escondidos del alma del durmiente. Hay un sueño brutal que ocupa el último cuarto de Barton Fink, y es algo así como una inyección de pesadilla en vena. Pero quiero mencionar el sueño de las valquirias en El gran Lebowski, principalmente porque me parece muy divertido. Recordemos que «el Nota», Dude en el inglés original, es inducido al sueño por alguna sustancia alucinógena y en ese imperio del subconsciente se ve a sí mismo como si fuera una bola de los bolos deslizándose entre las piernas abiertas de una fila de valquirias, lo cual conecta muy bien con el afán de esta película por metaforizar todo el caldo de cultivo de las filosofías materialistas de la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del XX, pues en ese sueño tenemos el erotismo freudiano, pero también las valquirias wagnerianas, y ya sabemos lo que opina Woody Allen al respecto: «Cada vez que escucho a Wagner, me entran ganas de invadir Polonia».

¿Qué referencias culturales y literarias crees que son más obvias o sorprendentes en la filmografía de los Coen?

Los Coen, como Woody Allen, escapan completamente a lo que son las exigencias de la industria del entretenimiento, que es en lo que ha degenerado la maquinaria hollywoodiense, y eso ya de por sí es bastante sorprendente en un país dominado por el show business. La textura del cine de los hermanos de Minneapolis, así como el del neoyorquino, es más europea que estadounidense, en el sentido de anteponer la calidad estética a cualquier otra consideración. Un cine para personas intelectualmente maduras. En su momento me sorprendió mucho la tercera o la cuarta vez que vi El gran Lebowski y entonces lo comprendí: «Pero si el Nota es Karl Marx», me dije a mí mismo. Y a partir de entonces me pareció que todo estaba muy claro y volví a ver la filmografía completa de estos hermanos bajo otro punto de vista. De hecho, Hey, Dude! El toque Coen nació con el análisis de esa película. Otra cosa que me ha sorprendido bastante es la enorme versatilidad de estos hermanos, que se atreven con todo tipo de géneros, incluso rindiendo homenaje a Frank Capra en El gran salto o a Preston Sturges en O Brother, pero luego reinterpretan a su manera esa variedad de géneros y homenajes. Y una referencia literaria que no he mencionado antes, pero tampoco se la espera el espectador, es la de Lolita, la famosa novela de Nabokov, llevada al cine en 1962 por Kubrick, en El hombre que nunca estuvo allí.

¿Cómo integran los Coen las cuestiones éticas y morales en sus películas, y cuál es su impacto en el espectador?

La película que más directamente aborda cuestiones éticas es Miller’s Crossing, un largometraje cuyo título en español me niego a reproducir porque ruboriza bastante cómo se distribuyó en nuestro país. Pues bien, en este filme, una de las primeras palabras que se leen en los subtítulos es precisamente «Ética», con la E mayúscula, y de una u otra manera toda esta cinta es una reflexión acerca de la licitud moral, o no, de tangar al mafioso. Explorar los límites del imperativo categórico de Kant. Pero es muy curioso que, tocando como tocan los Coen temas místicos, filosóficos o morales en sus películas, no pretenden hacer apostolado de nada ni derivar al espectador hacia una especie de paz interior y reconciliación universal. Ellos no juzgan ni mantienen posiciones rígidas, sino más bien escépticas y, contestando directamente a la pregunta, yo no creo que el espectador se vea afectado en sus planteamientos éticos por las películas de los Coen, sino que los identifica y disfruta de cómo se muestran en pantalla.

¿Qué papel juega la música en las películas de los Coen, y cómo contribuye al «toque Coen»?

Fundamental. Cuidan mucho la banda sonora, que reiteradamente corre a cargo de Carter Burwell, su compositor fetiche, igual que Nino Rota lo fue para Fellini, por ejemplo. A la música, concretamente a la música folk de principios de la década de los sesenta, con un Bob Dylan todavía en estado adánico, dedican estos hermanos su película Inside Llewyn Davis. Y la música folk se erige así en el soporte sensorial para desarrollar un planteamiento existencial de la vida. Pero otro detalle también muy curioso es la devoción de los Coen por la música clásica, principalmente en su periodo romántico, pues fragmentos de Beethoven y Schumann, por ejemplo, se escuchan incluso en una película dedicada al folk, como es la recién mencionada, y la sonata «Claro de luna», del divino Ludwig Van, es practicada insistentemente por la adolescente que encarna Scarlett Johansson en El hombre que nunca estuvo allí, siendo así que este largometraje es una muestra de cine negro, un género que quizá marida mejor con el jazz de Charlie Parker o Miles Davis, por ejemplo. «El toque Coen» se vería así reforzado por lo inesperado de la selección musical.

¿Podrías explicar la importancia del desierto como escenario en varias películas de los Coen?

Esta es una pregunta muy interesante acerca de la cual he reflexionado bastante. Yo te puedo dar mi visión, que no pasa de ser una opinión personal perfectamente discutible, y es que, si nos fijamos bien, los Coen eligen siempre escenarios alejados de su circunstancia personal, salvo en Fargo, que aun así se inicia con una broma, pues antes de que comiencen las escenas se declara que todos los hechos narrados son reales y que han cambiado los apellidos por respeto al dolor de las familias; pero no es así, sino que el espectador tiene que esperar pacientemente a los créditos finales de la película para comprender que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia, salvo dos detalles insignificantes.

Como digo, los Coen buscan contextos que se alejan de su circunstancia personal, tanto en el tiempo, y ahí tenemos, por ejemplo, los largometrajes de metacine ambientados en el Hollywood de los cuarenta o primeros cincuenta; como en el espacio, y en este caso el escenario predilecto de estos hermanos, efectivamente, es el desierto, que es algo que pertenece al ADN de la religión judía en la que ellos nacieron, pero hay también otras dos cuestiones: uno, el desierto obliga al ser humano a enfrentarse a sí mismo, con todo lo que de canalla y de sublime hay en nosotros; y dos, al no formar parte de su contexto vital, el desierto les permite una adecuada perspectiva desde la que observar a los personajes y las tramas de sus películas. En fin, no sé si he respondido a tu pregunta. Ya te digo que todo esto son reflexiones personales.

En La balada de Buster Scruggs, ¿qué te parece la elección de contar la historia a través de una serie de relatos cortos?

Pues me parece una osadía, una deliciosa osadía, para serte del todo sincero. Esta película es un homenaje a los libros de cuentos a la vieja usanza, iniciado cada texto mediante una ilustración con cita al pie y separados los relatos mediante el arcaico papel transparente de cera y que ya no se utiliza, creo. Una vez más, se comprueba la raíz literaria de la obra de los Coen, aunque, al haber sido producida por Neflix, una parte de la crítica ha visto en ella una claudicación a las imposiciones de esta plataforma. Yo no lo veo así. Creo que se trata más bien de un homenaje a los libros de relatos, según acabo de comentar, pero también una magnífica selección de escenarios para desarrollar un afilado humor negro.

¿Joel o Ethan?

Ay, ay, ay, pero ¿cómo me haces esta pregunta? Bueno, que no se me enfade Ethan, de hecho sus roles como productor y coguionista son fundamentales, pero yo creo que Joel es más incisivo. En mi opinión, la visión de la cultura, o del mundo, en general, de Joel es como un estilete que penetra hasta la mismísima médula espinal de lo que en ese momento esté observando y es capaz de dirigir unas películas soberbias donde incorpora su visión personal a las grandes cuestiones culturales Pero Ethan ha empezado ya una prometedora carrera en solitario como director en el documental Jerry Lee Lewis. Música del diablo (2022) y en la comedia Drive-Away Dolls, estrenada en las salas españolas el 23 de febrero de 2024.