La realidad es mármol para la fotografía que mira de frente

En Elogiemos ahora a hombres famosos (Ariel, 2017), el periodista y escritor James Agee —que más tarde concebiría los guiones de La reina de África y La noche del cazador; casi nada— escribió: «Por eso la cámara me parece, después de la conciencia sin ayuda y sin armas, el instrumento central de nuestro tiempo; y por eso también siento tal cólera ante su mal uso, que ha extendido una corrupción de la vista tan universal que solo conozco a menos de doce personas vivas en cuyos ojos pueda confiar incluso tanto como en los míos». Aquel libro procede del encargo que la revista Fortune (aunque más tarde rechazaría el magnífico y crudo resultado) les hizo a él y al fotógrafo Walker Evans, en 1936, de un reportaje sobre la explotación de las familias de granjeros en Alabama, tierra sureña de algodón. Todo un tratado visual de profundidad sociológica y revolucionaria en el mundo de la imagen. La exposición Sculpting reality, que acoge estos días Bombas Gens Centre d’Art, señala a Evans y a esa década como el inicio de la llamada fotografía documental.

Un salto similar había vivido algunos años antes el arte fotográfico con la irrupción de la llamada straight photography, término acuñado por el crítico germano-japonés Sadakichi Hartmann para referirse a la necesidad de despojarla de sus vínculos con la pintura: «Esperamos que una litografía parezca una litografía, ¿por qué entonces una impresión fotográfica no debería parecerse a una impresión fotográfica?». El testigo de esa reflexión lo tomarían el fotógrafo Alfred Stieglitz y otros autores influidos por él en los años 20 de aquel siglo, que empezaron a eliminar todo rastro de intervención o manipulación en la composición y el tratamiento de las imágenes. «Todo se simplificó a pesar de los infinitos detalles», diría Stieglitz sobre uno de sus primeros experimentos en esa dirección realista y fundadora de una nueva estética basada en las propiedades intrínsecas del material fotográfico, igual que un día los escultores decidieron respetar el mármol en vez de simular la piel humana. Aquella corriente supondría la mayoría de edad de la fotografía como medio artístico independiente.

La mención a la escultura también se halla en el título de esta muestra (que a su vez hace referencia a otro arte, el cinematográfico, y en concreto a las teorías de un cineasta tan plástico como Andrei Tarkovsky), que reúne un total de trescientas obras a cargo de 19 autores y donde apreciamos la evolución de este género hasta nuestros días: de la representación más fiel posible de la realidad a las imágenes que reflexionan sobre su propia condición registradora de lo que acontece; de la influencia del fotoperiodismo —como en aquel encargo de Fortune, muchas de estas fotos a lo largo de la historia se han publicado en prensa— a la indagación experimental en las imágenes, lo que en cierto modo transgrederá el pacto con lo referencial. Pero el inicio se debe al citado precursor del estilo documental, Walker Evans, y a sus retratos de la Gran Depresión, que abrieron el camino a otros artistas de lo veraz como Helen Levitt, Robert Frank o Tod Papageorge. También el mexicano Manuel Álvarez Bravo, cuya obra conversó con algunos de los mayores creadores visuales del siglo XX, como Eisenstein, Ford, Buñuel, Cartier-Bresson o Breton.

En la generación posterior pero en una línea análoga se inscribirían Garry Winogrand y Lee Friedlander, aquí también incluidos como dos de los autores más influyentes de la street photography en los años 60, con la que plasmaron el lado menos convencional (y al mismo tiempo más icónico) del mito norteamericano. Junto a la tercera eminencia de ese estilo, Diane Arbus, protagonizaron la muy influyente exposición New Documents —un título que rendía homenaje explícito a Evans—, inaugurada el 28 de febrero de 1967 en el MoMA de Nueva York. Aquella visión de la fotografía documental suponía el auténtico triunfo de lo extraordinario en lo ordinario, lo insólito en la vida cotidiana y lo insondable en lo que podría parecer banal a primera vista. Ellos serían también el origen de un interés creciente por el conceptualismo que, en paralelo al que vivía en aquellos tiempos el arte en todas sus manifestaciones, alcanzaría de lleno a la fotografía.

Es obvio que en el arte documental siempre había existido un componente de búsqueda estética (el mismo que lo convierte en arte), pero de pronto esa búsqueda se hizo concienzuda y hasta obsesiva, dando lugar a todo un discurso articulado, una tesis completa, en torno a lo que querían decir aquellas imágenes más allá de lo evidente. Un movimiento que se extendería más allá de los Estados Unidos, como en el caso de los alemanes Bernd y Hilla Becher o el sudafricano David Goldblatt, con la intención de codificar ese lenguaje fotográfico y, de alguna forma, sistematizarlo. Es también en esa etapa cuando surge la controversia acerca de la serialidad del arte, especialmente frente a un género como el documental, donde la imagen debía ser una representación única de cada momento histórico; si bien, al revelar toda la sucesión de detalles y sutiles variaciones entre piezas aparentemente iguales, se reforzaba su apreciación y su complejidad, pues la foto se empezaba a entender como constructora de una narrativa completa. Estas tendencias son las que más tarde desembocan en esa dimensión metadiscursiva de la obra de autores contemporáneos como Ian Wallace o el barcelonés Xavier Ribas.

Justamente es ese diálogo entre diversas épocas del lenguaje fotográfico y algunos de sus principales artífices —influidos inadvertidamente entre sí—, a lo largo de casi un siglo, el valor fundamental de Sculpting reality. La muestra del museo valenciano nos permite ser testigos de esa evolución y concluir que, por mucho que hayan podido cambiar las técnicas en este siglo XXI, su base artística y conceptual no deja de conectarse a aquellas propuestas fundacionales y tan reveladoras de la capacidad de la fotografía para dejar constancia de quiénes somos. Del mismo modo, con esta exposición la Fundació Per Amor a l’Art establece otro diálogo, el de su propia programación: si el año pasado en Botánicas asistíamos a una explosión de color primaveral, aquí pasamos al blanco y negro en buena parte de la muestra; si en aquella se imponía la abstracción, en esta nos hallamos en los dominios de lo documental. Es, a fin de cuentas, una forma de dar vida a la colección para que no se convierta en un contenedor de piezas estancas sino que se constituya como una fuente de la que orgánicamente manen los valiosos fragmentos de un discurso que por supuesto entrañan, además, su propia interpretación del mundo.

Resulta elocuente, en este sentido, que para el comisariado de Sculpting reality se haya contado con tres expertos, Julia Castelló, Sandra Guimarães y Vicent Todolí, quienes con sus puntos de vista diversos enriquecen esta nueva mirada a la colección y que, en este caso, han pretendido reunir «diferentes documentos gráficos de una realidad y de una historia que, como todas, está llena de matices, de puestas en escena que pueden mostrar lo que sucedió de forma más o menos real». En el fondo y visto desde la conciencia actual, ni siquiera lo documental está a salvo de la falacia, pues siempre hay algo de construcción, de selección de la realidad. Pero si algo nos han enseñado los autores de este género fotográfico es que, aunque no cada cosa que ocupa nuestro campo de visión ha de tomarse por real, todo arte y toda fotografía comienza por mirar a lo que tenemos enfrente para aprender. Tenemos tanto que aprender, como alguna vez aconsejara Walker Evans: «Observa bien, fisgonea, escucha a escondidas. Muere sabiendo algo. No estás aquí por mucho tiempo».