En realidad, este ensayo habla de amor: de sus diversas y cambiantes formas, de cómo dio lugar a experimentos de creatividad comunitaria que, aun olvidados hasta cierto punto, alumbraron ideas que más tarde se verían reflejadas en «lo que podemos empezar a considerar la historia de una larga contracultura», según su autora. Este es el tercer libro que firma Julia Ramírez-Blanco (Madrid, 1985), historiadora y crítica de arte, investigadora de amplia movilidad internacional y docente en la Universidad de Barcelona, colaboradora del MACBA y del Museo Reina Sofía, quien además ha sido editora de otro par de volúmenes. A sus familias, la biológica y las elegidas, dedica Amigos, disfraces y comunas (Cátedra, 2022), estudio del primer colectivismo artístico moderno encarnado en las hermandades de artistas del siglo XIX.
Estos grupos ofrecieron una escenificación o performance de cómo podía ser el mundo, visión que a menudo implicaba un regreso a las excelencias —más o menos idealizadas— del pasado. Para Ramírez-Blanco, especialista en la relación del arte con los activismos y las utopías (no en vano, es miembro del comité de la Utopian Studies Society), el sueño de una sociedad mejor gracias a las fraternidades y sororidades de sus integrantes, es digno de recuperarse en un presente tan atomizado. Y aún más: el estudio de aquellas hermandades de artistas, con sus contradicciones e incoherencias, depara sorprendentes hallazgos en relación a temas tan actuales como la visibilización de la homosexualidad o las luchas feminista y ecologista. De todo ello habla este interesantísimo ensayo y hablamos con su artífice; de amor y de la reivindicación del nosotros en tiempos del tiránico yo.
En un momento propicio para las distopías, ¿de dónde surge tu interés por las utopías, que en el descreído mundo actual parecen denostadas?
Creo que aquí habría razones casi psicológicas, porque siempre me han interesado las utopías, ya desde la infancia. Tiene que ver con el anhelo de lugares, situaciones, en las que el conflicto social está resuelto y la comunidad soñada es posible. Por otro lado, no creo que las utopías estén nunca verdaderamente denostadas. La palabra va y viene, pero el sueño de una sociedad mejor parece algo intrínsecamente humano.
No sé si el concepto que mencionas de retrotopía de Zygmunt Bauman, la connotación negativa de recuperar un pasado inexistente, te ha hecho dudar en algún momento sobre la validez o la vigencia de la visión utópica.
Más allá de la conceptualización de Bauman, me parece un acierto acuñar el término retrotopía, que otorga una palabra para hablar de algo que en realidad es muy propio de muchas utopías: de manera explícita o no, tendemos a imaginar el futuro a partir de los mimbres del pasado. Pero me parece que no es algo malo; como es imposible recrear lo que fue, se terminan generando cosas nuevas. Pensar el pasado puede ser una herramienta para activar la imaginación, y quizás también ese sea un posible rol de la historia.
El de tu libro es un tema del que no hay precedentes de estudio en español, ¿cómo ha sido el proceso de investigación y qué dificultades has experimentado?
Para mí, que vengo de estudiar el arte contemporáneo y la cultura visual, trabajar con el siglo XIX ha sido un reto. En ese sentido, me ha interesado reflexionar acerca del anacronismo: el libro trata de colectivos de artistas que buscan escenificar de nuevo un pasado idealizado. Trabajan a partir del anacronismo, que tornan fructífero. Yo también en cierto modo lo he hecho, pues hago a estos grupos preguntas que tienen que ver con la actualidad, con las formas de vida en común y con las formas expresivas que pasan por el cuerpo y la identidad. Sin embargo, algo que he disfrutado mucho es que este ha sido un libro hecho con cuidado y tiempo, y pudiendo realizar estancias de investigación en París, Roma y Princeton. El diálogo creativo con amigas y colegas de profesión también ha sido de gran ayuda.
Llama la atención la estupenda profusión de imágenes; por momentos parece un ensayo visual donde las propias obras apuntalan el relato. Entiendo que has participado también en esa documentación gráfica, ¿no?
Desde luego, todas las imágenes las he elegido yo, y forman parte del relato. Sin embargo, todos los libros son colectivos también y en este sentido he contado con la generosidad de mi editor, Raúl García, que no puso ningún impedimento al relato visual. Es una suerte trabajar con alguien que hace las cosas posibles. Siempre tuve muy claro que quería hacer este libro con él.
Tú misma te desempeñas en el ámbito académico, y te quería preguntar, en relación a cómo las hermandades que has estudiado pretendían huir de las academias de bellas artes, si dirías que estas han evolucionado más hacia el fomento de la competitividad que de la cooperación.
Salvo el caso de los Méditateurs, que murieron jóvenes y se disolvieron en un aura de leyenda, el resto de las hermandades de artistas personificaron un relato que sería muy propio de las vanguardias del siglo XX: a la rebelión seguiría el reconocimiento y la institucionalización. Respecto a la universidad como entorno de coexistencia creativa, desde luego que la evolución neoliberal fomenta la competición, la falta de diálogo y una atomización que hace extremadamente difícil que el profesorado se organice de manera política. Y todo esto tiene que ver con una falta de financiación que es absolutamente intencionada e ideológica, y busca perjudicar la universidad pública. El alumnado también sufre estas dinámicas capitalistas que le exigen cualificarse, desde cada vez más temprano, para un éxito laboral.
¿Crees que la noción de residencia artística puede considerarse como una forma interesante de producción y convivencia colectiva al modo de las hermandades?
El asunto de las residencias de artistas es algo en lo que pensé mucho durante el proceso de escritura. No es casualidad que el libro empezara durante una beca de investigación en la Academia de España en Roma, que actualmente es una residencia artística y de investigación. Las hermandades de artistas son un eslabón dentro de la genealogía de quienes han querido pensar la posibilidad de generar entornos creativos desde la propia cotidianeidad, en los que los artistas incluso vivieran juntos.
Señalas que la teatralidad era un factor importante en aquellos movimientos. En el caso de los Méditateurs, su manera de vestir se vinculaba a una expresión política, e incluso hablas de «prototribus urbanas». ¿Crees que era una estrategia efectiva o que les restaba seriedad de cara a la sociedad?
Estos grupos se vestían de griegos dejándose crecer la barba (en el caso de los Méditateurs) o de monjes medievales luciendo media melena (en el caso de los Nazarenos). Esta forma estrafalaria de vestir les gana burlas y apodos, pero también llama la atención sobre ellos de manera poderosa. Sin embargo, más allá de la publicidad que les pudo haber brindado, creo que es interesante resaltar que su forma de presentarse en público, a partir de su ropa y actitudes, constituía un discurso estético en sí mismo, que formaba parte de su proyecto artístico.
En esta hermandad se acabarán imponiendo el ecologismo, el animalismo y el vegetarianismo, pero lo curioso es que beben de las ideas de Pitágoras. Al indagar en la historia del arte en relación con el pensamiento, ¿has tenido la impresión de que todo estaba inventado desde hace mucho tiempo?
Lo que he podido ver es que lo que consideramos la contracultura de la década de los 60 forma parte, en realidad, de una genealogía muy larga. Esto puede verse en prácticas como el vegetarianismo o la vida en común y también en estéticas como el pelo largo y la barba, las túnicas, las sandalias y las flores en el pelo. También creo que la adopción de estos tropos no tiene una ideología fija, y va variando según los grupos que se apropian de ellos.
Algunos de estos grupos se posicionan contra la mercantilización del arte, aunque paradójicamente venderán más gracias a su postura anticomercial. ¿La deriva de integración en el sistema que tomarían puede verse como una advertencia del conformismo al que quizá tienden este tipo de sociedades?
Más bien creo es que en estos grupos se ve de manera muy temprana la tendencia a la asimilación cultural del capitalismo.
Ya lo mencionabas antes: las hermandades pueden considerarse un precedente de la contracultura, pero quizá lo raro hoy día es asociar ese concepto a lo religioso, como pasaba con los Nazarenos. ¿Crees que ese matiz suponía un nivel de compromiso y sacrificio mayor del que hemos visto en estrategias rebeldes más recientes en el mundo del arte?
Cuando empecé a escribir el libro me pareció muy interesante el entrelazamiento entre religión y política, y cómo a lo largo del siglo XIX las hermandades de artistas pasan de aglutinarse en torno a una creencia espiritual común a unirse en torno a un ideal político compartido. Me interesa cómo la política tiene también este núcleo de trascendencia y de fe que, efectivamente, facilita la voluntad de sacrificio y también supone un elemento de unión muy potente.
¿Cómo gestionaban esa aparente contradicción entre la reclusión privada y la exhibición pública?
Creo que en las hermandades de artistas la reclusión era más bien un discurso. Estos grupos de creadores fueron en realidad bastante conocidos en su momento, formaban parte de un rico entramado de sociabilidad, y recibían visitas en sus lugares de supuesto aislamiento. Puede considerarse que en su relación con los demás tenían una actitud similar a la de un actor. Toda esta gente ante la cual desplegaban sus actitudes, ropajes y discursos cuidadosamente elaborados puede ser considerada un público de su performance.
¿Crees que en movimientos sociales actuales de aliento utópico y colectivo, como el 15M, hemos volcado de forma inconsciente una cierta necesidad de creer y de experimentar cierta comunión con nuestros semejantes?
Desde luego. Creo que es una necesidad completamente humana, que las formas de vida actuales tienden a dejar brutalmente insatisfecha.
Es muy interesante la aparición del arte mediumnístico entre algunas integrantes de la Sisterhood, ¿por qué has querido incorporar esta corriente a tu investigación?
Durante mucho tiempo, el espiritismo fue considerado una ciencia, y se conectó muy íntimamente con otras corrientes disidentes, como el socialismo utópico o el anarquismo. Cuando la Comuna de París fue brutalmente reprimida en 1871, los seguidores del socialista utópico Charles Fourier trataron de contactar con su espíritu para preguntarle qué debían hacer. Las sesiones, llevadas a cabo en el espacio doméstico, otorgaron también la posibilidad de que las mujeres hicieran escuchar su voz, y a menudo estas utilizaban las séances para articular discursos políticos que supuestamente venían del más allá.
¿Qué lectura crees que puede hacerse del espíritu feminista de estas formas de creación?
La historiadora Dolors Martín tiene un libro muy interesante al respecto, titulado Espiritistes i lliurepensadores. Dones pioneres en la lluita pels drets civils (Espiritistas y librepensadoras. Mujeres pioneras en la lucha por los derechos civiles). El contacto con los espíritus otorgaba a las mujeres un espacio donde poder proyectar su discurso, y a menudo utilizaban el contexto de la séance para lanzar mensajes políticos que supuestamente vendrían de figuras de autoridad ya fallecidas. Un fenómeno relacionado con todo esto es el arte mediumnístico, en el que las médiums realizaban imágenes dictadas por los espíritus. Historiadoras del arte como Pilar Bonet están ahora integrando este tipo de prácticas en el proyecto Visionary Women Art.
La homosexualidad o el homoerotismo del movimiento nazareno representa otra vía de escape de lo convencional y de la represión sistémica. ¿Qué incidencia crees que pudo tener esa implicación en la conquista de una identidad sexual o de un arte protoqueer que empezara a representarles?
La naturaleza de este amor entre amigos y sus derivas homoeróticas es uno de los telones de fondo del libro. En realidad, el texto trata de amor, y de cómo tratamos de organizar la vida en torno a los afectos más allá de la familia. Y el amor, a veces, adquiere formas muy fluidas. Los Nazarenos tienen una paradoja muy bonita: por una parte son un grupo conservador, antirrevolucionario y católico, cuyo arte será instrumentalizado por el nacionalismo alemán. Por otra, se trata de un colectivo en cuyo núcleo está el amor absorbente y romántico entre dos chicos adolescentes que se dedican, obsesivamente, a regalarse el uno al otro retratos de amistad. Si bien resulta imposible saber qué pasó al nivel de los cuerpos, es obvio que la suya fue una historia de amor, que puede ser incluida en ciertas genealogías protoqueer. Hay incluso una novela que ficcionaliza su encuentro (L´amour, de Dominique Fernández) desde una literatura gay. Sin embargo, el término lo usaría con cuidado, pues antes de la invención de la sexología a finales del siglo XIX, no estaban conceptualizadas las nociones de homosexualidad ni de heterosexualidad.
En la época de los prerrafaelitas, pertenecer a una asociación (más o menos secreta) era automáticamente sospechoso. ¿Crees que la sociedad atomizada de hoy mira con recelo o prejuicios las iniciativas creativas grupales?
Creo que, más bien, los modos de trabajo y familia van eliminando el tiempo y quitándole prioridad a los afectos colectivos, y a medida que la gente va entrando en la edad adulta, va expulsando de su vida las asociaciones y colectivos. Esto también pasaba en el siglo XIX, y no es casualidad que las hermandades de artistas tengan miembros muy jóvenes, casi adolescentes, y que los colectivos duren poco tiempo.
Me ha llamado mucho la atención la figura de John Ruskin y el papel/poder de la crítica de arte en aquella coyuntura. En tu opinión, ¿los actuales medios de comunicación son un apoyo o un enemigo de las iniciativas utópicas?
No lo tengo claro. En general los medios de comunicación apoyan el statu quo, pero el interés por todo aquello que se sale de lo habitual puede hacerles difundir iniciativas de vida utópica, aunque sea presentándolas como algo estrafalario. La visibilidad, por una parte, puede ser algo malo para los propios grupos por atraer una atención a veces indeseada, pero también puede ser inspirador para gente que esté buscando alternativas vitales.
Sobre el legado puramente artístico de estas hermandades en las décadas y los siglos posteriores, mencionas las vanguardias y la Bauhaus como herederas; o Kultivator, ya en el siglo XXI. ¿Crees que asistimos o podríamos asistir a un renacer del colectivismo artístico en los próximos años?
En las décadas de 1990 y 2000, y también después del movimiento 15M y Occupy, hubo un renacer de colectivos como, por ejemplo, los rusos Cho Delat o, en España, Campo Adentro, que trabajan en torno al mundo rural. Parece algo periódico, aunque también tiene sus propias contradicciones. Respecto al futuro, no me atrevo a hacer predicciones, pero quizás sea sintomático que la Documenta, una gran exposición de arte que tiene lugar en Kassel cada cinco años, haya dedicado su última edición a los colectivos. De hecho, los comisarios son, ellos mismos, un colectivo con base en Indonesia llamado lumbung. En la Documenta se expone el trabajo de colectivos fundamentalmente del Sur global, y en ese sentido en el Estado español tenemos mucho que aprender.
Hoy en día los artistas se asocian en ocasiones, pero no hay un sentido gremial como el del movimiento Arts and Crafts; en todo caso, y también para afrontar la precariedad, parece darse en sectores específicos. ¿Es la idea de consolidar una carrera en las artes lo que hace difícil este tipo de comunidades?
En realidad el movimiento Arts and Crafts, siguiendo el hilo de las hermandades de artistas, estaban más bien tratando de reimaginar los gremios, que ya habían desaparecido. Es casi un estereotipo la idea de que la unión hace la fuerza, pero el arte contemporáneo tiene un sistema de reconocimiento y de cotización económica muy ligado a la identidad individual, lo cual unido a la precariedad fomenta más bien una hipercompetitividad. Pero también suceden muchas cosas fuera del sistema del arte contemporáneo.
El presente parece certificar el fracaso de utopías como el ecosocialismo, pero también la necesidad de que hubieran triunfado, al menos en cierta parte esencial relativa a la sostenibilidad de la vida. ¿Piensas que el neorruralismo tiene algo de estos movimientos, o es algo más bien forzado y nostálgico?
Creo que lo que ha fracasado es el capitalismo neoliberal, cuya lógica de crecimiento constante se ha demostrado que conlleva la destrucción del propio ecosistema que habitamos. El neorruralismo es una de las respuestas, pero creo que hay muchas maneras de entenderlo.
Actualmente trabajas en un libro sobre comunidades que defienden un regreso al campo y las utopías ecológicas frente a la crisis climática, ¿qué puedes contarnos al respecto?
El proyecto está aún en una fase muy temprana, pero la idea es que tenga una continuidad con respecto a Amigos, disfraces y comunas. El libro acaba cuando el arquitecto Charles Robert Ashbee traslada su gremio de artes al campo, y mi siguiente proyecto busca acompañar a toda la plétora de iniciativas que, a finales del siglo XIX, pretenden volver al campo y generan toda una serie de imágenes que acompañan y dan forma a ese deseo. En ese sentido, lo visual tiene mucho que decirnos.
