Crónicas desorbitadas

García-Pelayo: Es posible la vida

Director contumaz de un cine hecho al margen de modas y supuestos, Gonzalo García-Pelayo vuelve en sus películas una y otra vez sobre ciertas marcas perdurables de la cultura española mediante un vitalismo en pie de guerra, en apariencia tan insensato como auténticamente feliz e inexcusable
El cineasta Gonzalo García-Pelayo, durante el rodaje de la película «Todo es de color» (2016).

Gonzalo García-Pelayo es, sin duda, uno de esos cineastas invencibles. Los que se sumergen en aguas inciertas, para salir luego tomando bocanadas de aire con cierto indisimulado orgullo de atletas, quizá sonriendo un poco por dentro, conscientes de que los asiste la suerte, pero también sus propias fuerzas: el arte de hallar películas, de salir a su encuentro; de estar atentos a las películas posibles, como fieras venerables que habitan en los recovecos de las ciudades, en los rostros de los lugareños (él los llama “personajes”, y está bien dicho); en los paisajes, las romerías, el gentío, el habla, la música, el ambiente. En definitiva, existe todo un mundo García-Pelayo, convocado con gentileza aunque sin contemplaciones, película tras película, como si fueran modulaciones incesantes, febriles, de un mismo impulso: ir hacia las películas para que estas aparezcan; sacar películas tallando sobre la piedra, encontrándoselas, sabiendo que están ahí, esperando ser vistas, extraídas de lo que palpita en cada gramo del mundo.

Si es verdad que el director filma ciudades y paisajes, lo hace a través de su gente, de las caras, los cuerpos, los acentos que en ellos se inscriben. La figura irreverente de Charo López bailando sobre la tumba del enemigo de la familia en la inolvidable Manuela (1975), su primera película, no es una cosa para pasar por alto sin más. Manuela es el centro del film: todo confluye en esa mujer llamada Manuela; todos desean a Manuela y ella va hacia su destino, siempre indomable, como si cada imagen le perteneciera incluso sin aparecer ella en cuadro. Es un cuerpo que ha inscripto su presencia de modo tan vehemente en esa primera imagen que puede darse el lujo de habitar en todos los planos de la película sin necesidad de comparecer en ellos. Entre las muchas cosas sorprendentes de ese film capital, se encuentra el hecho de que funciona como testigo del programa del director. Como en los grandes cineastas, cada película es un polo imantado: todo fluye hacia ella, a veces intempestivamente. El director no deja nunca de captar voces a flor de piel, como una antena viviente. Las películas de García-Pelayo se hacen con las rugosidades sublimes de los sueños y la respiración de los seres que las habitan.

Fotograma de «Manuela» (1975), protagonizada por Charo López.

García-Pelayo tiene múltiples vidas. Fue un reputado productor musical (Vainica Doble, Triana, Lole y Manuel, Hilario Camacho o ¡Gaby, Fofó y Miliki! son algunas maravillas que ha descubierto o a las que ha dado impulso definitivo con su trabajo discográfico), un investigador pródigo de la tradición musical andaluza y observador atento de sus meandros históricos. Fue el inventor de un sistema para ganar en la ruleta con el que supo incordiar durante años a las autoridades de varios casinos europeos. En esa línea, fue junto a sus hijos un estudioso empedernido de los juegos de azar y pasó a convertirse en objeto de la curiosidad general en los diarios y en un par de documentales que recogen los pormenores de su insólita actividad en ese terreno. Ganó fortunas, luego las perdió; ganó otras parecidas o equivalentes. Invirtió dinero en hacer películas, siempre animado por la convicción de que el cineasta es empujado una y otra vez hacia su oficio, de que las películas lo llaman y de que resistirse es una deshonra, una capitulación odiosa. Porque nuestro hombre fue, y lo sigue siendo, acaso con más determinación que nunca, un director de cine.

Y es que la extraordinaria Manuela significó para todo el mundo la aparición de un cineasta singular. La película recurría a la novela de Manuel Halcón del mismo nombre como inspiración para una historia donde la protagonista captaba sin compasión todas las miradas: todos los caminos parecían conducir a Manuela, fuente de deseo, veneración y conflicto. El director había logrado una película con la carne de Charo López, de Fernando Rey, de Máximo Valverde: Manuela, la película, exhibe su naturaleza andaluza como una segunda piel, con el color y el olor del campo; con sus hacendados, sus cuentos sórdidos, con el dolor del pasado como una melodía obstinada que hace velar a los personajes. En el final, una frase, un mensaje cifrado se imprimía sobre la pantalla y calaba sin remedio en el público: «Es posible la vida». ¿La vida de quién? De todos, la vida en general. Una nueva oportunidad para su personaje principal y probablemente también para los espectadores en plena Transición. El público interpretó algo, extrajo conclusiones; sintió que le hablaban. En todo caso, esta película tan poco amiga de las fórmulas simples, que merece vivirse sensorialmente, entre los arrebatos pasionales de los personajes y las canciones maravillosas que García-Pelayo sabe usar con una precisión telepática en cada escena, se convertía, no se sabe si a su pesar, en una especie de hito pertinaz de aquel período irrepetible de la vida española.

«Existe todo un mundo García-Pelayo: ir hacia las películas para que estas aparezcan, sabiendo que están ahí, esperando ser vistas»

Vivir en Sevilla (1978) es piedra de toque de una modernidad extravagante en el cine español. La película es un portentoso despliegue de capas narrativas y recursos de estilo. El director madrileño filma en su propio paraíso, escudriñando la historia reciente de la ciudad de Sevilla y también de su presente en aquel fin de década. Cada recoveco es una historia; cada tañido de voz trae el eco de un recuerdo, un sueño perdido o un fantasma. Cada plano de la película recuerda la capacidad del cine que importa para asumir sin argucias ni dilaciones un viejo mandato: abarcarlo todo sin terminar nunca de decirlo todo. Jugar en el mar de las historias para perder algunas, tomar unas cuantas y sugerirlas todas. El director descubre a la maravillosa Ana Bernal y abre la película con ella mirando a cámara en una escena de una delicadeza infinita, en la que el cine es una máquina de rayos equis capaz de exhibir el halo melancólico de seres de carne y hueso que parecen penetrar la pantalla para convertirse en personajes de pleno derecho, con desparpajo e insolencia, pero también con una fragilidad estremecedora. Ana es Ana fuera del cine, dentro del cine y para el cine. La película resulta un portento de la luz, del habla de los personajes y de las calles de una ciudad que promete no acabarse nunca.

El director no pareció nunca del todo un profesional del cine, con todo lo que esa palabra contiene de agenda, de presupuestos, de eventos programados: más bien, se ha comportado como un amateur feliz, un agente encarnizado de los accidentes, de las cosas que salen al cruce; del que encuentra a su alrededor motivos de deslumbramiento con la convicción de que una película es registro descarnado de aquello que toca el ojo del cineasta, la materia sensible cuyos temblores iluminan el mundo brevemente, como una fosforescencia de espectros que hay que atrapar antes de que desaparezcan y se pierdan para siempre. ¿Dos tipos que no se conocen de nada suben a un coche y salen a la ruta en busca de aventuras? Ahí hay una película probable (Corridas de alegría, 1982), confeccionada a partir de la materia de la que está hecho el deseo. El tono casual que ilumina el cine del director, el sentido de verdad que aflora en las escenas menos esperadas, testifican que la autenticidad de las películas reside en esa voluntad esencial de hacerlas. García-Pelayo filma en Rocío y José (1983) con esa desenvoltura de la captura en acto: la procesión de la Virgen del Rocío con sus caravanas, sus puestas de sol, sus noches agotadas junto al fuego, recuerdan el gusto de John Ford por los momentos únicos de las formas rituales; la comunión entre la naturaleza y la gente, la calma sobrecogedora del paisaje, la obstinación litúrgica del movimiento humano; el esplendor con el que los gestos aparentemente triviales alcanzan la gracia de una dignidad irrepetible, solo parecida a sí misma.

Imagen de «Vivir en Sevilla» (1978), con uno de sus característicos rótulos.

Un imperativo parece recorrer la filmografía del director: ser fiel a lo incierto, como se repite en algunas líneas de Alegrías de Cádiz (2013). La película, que significó la vuelta de García-Pelayo al cine nada menos que después de treinta años, tiene en su centro una historia de ficción con amoríos que opera como contundente recorrido por la ciudad del título, la del cielo y el mar más bellos que puedan concebirse, la ciudad blanca, verde y azul, con sus calles tomadas por el carnaval, la comicidad satírica de las agrupaciones y la algarabía propia de una fiesta ambulante. El director dispone voces en off, carteles, canciones que comentan la acción, como si se tratara menos de una película que de una obra en construcción, siempre incompleta, pero también siempre vital, animada por un “habla redonda y apetitosa” que funciona como contraseña y abracadabra de miles de historias posibles y de equívocos propios de la comedia humana. Es una película que discurre con una ligereza pasmosa, con una gracia y una capacidad de invención desvergonzadas, que dejan en claro que García-Pelayo es una especie de sátiro, un observador de costumbres, un panegirista de la sensualidad y un conspirador abocado a lo que podría denominarse una erótica de lo cotidiano, en la cual cada gesto es la representación de un impulso regio de autonomía a través del flujo de los sentidos. El sexo, la comida, el baile, la música, la contemplación a veces extática del paisaje: cada película del director remite al calor de gestos profanos que se vuelven sublimes y de una suerte de religiosidad que encuentra su cauce en la melancolía resignada de la vida y en su intento constante de superación.

«García-Pelayo es una especie de sátiro, observador de costumbres, panegirista de la sensualidad y conspirador abocado a una erótica de lo cotidiano»

Lo último de García-Pelayo de lo que se tiene noticias hasta la fecha es Nueve Sevillas (2020), pieza a cuatro manos con Pedro G. Romero, experto en todo aquello relacionado con los museos de arte español y perfecto confabulado del director para escudriñar la trama de la música andaluza y su raigambre histórica. La película es una celebración del flamenco y sus recovecos que hace las veces de cartografía de las tradiciones musicales de Andalucía y especialmente de la ciudad de Sevilla como centro ineludible y evocación inspiradora de la película. No es sobre la custodia de lo tradicional sino sobre la forma en que se corporiza actualmente esa naturaleza andaluza: sus modos, su habla, su carácter trashumante y, obviamente, la música, que incluye el flamenco pero no excluye otras cosas. Las credenciales de García-Pelayo como productor musical, su conocimiento del paño, le sirven para que junto a su hermano Javier hagan en primera persona el inventario amable, con alguna nostalgia disimulada y con buena cuota de emoción asumida con convencimiento, del género y sus afluentes. Como es habitual en las películas del director, hay también un recorrido por la ciudad, un relevo de sus habitantes, con fragmentos de la mítica Vivir en Sevilla, con números musicales, testimonios, archivo y un sinfín de cosas que se le ocurren a García Pelayo prácticamente a cada paso, casi todas con la misma gracia y pertinencia. No se trata de de una película que abogue por el tradicionalismo, perversión museística de conservadores y guardianes de la memoria, sino un retrato vivo acerca de la tradición; sus modos, su supervivencia a veces feliz a través de generaciones (ahí está el final con la joven Rosalía, definitivamente emocionante, para certificarlo).

Foto del rodaje de «Nueve Sevillas» (2020) en el barrio de El Vacie.

El principio de incertidumbre, ese credo de García-Pelayo, guía también esta película de amigos, de celebración, de conexiones inesperadas que se convierten en savia de imágenes y escenas que parecen surgir de un manantial. Como maestro de ceremonias, el director es pródigo en el acto de fundirse con su objeto, ceder la palabra, no anteponer su mirada a la de sus muchos protagonistas. De pronto se advierte que García-Pelayo es un cineasta-médium, un canal por el cual se manifiestan incesantes voces que vienen del pasado, pero también del futuro. Si todavía “es posible la vida”, quiere decir que lo es contra todo obstáculo, contra todo olvido, contra cualquier tentación de entumecimiento. En las películas del director se manifiesta un magma de operaciones misteriosas mediante las que tiene lugar la vitalidad de una historia confeccionada con retazos, con fragmentos dispersos cuya riqueza y diversidad iluminan un presente de la cultura popular siempre en peligro de caer en manos de oportunistas y de mercaderes inescrupulosos. El cine antinostalgia de García-Pelayo parece hecho, también, con imágenes salidas del cofre de un tesoro que se niega a dar muestras de agotamiento. Él, en todo caso, sabe cómo abrirlo y qué encontrar dentro cada vez que haga falta.

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