Voy camino de entrevistar a Mariana Enriquez (Buenos Aires, 1973) por la publicación de su nuevo libro de cuentos, Un lugar soleado para gente sombría (Anagrama, 2024). Me pongo una playlist de las canciones que, según explica en la nota de agradecimientos, le hicieron compañía durante la escritura. Mientras escucho a Taylor Swift («Sabes que no quería tener que aparecerme / pero qué escena tan fantasmal / llevas las mismas joyas que te regalé / mientras me entierras»), paso junto a tres chicas que se hacen un selfie, como las tres chicas fantasma —con su «Samsung fantasma»— del primero de los cuentos. Después suena un tema de Darkthrone, siete minutos de black metal; ese es el espíritu.
Tras el éxito incontestable de Nuestra parte de noche (2019), Enriquez vuelve al género que le dio fama internacional con otra asombrosa colección de cuentos. De la escritora argentina podría decirse que tiene uno de los mejores directos del panorama literario. Sus presentaciones y sus entrevistas tienen algo de jam session, donde aplica virtuosismo discursivo con naturalidad; y también de séance, por aquello de convocar a tanta gente de acá (su fandom creciente y diverso) y del más allá (sus referentes de literatura, cine, música). Dice que su imaginación se nutre del contacto con el público, de estar en el mundo real —tan pavoroso—, pero aun en una gira de promoción repleta de requerimientos, muestra una rara generosidad para una artista de sus dimensiones.
Sevilla es un lugar soleado —y abrasador— la mayor parte del año. Puestos a buscar sombras, nos citamos ante el monumento a Bécquer, autor de algunos de los escasos cuentos clásicos de terror de nuestra literatura.
He leído a algún lector decir que tenía ganas de que volvieras a los cuentos. Frente a la novela, donde puede suponerse un sometimiento a una estructura más rígida o una mayor ambición, el cuento podría verse como género perfecto para el juego, la probatura. ¿Estás de acuerdo?
La diferencia para mí es más banal: la novela me lleva mucho tiempo, y los cuentos no. La novela es una maratón y el cuento es una carrera de cien metros; entonces mientras sigo la maratón puedo desviarme y correr una carrerita al margen, escribir un cuento, que me resulta más sencillo. Creo que por una cuestión de tradición narrativa: en Argentina lo primero que uno lee son cuentos, y cuando un escritor argentino empieza a escribir, es casi lo más normal que escriba cuentos. Traté de no pensar mucho en qué quería leer la gente o incluso qué quería la editorial, porque si uno empieza a pensar eso, deja de tener el tipo de compromiso con la literatura que a mí me interesa, que es escribir lo mejor posible y lo que me sale en ese momento, y no a partir de las expectativas del lector o el editor; ni siquiera digo del mercado, porque un escritor casi no existe ahí. Si la gente tenía ganas de leer una novela… bueno, es problema de ellos [ríe]. No es que escribiera en contra de eso, sino tratando de desprenderme de eso.
Soy muy lenta para la novela, siempre lo fui, y me parece que la novela requiere años. Una de las desventajas, entre comillas, y quizás la única, de que tengas muchos lectores y te vaya bien, es que estás requerido por un montón de cosas. Además, en varias lenguas; no en muchísimas, pero sí me invitan de otros países, y eso te quita tiempo. A la vez, me parece importante estar en contacto con los lectores, hablar con ellos, y de alguna manera siento que mi literatura, que es muy local, requiere un poco de explicación. Pero la novela exige concentración. Tiene más que ver con esos ritmos distintos que con una decisión estética, aunque la verdad es que en este momento quería escribir cuentos porque tenía ganas de tocar varios temas, de jugar con diferentes cuestiones. Ayer un lector me decía «todos los cuentos del libro podrían ser novelas», y la verdad es que no; están concebidos como cuentos.
Tengo entendido que la novela en la que estás trabajando tiene que ver con fantasmas y rock…
Sí, se va deformando todos los días, pero bueno…
El caso es que, en Un lugar soleado para gente sombría, el tema de los fantasmas está muy presente desde el primer cuento (Mis muertos tristes), con esa «epidemia de fantasmas» en la que estos, entre otras cosas, hacen fotos de los vivos. En varios cuentos de tu libro el fantasma es un protagonista con mirada propia, ¿había un cambio de enfoque consciente al respecto?
Mis fantasmas suelen ser bastante carnales, o sea, muy poco etéreos. El cuerpo está muy presente en el libro y también en los fantasmas del libro. Rompí en cierto modo una regla del fantasma, sobre todo en Mis muertos tristes: se supone que el fantasma, como está muerto, puede repetir algunas acciones, pero no crear algo nuevo. Puede, quizás, recrear cosas del pasado porque ya las vivió, pero ya está. En cambio los de este libro pueden hacer cosas sutiles, y creo que eso los hace más amenazantes, apenitas, que el fantasma común. Vengo leyendo bastante sobre el tema para escribir esa novela y pensé bastante en qué reglas voy a quebrar para hacerme el fantasma propio. En ese cuento no explico cómo los apacigua la médium. Porque hay muchas formas de hacerlo; la más común es canalizarlo, a veces con un guía, y ayudarlo a que vaya a la luz. Es el método que te cuentan las médiums que se usa, incluso amigas mías que creen y hacen ese tipo de cosas, pero a mí no me gusta narrativamente. Por lo tanto a mis fantasmas no les va a pasar eso, sino que van a tener como esta especie de psicóloga que les dice «bueno, tranquilícense, no aparezcan tanto, no tengan tanto contacto con nosotros…». Los va acallando o calmando porque en realidad están asustados o están tristes: se terminó su vida. Trabaja en la depresión de los fantasmas, más que en elevarlos. No es muy espiritual el cuento, es un cuento más bien humano en el sentido de que todavía están muy apegados a este plano, están acá.
Aunque se asocian al trauma o la culpa, no me parecen exactamente los muertos tristes de El sexto sentido (1999) o Háblame (2022). No buscan la paz o el cierre de una herida, ni siquiera el contacto con los vivos. ¿Quizá estos fantasmas quisieran desaparecer en vez de aparecerse?
Claro, en realidad quieren ser liberados de esas apariciones y, si bien están confundidos sobre dónde están, no es como en El sexto sentido; los fantasmas de este cuento saben que están muertos y lo utilizan a su favor. Por ejemplo, la misión del fantasma final es quedarse acá para seguir molestando, de forma consciente. Como si pudiera pensar precariamente, contraviniendo otra regla no escrita del fantasma. Quizás a veces me basé en un modelo de fantasma más antiguo, como los del Cuento de Navidad de Dickens, que son superactivos: hablan con Scrooge, lo llevan por lugares como si fueran guías; hay uno que siempre me dio mucho miedo cuando era chica, que tiene como dos niñitos debajo de la capa y habla mucho con él; o el fantasma de su socio, que es el primero que se le aparece con las cadenas y le conversa también un montón, le anuncia que van a venir los otros. Volví a leer esa historia, que es casi un lugar común, y sin embargo descubrí que la idea del fantasma que tiene Dickens es muy particular, porque son espectros que accionan. Son almas de los muertos, pero más como mensajeros de la otra parte de la realidad. Con eso en mente me pude liberar un poco de la idea de las almas, tan cristiana como new age.
En Julie (quizás mi favorito), los fantasmas son seres más presentes y más sensibles que los vivos, ¿esa idea de refugio o liberación viene de la relación con ellos de Marjorie Cameron u otras ocultistas?
Sí, me inspiré bastante en ellas porque el ocultismo me apasiona y es un terreno que trabajé mucho en Nuestra parte de noche. Una de las cosas que me quedaron de toda esa investigación fue la relación que tenían las mujeres ocultistas con los fantasmas. La de Marjorie Cameron era muy sexual, directamente: trata de tener un hijo con su esposo fantasma en el desierto, con un grupo de gente que, además, se llamaba «Los Niños» y muy cerca de donde después Charles Manson se aisló con «La Familia»; hay algo en esa zona de California que narrativamente es oro para un escritor de terror. Pero hay muchas otras, por ejemplo la sueca Hilma af Klint, a la que no se considera una pionera del arte abstracto del todo porque sus cuadros son mensajes del más allá, son sesiones de espiritismo. Todas las espiritistas del siglo XIX que hablaban con fantasmas estaban muy pegadas a los movimientos de liberación femenina por una cuestión muy sencilla: podían tener un empleo propio. Hablar con fantasmas les permitía que las contrataran para sesiones, o bien una especie de mecenas las mantenía. Viajaban solas, en muchos casos por todo el mundo occidental, iban de gira. Hay toda una relación ahí de las mujeres con los fantasmas como seres que las han ayudado en ciertas cuestiones y que las han liberado también en muchos sentidos.
Más allá de los fantasmas, el ocultismo en general implica a muchísimas mujeres artistas, como Pamela Coleman Smith, que dibujó el Tarot de Rider-Waite. El Tarot Thoth de Aleister Crowley también lo dibujó una mujer, Frieda Harris. O una artista australiana muy importante, Rosaleen Norton, que fue pionera de la liberación sexual (la pobre, aislada allá en Sydney con sus cuadros), pero además era una sacerdotisa de Pan. Quiero decir que hay una relación muy amistosa de las mujeres con ese mundo que, lejos de ser una búsqueda de poder, como pasa muchas veces con los ocultistas varones, para ellas supone también una liberación. En ese sentido, Julie es la bajada a tierra de esta historia de una chica a la que, por su aspecto físico y sus problemas de relacionarse con la gente, todo el mundo considera un monstruo; pero ella, en ese mundo oculto, encuentra quien la acepte y quien la quiera.
Otra idea bonita y triste que contiene el cuento es la de que en otra dimensión ese cuerpo podría ser deseado. Y siguiendo con el físico, la idea de una cara que se va pudriendo (en Los pájaros de la noche) o que deja de ser reconocible (en La desgracia en la cara) es puro terror, más aún en una era de rutinas de skincare y cosmeticorexia como la nuestra.
Yo pienso mucho en eso, porque creo que tiene que ver con la desesperación por las marcas en la cara. La desgracia en la cara es un cuento sobre un trauma familiar heredado, pero quise preguntarme en qué se tenía que notar, qué es lo que podría desaparecer para que ellas se convirtieran en una especie de seres anónimos, qué tiene que ver con esa voracidad. Y definitivamente es la cara. El hecho de que las caras sean todas iguales con los fillers [rellenos faciales], con los mismos tratamientos y procedimientos, hace que parezcan borradas, porque ya no podés diferenciar a la gente. Pero no como en los años 90, donde los procedimientos eran brutales, con esos labios tan hinchados… Ahora es más sutil, parecen apenas regordetes, pero todos iguales. Empiezan a parecer todos hermanos, y ya no solo los famosos.
Si una persona empieza a usar productos de cosmética a los 16 años, por más que sean supuestamente sanos, tendrá alguna consecuencia grave. Conozco a adolescentes que hacen fiestas de fillers, ya no solamente de botóx, hay otras cosas, y se inyectan en la cara entre ellas mientras escuchan música; una cosa totalmente cyborg, fea. Pero lo peor es que el resultado no funciona [ríe], no queda bien. No me extraña que se hable de cosmeticorexia, porque se parece a ese no verse el cuerpo que tienen los trastornos alimenticios, donde todo el mundo les dice «pero estás en los huesos» y la persona no lo ve, no lo puede ver porque tiene distorsionada la mirada. Esto es lo mismo: ves tu cara como lo que no es. Aunque el cuento no va de eso, tiene en su corazón este conflicto, porque ella se saca fotos todo el tiempo, se observa y siempre ve su cara borrada, incompleta o incorrecta, pero ¿cómo es la cara correcta? Ese castigo, que es un castigo patriarcal, si querés, cae sobre la cara.
El tema con las rutinas de skincare es que, además, son una necesidad creada. Hasta hace… cuánto, ¿cuatro años?, no teníamos la cantidad de cosas que tenemos ahora o eran carísimas. El otro día una amiga mía que se está haciendo un tratamiento fue a una supercosmiatra en Buenos Aires y vio algo muy loco. Te regalaban un tratamiento y tenían una especie de rueda de la fortuna. Entonces una hacía girar la rueda y te salía, qué sé yo, dermoabrasión. Y da un poco de miedo, porque pensás «¿quiero que me quemen las arrugas?». Ya lo anoté para un cuento próximo [ríe] en el que te toca, por ejemplo, que te arranquen los ojos. Me empiezo a imaginar cosas horribles, pero es la realidad pura.
En esa línea, el cuento titulado Metamorfosis confronta humor y horror médico (que también está en La mujer que sufre) para hablar de la autonomía corporal de la mujer. Me ha recordado a lo que escribe Nadal Suau en Curar la piel sobre el tatuaje como modo de «recobrar el control narrativo» de la propia vida. ¿Crees que hay esa voluntad en la protagonista?
Sí, es una forma de rebelión ante algo que está presente en todo el cuento: el léxico médico, que es muy esotérico. Yo lo conozco muy bien, porque mi madre es médica, y es realmente impenetrable, hablan como en código y te desampara mucho. Lo que hace ella es una manera de decir: «Bueno, no se van a quedar con un pedazo mío, con todo este secreto, y lo van a tirar; por qué, si es mío». También es un modo de aceptar el cambio del cuerpo en el climaterio. Solo ahora se está empezando a hablar un poco de esto, y me parece que todos los discursos de corrección política sobre el cuerpo de las mujeres después de cierta edad, el empoderamiento y no sé qué, plantean modelos absurdos; como diciendo «vamos a enfatizar la belleza de las mujeres de más de 60 años», y entonces te ponen a Helen Mirren, a Isabella Rossellini o a esta actriz española bellísima, Ángela Molina, pero ¿quién puede ser como ellas? Entonces, como no tenemos modelos sobre cómo tiene que ser nuestro cuerpo, la protagonista decide de qué manera va a ser el suyo, y su cuerpo va a ser de reptil.
El primer insulto que me dicen es «vieja» [ríe]. Una mujer de 50 años, como yo, es una mujer que está en el mercado de trabajo, que está maternando, que está bien físicamente, pero que al mismo tiempo ya no tiene el reflejo físico de tiempo atrás. No hay ninguna variante ni explicación sobre qué hacer en este momento de la vida: hablás por teléfono con tu médica y le decís «tengo seco el cuello», y te dice «sí, claro, es el climaterio», y yo digo «wow, entonces, ¿qué hago con esto?». Durante años ha sido un secreto, y además es un secreto también entre mujeres, algo de lo que no hablamos mucho porque conlleva cierto duelo. Claramente la adolescencia es la primera metamorfosis de tu cuerpo, que tiene todo el futuro por delante, y esta segunda es la que te anuncia el fin: el cuerpo se seca, deja de menstruar, deja de producir óvulos, deja de producir color en tu pelo… Es muy cruel la biología en esta etapa.
En Diferentes colores hechos de lágrimas (otro de mis preferidos), aparece la moda como artífice del dolor; como si la violencia psicológica que puede desprender ese mundo o el consumismo capitalista se hicieran físicos. ¿Recuerdas cómo te surgió la premisa magistral de este cuento?
Quería hacer un cuento sobre un universo muy femenino, que es el de una tienda de ropa, y que suele ser (sobre todo el de la ropa vintage) muy divertido y muy elegante, como esas chicas. Al mismo tiempo la moda, que es una cosa que sigo mucho y que considero arte, tiene un costado oscuro en el hiperconsumo: cada cuatro meses hay una colección nueva que determina la vida. Usamos determinados colores porque se decidió en una oficina en París que harían esa colección que vale más que un auto, pero que después se convierte en ese azul [señala mi jersey]. Hay algo muy violento en eso. Y además la moda es violenta con los cuerpos: ahora estaba leyendo una nota que dice que se llevan los vestidos naked; bueno, sí, si tenés 18, pero qué mujer mayor se va a animar a hacer eso [ríe]. Es todo como muy al límite.
Pero además hay otra cuestión de violencia capitalista: los países ricos consumen ropa y la tiran, así que acuden a otros que necesitan dinero, como Chile o Ghana, para hacer contratos de toxic waste. En el desierto de Atacama, por ejemplo, hay una especie de montaña de ropa lovecraftiana; no un basural, es un cúmulo de ropa colorida en el desierto, todo rarísimo, horrible, y además se va pudriendo. Son como monolitos para el futuro de cosas que se arrojaron y que supuestamente alguna vez te hicieron bello. Esa mezcla de arte o belleza extrema para cubrir nuestro cuerpo y de cómo finalmente el capitalismo desecha ese cuerpo, de alguna manera, la quise incorporar a la idea de un cuento sobre violencia contra la mujer, pero donde no hubiese mujeres muertas; donde lo terrorífico es la fantasía y cómo esa fantasía está asociada también al dinero. Este hombre le regala vestidos a su mujer y a ella no le bastan; es como «te hago bella, te hago rica y no te basta, y es insoportable». Nunca se consuma del todo la violencia, pero para mí se consuma en un cien por cien aunque no ocurra en este plano, aunque ocurra como fenómeno sobrenatural.
En Un lugar soleado para gente sombría, hay alusiones a la historia del Cecil Hotel, con Elisa Lam y el Night Stalker. ¿Te interesa el género del true crime y te parece un buen material a partir del cual desarrollar la capacidad de fabulación? En el fondo tiene mucho de las leyendas o los mitos populares que tanto te interesan.
Ahora está muy de moda el true crime, a mí me agobia un poco. Empezó con los pódcasts, que al principio me entusiasmaban, e incluso los primeros documentales en serio; ahora ya no los puedo ver. Pero es absolutamente apasionante esa búsqueda de la verdad individual, donde cada uno es el detective con saberes que tomó de series de televisión. Yo no tengo ni idea, pero tengo un montón de lexico que viene de haber visto Criminal Minds [ríe]. El true crime surge en un mundo inestable en el que no sabemos dónde está la verdad, un momento en el que la realidad está tan distorsionada que no sabemos qué es fake y que no. Estamos tan confundidos que emprendemos esa búsqueda individual de la verdad laica y nos decimos «yo voy a resolver esta muerte, voy a saber quién es, y si no, quiero que me lo expliquen». Es como una búsqueda de resolución, pero la vida no tiene resolución; por eso es tan desesperante cuando un true crime no se resuelve, y el de Elisa Lam no se puede resolver del todo.
Es muy difícil que ella misma pudiera abrir el tanque para arrojarse dentro, incluso si estaba en medio de un brote psicótico y tenía la fuerza que tenés a veces en un brote; pero tampoco nunca hubo ninguna prueba de que alguien la tirase, salvo el vídeo que se conserva, de forma muy escalofriante, como una especie de lápida de esta chica en YouTube. Ese vídeo donde está en el ascensor y parece hablar con alguien que no está, y donde se la ve muy sola, muy asustada y al mismo tiempo muy entregada. A mí lo que me llama la atención del vídeo es toda esa última parte, cuya estética después heredan películas como Paranormal Activity, en la que ella sale del ascensor y no pasa nada más hasta que, mucho después, la puerta se cierra. No podés evitar tratar de mirar si hay algo en alguna parte, pero no hay nada. Que esa sea la última imagen también me parece mitológico: es como un fantasma de internet, un mito solo posible en esta época. El true crime la mitologiza, pero todo lo que hizo ella fue morirse. Y me parecía interesante para el cuento que fuera una víctima mitológica, porque en general se mitologiza a los asesinos, no a las víctimas.
Y en tu cuento se crea un culto en torno a ella.
En vez del culto a un asesino. Es igual de morboso, pero es un cambio de perspectiva bien curioso y que también tiene que ver con estos tiempos. Estaba pensando en Érase una vez en Hollywood, de Tarantino, donde se mitologiza la figura de Sharon Tate. A mí me impactó mucho la película, porque yo soy muy fan de Manson y realmente pocas veces había pensado en Sharon Tate más que como víctima. Pero hay una ternura en la fisicalidad de cómo la muestra que, por primera vez, me hizo ver a esta mujer. Hasta ese momento solo había entrado en el Manson pop, y ahora por lo menos me hago cargo de lo oscuro que es. Pero yo creo que en el fondo este es un cuento de amor también: de amor de los fans hacia ella, de amor de esta chica que va a resolver su romance ahí. Lo pensé mucho de esa manera, como una especie de cuento indie de Jarmusch; como esas películas suyas en las que apenas pasa nada, y sugieren cosas, y tienen un fondo melancólico. Por eso también me gustó para el título del libro: tiene ese fondo melancólico y no resuelto. Pero sí, hay un montón de true crimes en estos cuentos.
Me gusta y me intriga enormemente Un artista local, primero por la dedicatoria a Desi (de Fez) y Carlo (Padial); y luego por una historia que empieza siendo de angustia inmobiliaria y acaba con una especie de infraser deforme y lascivo, que a mí me recordaba al de Basket Case. ¿Tiene que ver con la canción de Caleb Landry Jones («Touchdown Yolk») que citas al final? ¿Con el saco vitelino («yolk sac») y la maternidad?
Sí, hay una mezcla de todo. Caleb Landry Jones es un actor que me gusta mucho y, de hecho, es ese chico pelirrojo de Un lugar soleado… del que la protagonista está enamorada. Todos los cuentos del libro tienen conexiones secretas. En Un artista local quería hacer referencia al título de esa canción, que le da nombre al bicho [Yolk], y que además tiene relación con la maternidad. Es un cuento sobre maternidades deformes y sobre casas como úteros imposibles, donde este Yolk busca madre, de alguna manera. Tenía ganas de escribir un cuento cronenbergiano y con monstruo. Me vi Basket Case, de hecho, y también Eraserhead de Lynch, con esa idea de cuidar a un bichito, pero quería que fuese malo, malo. A la vez, quería hablar de esos pueblos de la provincia de Buenos Aires por los que dejó de pasar el tren, que están abandonados y que solo ven su salida como lugar turístico, no pueden hacer ninguna otra cosa. La vida de esos lugares, de los que en España hay muchos, es en gran medida apariencia, y aquí esa apariencia está cubriendo al bicho, que es pintor [ríe], lo que a alguna gente no le llama la atención, pero a estos dos sí.
Yo me los imaginaba, a Desi y Carlo, en esta situación. Y hay algo que sí me contó Carlo, él tiene esas obsesiones totalmente extrañas, que es lo de esa niña en un columpio que dice tener treinta y pico años. Creo que eso le pasó en una vacación, pero [ríe]… seguramente la niña debía de estar jugando y le dijo que tenía esa edad porque sí, aunque él se quedó en shock. Quería tenerlos a ellos en la cabeza porque son personas que viven mucho en el mundo de la imaginación, son espectadores y lectores de muchas obras que tienen que ver con la imaginación, y tienen sus mundos propios; y quería recrear también esa dinámica de pareja de ellos, que es muy amorosa. No quería un cuento sobre un matrimonio en crisis, que es el tópico, sino más bien un matrimonio feliz que no tiene casa, pero ya la tendrá, que no tiene hijos, pero ya los tendrá, y de repente irrumpe algo así como la realidad, que es este bicho.
Del cuento que cierra este libro, Ojos negros, lo que me encanta, más allá del argumento, es esa idea de que el terror de verdad no se puede describir ni contar (y no se puede dejar de mirar); pero, al mismo tiempo, tratas de evocar la sensación. En un artículo de 2017 escribías que siendo niña entendiste que «la literatura podía provocar sensaciones físicas», ¿esa era tu intención con este cuento?
Es un cuento que quería que diese miedo, más allá del trasfondo social que pueda tener. Aunque yo creo que no tiene tanto trasfondo, lo que tiene es un escenario social hiperrealista, que al mismo tiempo tampoco es un terreno muy poco conocido porque no hay tanta gente que haga ese trabajo. Pero, de la misma manera que el bicho del cuento anterior se esconde en aquel pueblo, que está un poco perdido pero le sirve como máscara, quería que los chicos de Ojos negros se pudiesen esconder en un lugar donde hay un montón de gente abandonada, a la que nadie mira; es más fácil ocultarse ahí. Y además de que nadie los mira, ellos no miran tampoco. Realmente no hay ningún motivo para tenerles miedo. O sea, sí, pero ¿de qué? Quería que fuesen vectores de la sensación de miedo, más que otra cosa. Porque no son asesinos del hacha, no son fantasmas, son chicos, que es lo que le dice a la protagonista la otra chica que termina siendo víctima, le dice «son pibes, dejalos entrar»; pero ella sabe que no. Yo quería escribir sobre ese saber que no, que es la esencia del cuento sobrenatural y del cuento de terror. Los chicos de ojos negros son una leyenda urbana en Estados Unidos, que es muy particular porque justamente nunca hacen nada [ríe]. Supe de ellos en varios pódcasts de historias sobre fantasmas, que suelo escuchar aunque resultan aburridos porque siempre son las mismas imágenes, como la mano fría que te toca. Pero de vez en cuando aparece algo con lo que decís «esto sí», o «esta persona tiene mejor imaginación que los demás», porque puede ser que esté mintiendo pero es un mejor narrador. Escuché un par sobre el mito de los black-eyed kids: el que lo contaba tenía tanto miedo, y eso que en todo el relato no había…
Nada más que esa imagen. Y nada menos.
Claro, nada más y nada menos que eso. Entonces vi que me interesaba reproducir esa sensación, así que embellecí la leyenda y la cambié bastante. Se supone que es el cuento que te tiene que dar miedo.
Todos los del libro dan miedo. Porque además remiten a cosas…
Que uno conoce, sí.
Y ya por último, Mariana, tu visita a España coincide con la publicación de Cuerpos para odiar, de Claudia Rodríguez, de la que has sido artífice como «editora por un libro» para Barrett. ¿Qué puedes destacar de esta figura desconocida en España y de su obra?
Claudia Rodríguez es una activista trans chilena, escritora y poeta, cuya obra en su totalidad es autopublicada, en fanzines. Cuando recibí la invitación de Barrett, entre mis primeras opciones pensaba más bien en escritoras argentinas olvidadas, con un perfil completamente diferente; me gustaban, pero no terminaban de encajar con el tipo de autora que queríamos mostrar. Yo había ido hacía poco más de un año a Chile y, aunque ya sabía quién era Claudia, hasta entonces no había podido leerla porque era muy difícil acceder a su obra. En Chile me conseguí y me leí todos sus fanzines. Recordaba aquello y dije «¿por qué no editarlos?». Al principio dudaba porque el fanzine tiene esa impronta punk y no sabía si convenía dejarla ahí, pero luego pensé «no, por qué»; hay un montón de fanzines que se acaban publicando como libros, son textos valiosos que, si no, se pierden. Además no es que Claudia tenga un afán especial por autopublicarse, sino que fue su vía de expresión. Así que Cuerpos para odiar son sus fanzines, recopilados en orden más o menos cronológico. No hice un prólogo al uso, porque la de Claudia es de esas voces que no se escuchan tanto y no quería intervenir explicando a una persona que tiene voz propia. Entonces tuve la idea de que el prólogo fuese una larga entrevista y que funcionase como otro texto, menos lírico y más directo.
A Claudia no la he podido conocer aún personalmente, solo por Zoom, pero tengo una enorme admiración por ella. Además de un lenguaje fabuloso, tiene una gran lucidez, muy salvaje, sin ninguna autocompasión, sin ninguna bajada de línea. Está muy formada en lo teórico, pero los textos no son eso. Los textos son la experiencia cotidiana junto con la militancia de izquierda, las disidencias dentro de la izquierda, también dentro del movimiento LGTB; con momentos callejeros, crudos, de una experiencia muy brutal y muy social. Habla de los hombres, de sus compañeras de la calle, de cómo son tratados los cuerpos travestis. Hay muchísimo sexo, muchísima intervención del cuerpo, operaciones, hormonaciones. Hay manifiestos, momentos más líricos. Hay un diario de pandemia que es extraordinario, y está todo atravesado por la cuestión de clase. A mí me parece una autora muy brillante en ese sentido, y bastante fuera de la cuestión de género: está pensando no solamente en la identidad, sino en algo mucho más amplio.
