Berta Dávila (Santiago de Compostela, 1987) pertenece a ese escaso grupo de escritores que, sin hacer ruido, se va labrando una consistente trayectoria en el mundo de las letras y, sobre todo, un estilo: no a base de aspavientos literarios, sino de formas depuradas. Desde 2007 lleva publicadas más de una decena de obras de poesía y narrativa, siendo las últimas traducidas al castellano Carrusel (2019), Premio de la Crítica española de narrativa en lengua gallega —que ya en 2013 había logrado en la modalidad de poesía—, y Los seres queridos (2022), por el que obtuvo los premios Xerais, Follas Novas y el de la Crítica de Galicia. Por aquella novela recibió también elogios de autores como Marta Jiménez Serrano, Manuel Jabois, Luna Miguel, Juan Gómez Bárcena o Berta Ares Yáñez, quien la consideraba «una de los mejores escritores de su generación».
En su última novela, La herida imaginaria (Destino, 2024), trata de desentrañar el lugar de la imaginación en literatura. La autora picheleira compara este libro con una ilusión óptica: el ojo se decanta por una de las dos posibles lecturas, «pero el lenguaje, a diferencia de las imágenes, hace posible que dos cosas sucedan a la vez». Todo está en el lenguaje, nos dice, en esta novela de dualidades que podría titularse Dos maneras de mirar un eclipse, algo que no se puede mirar sin daño. Dos historias paralelas, una dentro de una pecera y otra dentro una casa de cristal —una pecera humana—, que se desdoblan. Como algunos de sus temas: soledad e incertidumbre, memoria y duelo, la virtualidad como estrategia de esperanza, la búsqueda de sentido y el cuento del consuelo, las palabras huecas y las tangibles.
Berta Dávila dice buscar la pureza de los significados, o más bien no empeñarse en buscarla. Deja que aflore en medio de su escritura aligerada, sencilla pero reverberante; un ejemplo: «Es una mentira viscosa porque además de ser mentira es un deseo». La suya es siempre la mirada —al eclipse— de una poeta, que no persigue tanto una visión como el juego de prefigurarla y, luego, acercarse apenas a cifrar esa imagen en palabras.
En tu nota final, explicas que el origen de esta historia estuvo en un texto que te invitaron a escribir para la revista Granta en español. ¿Fue esa idea la que te hizo pensar en la posibilidad de esta novela?
Tenía algunas ideas para un proyecto nuevo, pero eran todavía muy vagas. Por una parte, me interesaba confrontar el sueño con la memoria, indagar en la función de la imaginación y del recuerdo como materiales de una ficción que los confundiese. Tenía también algunas notas sobre el argumento. Una mujer fantasea sobre su relación con un par de peces naranjas dentro de un florero, hasta el punto de convertirlos en personajes de una especie de ficción vivida. Despúes, se relaciona con los personajes de ficción de la serie Urgencias como si fuesen amigos y amigas con los que hacer planes. Estaba también la idea del eclipse total de sol, que es una promesa al fondo, un acontecimiento tan extraordinario como absolutamente predecible. La estructura del libro trata de emular el eclipse, casi como un juego de volúmenes e influencias. La invitación de Granta me permitió entonces articular esas notas iniciales y darle una primera forma al arranque de la novela. Aunque lo habitual para mí es empezar a escribir mucho más tarde, con el libro casi cerrado, la estructura me permitía jugar a construir cada universo de las protagonistas por separado, y montarlos luego como si fuesen piezas de Lego.
Tu novela presenta unas vidas que se conectan y casi se cruzan (de forma inadvertida). ¿Qué te interesaba de esa visión doblemente dual de unos personajes que lidian con la ausencia?
El libro se va plegando sobre sí mismo. Se parece a construir un animalito de origami. Me interesaba, sobre todo, el efecto de ese plegado; en las escenas, en la visión del mundo de las parejas de protagonistas y en cómo se recolocan alrededor del duelo. Las dualidades de la novela no pretenden en ningún caso empujar otra cosa, otra idea. No trabajan para nada más aquí, o al menos para nada más que quiera decir también para explicarlas. Eso me importaba mucho en este libro, la pureza de los significados.
Las protagonistas viven un aislamiento autoimpuesto, pero eso no les evita el dolor. ¿Tiene eso algo que ver en la elección de una línea narrativa en primera persona y otra en tercera?
Al mismo tiempo que hay un cambio de persona narrativa, la primera persona narra en pasado y la tercera en presente. Eso aleja una narración de otra, les da independencia a las atmósferas y efectivamente aísla a las protagonistas y a las historias. Al principio me parecía que la ruptura de la continuidad era excesiva, puede ser incluso un poco incómodo en la medida en que el texto va de atrás hacia adelante y además tarda en resolverse, de manera que nos obliga a cambiar de marcha y recolocarnos. Luego tuve la sensación de que podía ser valioso. Había también una intención de escribir casi en contra de sensaciones que había buscado en todas mis novelas anteriores de manera obstinada, sobre todo la de evitar cualquier estridencia.
Ese aislamiento dialoga con un presente donde tratamos de protegernos de la vida al tiempo que nos exponemos a los demás, y ante los demás, como nunca. ¿Han sido lo virtual o lo digital una inspiración para tu novela?
Me di cuenta, ya avanzada la escritura, del papel transversal que tenía en la historia el uso que los personajes hacen de esa especie de refugios digitales en los que se instalan: un foro de internet, una página de descargas ilegales, un disco duro portátil, un chat con una astróloga, un repositorio virtual de cámaras de seguridad. Lo virtual les permite elaborar otras identidades, no necesariamente menos verdaderas. De alguna manera los personajes han entendido la lógica de esos espacios y la extienden a sus relaciones analógicas. Me parece que dice algo sobre cómo estos espacios y sus lenguajes han impactado en la lógica de nuestras relaciones personales y sobre cómo se configuran nuestras soledades de ahora.
Tu novela me ha recordado a las últimas de Aixa de la Cruz y Lina María Parra Ochoa, que también presentaban a hijas ante el duelo y hablaban de silencios y de palabras huecas/tangibles. ¿Te interesaba explorar ese vínculo directo entre lo contado y el lenguaje?
Creo que la novela en algún momento trata de resolver cuál es el lugar de la imaginación en literatura, como te decía antes. Recordaba hace poco en una entrevista una anécdota que explica bien cómo funciona esto para mí. En un taller con niños, hace años, jugábamos a construir metáforas uniendo imágenes que tuviesen parecido alrededor de la fórmula algo es como algo. Uno de los niños puso sobre la mesa un recuerdo, la sonrisa de su madre. El resultado fue algo así como «la sonrisa de mi madre es como una tarta de cumpleaños con las velas encendidas». La metáfora es afortunada y está llena de inventiva, es muy sugerente. Es más imaginativo el hallazgo que esa fórmula propone para traer un recuerdo a la mesa que cualquier refrito de argumentos de ficción, del estilo «había una vez tres hermanos alienígenas que querían construir una nave espacial, pero no se ponían de acuerdo y uno hizo su nave de hierro, otro de latón, etc». Está todo en el lenguaje. Lo que pasa es que no creo que haya tampoco un compartimento separado para lo contado y otro para el lenguaje.
Tu escritura me ha parecido natural y enigmática, y en ese sentido me ha traído a la mente la obra de Irene Solà, no sé si porque esa depuración formal me lleva a pensar en vuestra vocación de poetas. ¿Te sigue interesando esa exploración pura del lenguaje? No has publicado poesía desde 2013, ¿dirías que te has decantado por lo narrativo?
Me interesa mucho, pero no es incompatible para mí con haberme decantado por la narrativa. He escrito poemas estos últimos años y siempre se quedan en una tentativa. Con mucha frecuencia, además, lo que me interesa de esas tentativas de poema acaba filtrándose en la novela en la que estoy trabajando, así que han funcionado para mí como una especie de taller de trabajo paralelo a la novela, como una exploración, pero creo que de alguna manera no persigo el poema sino el juego mismo.
Tus animales no hablan (a diferencia de los de Solà), pero son reflejo de los seres humanos, y acaban siendo víctimas de ellos. ¿Por qué has querido colocar a tus personajes en relación con el reino animal?
Los animales de la novela tienen aquí un papel pasivo, son depositarios de amor y cuidado, a veces, o de repulsión. Los personajes de la novela entregan a estos animales, que son dos peces naranjas de agua dulce y un ganso doméstico, los afectos que desearían recibir, el consuelo que necesitan o la reprobación que a lo mejor piensan que merecen. Son, además, animales que no despiertan simpatía, de manera que los personajes tienen que esforzarse mucho para inventarla.
Escribes en gallego, y publicas a la vez esta novela en esa lengua natal, en castellano y en catalán, ¿por qué te parecía importante esa traducción simultánea? ¿Tiene que ver con eso que te decía de preservar la esencia del lenguaje en cada caso?
Soy consciente de que el punto de partida de una escritora gallega que escribe en gallego no es exactamente el mismo que el de una escritora francesa que escribe en francés, aunque solo en la medida en que tengo competencia suficiente como para haber escogido el castellano como lengua literaria en un momento dado. Pero al final del día no escribo en gallego por una razón diferente a la que puede dar una escritora francesa que escribe en francés, es decir, es mi lengua habitual, la tradición literaria de la que procedo, etc. La traducción es muy importante porque hace posible ser leída por hablantes de otras lenguas. La confianza y la complicidad de mis editoras de Destino y Les Hores es algo muy valioso para mí.
También has sido autora de literatura infantil y juvenil, aunque no sé si distingues esa vertiente de la adulta. En La herida imaginaria, la infancia aparece como mundo perdido e «inviable», ¿dirías que es un periodo crucial en el presente de tus protagonistas?
He escrito algunos libros de literatura infantil y juvenil y han sido proyectos siempre muy estimulantes. Lo que me pasa es que me gusta mucho escribir, entonces me fascina la posibilidad de probar otros registros que también me gusta leer. Algo que he pensado bastante ultimamente es que en varias de mis novelas para adultos las infancias, como apuntas, proyectan sombra sobre las vidas de mis personajes. Sin embargo, en las novelas que he escrito para niños y niñas hay casi siempre personajes centrales que son adultos. También me interesa mucho la lógica de la infancia, porque no es cínica. En esta novela, por ejemplo, hay un personaje, Paula, que no comprende bien el mundo adulto y sus normas. La mirada desde la lógica infantil permite cuestionar sin cinismo el mundo adulto.
Junto al misterio de tu escritura, me asombra el tono tan rico en matices: lo mismo detecto una enorme delicadeza que registros siniestros o de una comicidad absurda, ¿te sientes cómoda en esa mezcla tonal?
Me preocupa mucho encontrar el tono de una novela cuando escribo, que es como decir el lugar desde donde escribo esa novela. Mi sensación es que termino los proyectos cuando lo he encontrado y que los dejo a medias cuando no. Al mismo tiempo es lo que más aprecio cuando leo. Por ejemplo en las voces narrativas de las novelas de Claire Keegan. Tiene que ver con decidir cuál es la distancia entre el narrador y los personajes.
En la novela se evoca el deseo en relación con la imaginación y la mentira; es decir, con la ficción. Y la realidad de tus protagonistas contrasta con la de las ficciones que consumen, más dramáticas y excéntricas. ¿Te interesaba reflejar la autoconciencia de los personajes respecto al relato que hacen de sus vidas?
Me interesaba más reflejar la conciencia de sí mismos que delata el relato que hacen de otros personajes. Por ejemplo la visión que el personaje de Marga tiene de un matrimonio de preparacionistas, o la manera que tiene el personaje de Paula, que ha roto vínculos con su propia familia, de observar a una madre y a una hija que se encuentra en un hotel. También las opiniones de una hermana y de la otra sobre el papel que la otra parte juega en el conflicto que mantienen. Creo que es interesante esto porque lo que decimos sobre los demás en realidad dice más de nosotros que de los demás, dice a qué nos gustaría parecernos o a que no.
Aparece también la idea de memoria, fundamental a la hora de superar la ausencia de alguien querido, pero que a la vez «devora la vida y enferma», ¿por qué dirías que a tus personajes les cuesta tanto lidiar con sus recuerdos y pasar página?
Es un poco difusa para mí la misma idea de «superar» un duelo o una herida. No es algo que se pueda medir ni comprobar, y me parece que es una metáfora que no sirve para trabajar con el duelo ni con la herida. Una arrastra siempre la sombra que proyecta una página sobre la siguiente, aunque también se ve obligada a escribir algo nuevo en ella o a renunciar. Cuando una de las protagonistas dice que la memoria devora la vida y enferma se refiere a esa renuncia. Pero casi nunca se tiene la opción de renunciar, se sigue caminando independientemente de que un duelo se supere o no. Por eso el mismo personaje dice más tarde: «Diría que estuve a punto de enfermar de melancolía, de nostalgia o de resignación, pero me di cuenta de que no tenía dinero suficiente para todo eso».
En la novela hay menciones a dos tipos de colapso social, una catástrofe medioambiental y una de carácter informático, que podrían resumir el miedo a las dos cuestiones citadas: a la muerte y a la memoria (a su pérdida). Aunque exacerbada en esos personajes, ¿estás de acuerdo en que vivimos en una era de incertidumbre?
Me parece que la incertidumbre es tan importante en el libro como las soledades, y que las dos cosas tienen que ver con el tiempo que vivimos. Para mí la incertidumbre tiene que ver con la experiencia de vivir con miedo a perder algo que todavía no sabes qué es. Eso les ocurre, de una u otra forma, a todos los personajes.
En tu obra se oponen las opciones de ver la vida como sucesión azarosa de señales del destino o como algo predecible, racional. Si trasladamos esta cuestión a la literatura, ¿consideras más valientes las obras que abrazan lo inexplicable que las más lógicas y, desde cierto enfoque, redondas?
En general creo que la narrativa, a diferencia de la vida, tiene un propósito, que puede ser un desenlace, o una tesis, pero en todo caso avanza hacia algún lado. Esta novela también avanza hacia algún lado, hacia la idea de que hay que lidiar con lo inexplicable, con el asombro, con el absurdo, con el duelo, y que el camino consiste en buscar significado a todo eso y, con algo de suerte, encontrarlo. Creo que la novela se parece a esa idea, es como uno de esos pasatiempos en los que aparecen un montón de puntos numerados. Lo que propone es que la lectura trate de conectarlos con líneas para poder ver el dibujo, pero las líneas no están.
Pese a estas cuestiones invisibles o imaginarias, en la novela también se habla de lo material. ¿Para ti esta cuestión era importante por la verosimilitud de la historia, o más bien porque es imposible retratar una vida joven actual sin aludir al contexto precario?
Para mí es un aspecto fundamental de la novela, no solo la referencia al trabajo sino también a las casas, el contraste entre el apartamento alquilado circunstancial y la casa de aldea heredada que pertenece a una comunidad. Efectivamente me parecía imposible hablar de las vidas de estos personajes y de sus sueños y expectativas sin aludir a las condiciones materiales y al desarraigo, que son dos condicionantes fundamentales a la hora de determinar qué es lo que las personas podemos permitirnos soñar.
Por último, quisiera preguntarte por tu labor en Rodolfo e Priscila como editora de obras indecisas, tal y como las definís Carlos Meixide y tú. ¿Cómo surgió este proyecto y a qué os referís con esa (in)decisión en vuestra línea editorial? ¿Qué quisierais aportar al panorama de la edición en gallego?
Es un proyecto muy modesto y publicamos pocos libros al año. Diría que el sello busca las cualidades de lo pequeño en todos los aspectos. Como es un mercado pequeño, podemos alcanzar por nosotros mismos una distribución muy aceptable; y como nos interesa, por ejemplo, la narrativa breve, el gasto de producción es menor al que se necesitaría para editar textos más extensos. El proyecto surgió del deseo de publicar algunos libros que nos apasionan y de la convicción de que puede hacerse. Hemos publicado recientemente Bo día, tristeza, de Françoise Sagan, que nunca se había publicado en gallego, pero también A festa equivocada, de Fran P. Lorenzo, una colección de artículos periodísticos de corte literario que su autor había publicado en prensa en la primera década de los 2000, y que recogen algunas de las páginas más brillantes del periodismo cultural gallego. Nos parece que cada uno de estos títulos aporta algo que es muy valioso pero también muy diferente, en esa clave entendemos la indecisión.
