Andrés Delgado (Medellín, 1978) estudió Ingeniería de Producción en la Universidad EAFIT de Colombia. Ha trabajado como militar, ingeniero y periodista. En 2011, ganó la Beca de Creación en Novela de la Alcaldía de Medellín. Es Magíster en Escrituras Creativas y además es parte del comité editorial del periódico Universo Centro. Sus artículos y crónicas han sido publicados en destacadas revistas digitales en español, como Cronopio de Colombia, El Puercoespín de Argentina, Replicante de México y FronteraD de España.
Durante su tiempo en el ejército, tuvo claro que prestar el servicio militar obligatorio solo valdría la pena si después contaba su versión de la historia. Su experiencia como policía militar fue la base para escribir su novela Sabotaje (Editorial Planeta). Más tarde publicó la colección de crónicas Noches de estriptís (Intermedio Editores). Su último recopilatorio de ensayos y crónicas, El pecado de la carne (Universidad CES), refleja su estilo incisivo y su mirada crítica sobre diversos temas contemporáneos. Ahora reedita para el público español El vértigo del viaje (West Indies, 2024), un entretenido diario de viaje donde analiza la obra del escritor Carlos Ruiz Zafón.
En el pasaje donde describes tu primera experiencia leyendo La sombra del viento, mencionas un «pavoroso viaje» interno. ¿Podrías explicar cómo este libro influyó en tu percepción de la literatura y en tu estilo de escritura?
Hay que decir que El vértigo del viaje no es una crónica; es más bien una ficción y, como tal, la voz del narrador, una primera persona, es la voz de un personaje que no soy yo. Dice el narrador que su biblioteca estaba plagada de autores al corte de Roberto Bolaño, Virginia Woolf, Fernando Vallejo, Vila-Matas o Macedonio Fernández, entre otros, muy diferentes a Carlos Ruiz Zafón. Estos otros autores no cumplen con los intereses estéticos tradicionales de la literatura de entretenimiento, literatura de misterio, intriga, suspenso, historias con un final inesperado. Lo que cuenta el narrador es que, por mucho tiempo, se acostumbró a otro tipo de literatura, una literatura que reniega de la literatura comercial. Por eso, cuando leyó a Zafón tuvo una especie de descubrimiento en el hecho de leer y encontrar los valores de esa poética, y lo disfrutó mucho, por eso se dice que fue un «pavoroso viaje». Además, porque ese narrador es un dramático sin remedio.
En la novela se percibe tu admiración tanto por Zafón como por Céline, dos escritores completamente diferentes ¿Qué sensaciones te dejó Viaje al fin de la noche?
Céline es un outsider, un sujeto fuera de serie al que le tocó vivir la guerra muy de cerca, con afinidades al nazismo y toda esa rabiosa vida que lo llevó a escribir Viaje al final de la noche, una novela vertiginosa, desesperanzada, roquera, metalera, así Céline no hubiera conocido ni el punk ni el rock.
En tu opinión ¿tienen la misma calidad literaria Zafón y Céline?
No, para nada, ambos tienen muy claros sus terrenos de juego, sus convenciones y sus límites. Céline es un soldado embarrado en la trinchera, Zafón un señorito que escribe guiones de telenovelas del mediodía.
Hablas de un «hechizo vudú» en relación con la literatura de Zafón. ¿Cómo crees que este concepto se aplica a tu propio libro?
Si entendemos el «hechizo» como la capacidad que tiene la literatura para hipnotizar, para entretener, esta novela El vértigo del viaje está en el polo opuesto. Lo que se pretende es escapar de las intenciones de la literatura de entretenimiento. Antes de hacer un truco de magia para mantener la atención, lo que busca es revelar algunos trucos de la narrativa, parodiarlos, burlarse de ellos. En este tipo de literatura como la del «vértigo» se busca un magnetismo con el lector, pero por medio de otros mecanismos como el juego, la ironía y la parodia.
¿Cómo crees que la técnica narrativa de Carlos Ruiz Zafón, especialmente su uso de «subtramas de contenido sobrenatural», refleja una evolución sofisticada de las tradiciones literarias góticas y bizantinas, y cómo se compara con las técnicas clásicas empleadas por autores como Enrique Vila-Matas?
Lo primero es que no creo que las subtramas de cualquier tipo sean una evolución en la narrativa. Desde los griegos se utilizaron las tramas secundarias y con mayor intensidad en la época de la novela total de los siglos XVIII y XIX, donde se utilizaron con el fin de darle mayor relevancia a la historia principal o como puntos de apoyo para unir historias sueltas.
Lo segundo es que, si entendemos que algunas de las convenciones de la literatura clásica son relatos redondos, personajes empáticos y antagonistas repulsivos, coherencia en la narración, u otras nociones aristotélicas como inicio, nudo y desenlace, no creo que la técnica de Vila-Matas sea clásica. Por ejemplo, El mal de Montano, un collage de diario, autoficción, ensayo y crítica literaria, es una novela que poco tiene que ver con las nociones anteriormente mencionadas. Otro ejemplo es Bartleby y compañía: un inventario de escritores que no escriben. Y así podríamos seguir comentando las novelas del escritor español. Me parece que la preocupación estética de Vila-Matas está más cerca de lo que él mismo llama «literatura de investigación», lo que Ricardo Piglia llamaba «literatura conceptual», un tipo de literatura que requiere otro pacto ficcional, otro lector, otra forma de acercarse al arte.
Haces un viaje a Barcelona, tanto físico como literario, y por supuesto metaliterario. ¿Podrías profundizar en cómo este viaje influyó en la estructura de El vértigo del viaje?
Inicialmente, ese texto sería un informe burocrático, casi una crónica, y en ese sentido, la estructura tendría que ser lineal y lógica. Pero al ir escribiendo me di cuenta de que ese texto burocrático podría tener otras capas, otros matices, de manera que los fui incorporando. Primero el diario durante el viaje, una escritura de reportero, de notas desordenadas en la libretica Moleskine, luego el comentario al diario, luego la incorporación de la ficción a ese diario, etc.
La novela está llena de referencias. ¿La consideras hipertextual?
Sí, creo que sí podría ser hipertextual en la medida en que se comentan varios libros y autores. Otros comentaristas han dicho que la novela es «pretenciosa» y «fastidiosa». Más que Carlos Ruiz Zafón, quien es motivo de burla y veneración, el héroe moral de la novela es Enrique Vila-Matas, y ya comentamos las búsquedas estéticas de este señor, que son las mismas que se pretenden en este relato.
Mencionas que las calles de Barcelona «no eran nada del otro mundo, pero eran de otro mundo». ¿Podrías explicar cómo esta percepción afecta tu experiencia y narrativa a lo largo de tu estancia en Barcelona?
Es la percepción de un colombiano en Europa, una mirada afectada por dos estimulantes. La primera es la fascinación que puede sentir un turista visitando el New York de Woody Allen, los ilusos que intentamos descubrir en la realidad los espacios de la ficción. El segundo estimulante es la fascinación por el primer mundo, lo que Fernando Pessoa llama «el provincianismo» y lo que acá llamamos «montañerada», ese encanto por el progreso y las grandes ciudades. Cualquiera que sufra de alguno de estos dos estimulantes podría decir lo mismo: «No eran nada del otro mundo, pero eran de otro mundo». Estos dos estimulantes son definitivos a la hora de escribir.
La parroquia de Santa Ana es un centro de rehabilitación para personas en situación de calle, nada parecido a lo que cuenta Zafón. ¿Qué sentimientos te genera que se rompan las expectativas metaliterarias?
Es un juego; buscar en la realidad los espacios de la ficción es un juego, una metáfora, una ilusión, un método para decir otras cosas. Es lo que comentábamos más arriba: cuando alguien viaja a New York a buscar los espacios de Allen, creo que no está buscando a Allen, está buscando algo en sí mismo, una pregunta, una fascinación, algo que lo conecta en su propio ser. Por eso, incluso podría decirse que es un juego, una metáfora, una ilusión.
¿Al lado de quién has buscado tu lugar en el mundo?
Al lado de los libros y los autores con los que me identifico. Con Henry Miller, Lucia Berlin, Susan Sontag, Borges, Enrique Symns o García Márquez.
¿Qué es el vértigo del viaje?
Es una novela, pero tal vez no lo sea. Es un diario y a ratos es crónica, hay veces ficción, otras ensayo. Es un collage, un experimento, una excusa para matar al padre, al canon, una propuesta formal, una protesta a los modelos tradicionales de literatura.
Discutes el concepto de «vértigo» no solo como desorientación, sino también como revelación. ¿Podrías explicar cómo este tema se explora a través de un episodio clave en el libro?
El narrador siente una «revelación», ese vértigo, esa desorientación que podría sufrir alguien que no gusta, digamos, del fútbol, y mirando un partido se da cuenta de que grita, se da cuenta de que puede entretenerse y descubrir que ese deporte le despierta unas fuertes emociones. Esa persona siente una revelación, se desorienta, siente un tremendo vértigo. Podríamos comentar el principio del libro cuando el narrador comienza a leer con excesivo recelo una novela de Carlos Ruiz Zafón. No cree que ese libro lo seduzca, pero cuando menos piensa que está atrapado en la trama de la novela.
Criticas la tendencia actual de minimizar las descripciones en la narrativa y abogas por expresar los sentimientos y las experiencias internas. ¿Por qué?
Mario Escobar, un escritor colombiano injustamente poco leído, decía que al personaje siempre lo acompaña el entorno. Es decir, el personaje puede estar en un bosque frío de pinos y el lector debe sentir ese bosque, ese frío, el lector debe sentir la atmósfera de un desierto, de la selva, del lugar donde transcurre la narración. Unos de los problemas a los que se enfrentan los escritores es mostrar el entorno, describirlo, mostrarlo. La cuestión es que, desde hace mucho tiempo, si un escritor ubica a un personaje en un aeropuerto, el lector ya tiene muy claro cómo es un espacio así. Ya no estamos en el siglo XIX, cuando había que describir con detalles los espacios, pues no teníamos la televisión, internet, etc. Lo que han propuesto una serie de autores es dejar de lado el espacio físico y apuntar con detalle lo que se siente en ese espacio. Por ejemplo, si se dice «una oficina con seis empleados», ya todos más o menos tenemos una imagen del espacio. ¿Pero qué están sintiendo ellos? ¿Qué están pensando? Por eso se dice que, en vez de descripciones, los escritores podrían priorizar sentimientos.
¿De qué manera la interacción con Pia Nicoletta refleja la tensión entre la realidad y la ficción en la novela?
El lector del libro comienza pensando que tiene enfrente un diario, una crónica, tal vez periodismo, es decir hechos reales. Sin embargo, a medida que avanza se da cuenta de que no está del todo en el terreno de la realidad y en vez de ello comienza a transitar por la ficción. Pia Nicoletta es parte de ese cambio, un desnivel en el texto, un cambio que produce vértigo, donde se propone otro pacto lector. La novela podría llamarse así: Una tensión entre la realidad y la ficción, pero sería un título tremendamente aburrido.
¿Cómo se relaciona la percepción de la modernidad y la cultura provinciana con tu propia experiencia en Barcelona?
Hay muchas maneras de ver esa relación entre modernidad y provincianismo, pero hay una que me interesa mucho y es la manera de leer literatura, y las preguntas: ¿Cómo se lee? ¿Cómo lee un español? ¿Cómo lee un colombiano en promedio? ¿Qué leen?
Creo que hay otras partes del mundo cultural donde ya trascendieron la novela tradicional y han logrado que otros tipos de literatura tengan un mercado. No digo que esto sea totalmente cierto, de hecho, Vila-Matas se queja mucho de los hábitos lectores de su país. Pero si él queja de su entorno, entonces que no venga por estos lados.
Y aun así la manera de leer en Colombia es apenas natural: en un país en una guerra constante, el narcotráfico, los paramilitares, la guerrilla, etc., nuestra literatura es muy periodística y testimonial, plagada de autores que no son artistas sino periodistas. Así es muy difícil educar al público.
Ser moderno o provinciano, en este caso, sería lo que se lee, cómo se lee, los autores que se consumen, etc. Hoy por hoy, leer a Macedonio Fernández, un autor del siglo pasado, puede ser una actitud moderna, ya no digamos muy moderna. Por el contrario, hay gente a la que le encanta leer a Arturo Pérez-Reverte.
¿Qué significa ser un lector moderno? ¿Qué significa ser un escritor en estos días?
Creo, y no estoy seguro, que ser un lector y un escritor moderno significa trascender el realismo, el periodismo y el testimonio. Ir a la forma, a la técnica, a la problematización del lenguaje, etc. Creo que ser moderno significa tener varios pactos lectores. Tener distancia. Ubicarnos desde diferentes puntos a la hora de leer.
¿En qué notas que este viaje te ha transformado?
Me impuse un reto y fue escribir un libro que no fuera como los otros que ya había escrito. Esa transformación está relacionada con saber lo que era capaz de hacer y eso me ha dado mucha humildad, porque casi siempre lo que se logra está muy por debajo de lo que se pretendió.
¿Has encontrado a Zafón?
Ni medianamente. Para mí Zafón es una técnica, una poética, lo que representa es tan poderoso que apenas pude asomarme a ese universo formal.
¿Cada ciudad tiene un viaje literario? ¿Cuál sería el siguiente qué harías?
Si puedo vender la crónica, y vivirlo para luego contarlo, me gustaría ir a Estambul, pasar del Mar del Mármara al Mar Negro.
