Latinoamérica y el arte (contemporáneo) por bandera

La primera obra que nos recibe al adentrarnos en la exposición Territorios del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Color is My Business (2012-2016) del venezolano Alexander Apóstol, parece toda una declaración de intenciones. Como esta serie fotográfica digital, también la muestra pretende dar cuenta de la pluralidad de colores que enarbola esta gran región en materia creativa. Con ese propósito y el de cartografiar algunas de sus propuestas más rompedoras desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, se han reunido obras de más de cincuenta artistas latinoamericanos contemporáneos, pertenecientes a distintas generaciones, seleccionadas entre la extraordinaria y vastísima colección de Jorge M. Pérez.

Nacido de padres cubanos en Argentina, criado en Colombia y residente desde 1968 en Miami, donde da nombre a una de las instituciones de arte más prestigiosas de Estados Unidos —y la primera que lleva nombre hispano—, el Pérez Art Museum Miami (PAMM), la biografía de este coleccionista ejemplifica el espíritu transnacional y polifónico de la exposición, que empasta una serie de voces de timbres diversos pero con elementos vinculables y que juntas constituyen un legado cultural de inmensas resonancias, más allá de pasaportes. Se ve en algunas de las primeras piezas exhibidas, como Estados transitivos: Mundo político II (2017), donde la cubana Glenda León compone un estandarte a partir del reciclaje de 180 banderas de diferentes países.

En el arte latinoamericano más reciente contemplado en Territorios comprobamos cómo, en efecto, los iconos y los códigos históricos se resignifican o se deconstruyen. Sucede en Huipiles I, de la mexicana Tania Candiani, que recrea con pigmentos naturales esta indumentaria propia de las comunidades indígenas de su país y que rescata su lenguaje como preservación de la memoria de su prohibición durante las campañas de evangelización y conquista. Lejos del cliché, el mestizaje en esta exposición se entiende como identidad no monocorde: Eu, mestiço (2017), del brasileño Jonathas de Andrade, es un collage de textos e imágenes potentes, un discurso nada cómodo que refleja tensiones, ambivalencia, esclavitud, pero también dignidad, orgullo, esplendor, pigmentación —canela—.

Sobre el cuerpo, sus fronteras y la exploración plástica de sus posibilidades trabaja también Wynnie Mynerva en Closing to Open (2021), donde esta joven artista peruana decide cerrar su vagina para en realidad abrirse a diversas opciones de existir más allá del biologicismo. Del mismo modo, la pintora mexicana Manuel Solano, quien perdió la vista tras una infección relacionada con el VIH, cuestiona la noción de identidad y de memoria a partir de un paisaje mental con reminiscencias de la cultura pop: en Jacuzzi (2021) retrata una escena que nunca llegó a ver y que muy probablemente tampoco otros hayan visto tal cual.

Y la memoria del paisaje es el tema central de las obras a carboncillo Panorama Catatumbo (2018) y La gabarra (2020) de la artista colombiana Nohemí Pérez, que entremezcla la exuberancia de la naturaleza selvática y la intimidación casi fantasmal de los «carros bomba» en la frontera de su país con Venezuela, donde conviven grupos políticos armados, narcotraficantes, tribus nativas, misioneros evangélicos y multinacionales explotadoras. Frente a la mirada hegemónica y exotizadora del colonialismo, hay en el arte latinoamericano actual una superación de lo geográfico, como en The Erratic Marbles (2014), de la peruana Elena Damiani, que yuxtapone patrones decorativos de las guardas de diarios de viaje, atlas y manuscritos desde fines del XVIII a principios del XIX y fotos de bloques erráticos, en una suerte de abstracción geológica que se desvincula del territorio al mismo tiempo que se ancla a una reformulación estética del contexto.

Lo espiritual y lo carnal

Ahondando en el «legado de la abstracción» del arte latinoamericano en la colección de Jorge M. Pérez, uno de los bloques más sugerentes de la muestra Territorios del CAAC es el que, bajo ese epígrafe, introducen unos versos de Gabriela Mistral: «Azul loco y verde loco / del lino en rama y en flor. / Mareando de oleadas / baila el lindo azuleador». Con ellos se da paso a un recorrido por la abstracción cromática, particularmente rica en la Cuba de la década de 1950. En Untitled (ca. 1950), de Sandú Darié, el atrevimiento de formas y colores que se superponen y dialogan entre sí proviene justamente de su sencillez geométrica, como un puzle fascinante y polisémico. También Sin título (1956), la pieza de la pintora y escultora Loló Soldevilla sobre yute y madera, a caballo entre ambas disciplinas, remite a una iconografía tan hija del constructivismo como cercana a cierta estética latina. Del mismo modo el neoplasticismo del Políptico ambiental (1967) concebido por la peruana Rubela Dávila, que trasciende lo pictórico e invita a sumergirse en el espacio que emerge de la pared, presenta un colorido que trasgrede el formalismo y apunta hacia lo invisible.

No en vano, de algún modo esas obras de formas puras conducen a lo sublime, a lo espiritual, a una vía de entendimiento trascendental que no precisa de razones, sino de una tradición revelada por el espíritu. De este apartado de la muestra en el centro sevillano resulta especialmente cautivadora la impresionante obra —esta vez en blancos y negros, aunque no podríamos decir desprovista de color— de Belkis Ayón, creadora cubana de la que aquí se exhiben cinco piezas, brotadas entre 1991 y 1998 de la mitología abakuá: colografías llenas de ojos que nos observan desde otro plano y nos elevan, más allá de la mera percepción sensorial, hacia estratos del subconsciente y abismos del alma.

Y desde un abismo igualmente profundo aunque de vuelta a lo netamente corporal, lo carnal, nos miran las obras que componen el (pen)último de los bloques de la muestra —rematada con un epílogo sobre la conflictiva relación con el vecino estadounidense—, «Memoria y resistencia». Concebido expositivamente casi como un túnel, o un búnker, donde refugiarse de la desaparición política, la opresión social y la violencia perpetua, reúne piezas de varias creadoras latinoamericanas contemporáneas habituadas a —en expresión que tomamos prestada de Marina Garcés— poner el cuerpo. Autoras como la colombiana María Teresa Hincapié, cuya performance plástico-textual de autoficción autocorporal Vitrina (1989-2020) escribe y encarna a la mujer como representación museizada, objeto y producto de la mirada ajena; o como la escritora mexicana Valeria Luiselli, a la que se cita en la introducción cuando se pregunta, en sus Papeles falsos (Sexto Piso, 2010): «¿Tembló la mano del que bordeó la orilla del cadáver?».

Obras concebidas para «cuestionar, denunciar, reivindicar y convertir en expresión su análisis del tiempo en el que viven desde un lugar donde imperan la autenticidad y honestidad», según la directora del CAAC y comisaria de esta magnífica exposición, Jimena Blázquez Abascal. Un enorme acervo de voces de Latinoamérica, esa «patria sin límites», como la define el poema de Pablo Neruda con que se abre Territorios, «donde el arte se convierte en bandera». La única real, la única que garantiza la verdadera libertad.