La sinopsis de Plagio (Barrett, 2023) empieza como un chiste: «Se abre el telón y se ve…». ¿Y qué vemos o, mejor dicho, qué leemos en esta novela? Pues la historia de un tipo que, un buen día, ve su idea de novela publicada, ampliada y mejorada, por otro tipo con el que coincidió en un taller de escritura. También hay una dramaturga, cuyo nombre se parece demasiado al de otro personaje de ficción de otra novela, que recibe una carta de despido de un personaje cuyo nombre, Patrícia Font, coincide con el de la autora de Plagio.
«Una copia infinita; ser equivale a copiarse. Una plaga masiva e interna. Las personas son lo mismo; hubo una vez uno, y el resto es una copia constante», leemos en esta descarada autoficción que no engaña a nadie y que, en verdad, habla de otredades, dualidades, espejos, dependencias; «ese tipo de fantasmas». Habla de una sociedad en la que todos se obsesionan por ser alguien, en la que opera la fórmula anonimato = fracaso, en la que el único dios es el de la Fama y por eso «las niñas pequeñas no sueñan con ser princesas ni amazonas: sueñan con ser famosas».
Patrícia Font (Barcelona, 1972) no se ha convertido en una celebridad con su segunda novela, pero tampoco debería pasar desapercibida. Periodista cultural y dramaturga, formada en el Máster en Creación Literaria de la Universitat Pompeu Fabra, como a uno de sus personajes se diría que en su escritura, lúcida y autoconsciente, le gusta «rizar el rizo hasta el extremo». También como su ídolo literario, cuyo espíritu se homenajea y se aparece —literalmente— por las páginas de Plagio. El flujo digresivo, denso y divertido de PF también podría ser eterno y contiene una broma amarga sobre eso que se considera trabajo y eso que se considera éxito.
De forma reciente esta novela ha resultado finalista del prestigioso Premio Juan Tigre. «Dirán: Los finalistas ¿para qué sirven?», leemos en ella, siguiendo con los chistes en torno a Lo Real. También había sido finalista —del Premi Born— su debut teatral, que también forma parte de Plagio, y cuyo estreno coincidió con un mítico gol de Iniesta (pero no el del Mundial, no el Iniesta-de-mi-vida, sino el otro). La guasa infinita, vaya. Quizá por eso la ficción basada en recuerdos reales de Patrícia Font tiene algo de arqueológica en tanto que solidifica el tiempo y a la vez nos hace pensar en lo que ya no existe, lo que se queda fuera de la página, o en otra versión de los hechos, como un doble de su obra, una irrealidad paralela. Quizá por eso su final se conjuga en futuro vidente, el tiempo en el que las cosas no son ciertas aún. Pero se pueden especular.
¿Cuál es el germen de Plagio? ¿Qué te impulsó a concebir esta historia y novelarla?
Plagio surgió de una pregunta muy concreta: ¿Es el anonimato una salida para triunfar? Si fuera así, entonces su contrario sería: ¿Es la fama una vía para fracasar? Esta especulación nace porque la novela pretende reflexionar sobre el hecho de que en términos artísticos todos tenemos unas cabezas muy neoliberales. Nos creemos a pies juntillas las historias de éxito, palabra que etimológicamente quiere decir salida, y si se visualiza, quizás quiera decir estar solo, ahí en la cima o donde sea. Un poco pensar en la idiotez de la individualidad. Hay ideas más tontas, claro que sí, pero la de la individualidad que es inherente al éxito, a mi parecer, es anticuada, más allá de su peso ideológico. Eso creo que Editorial Barrett lo vio en seguida y fue muy gratificante compartir la misma frecuencia. Y encima sin ser plastas. Que la novela se articula como una broma, un chiste. Tiene sus puntos divertidos. O eso creo yo…
El proyecto de Plagio recibió una beca Montserrat Roig del Ayuntamiento de Barcelona, lo que no sé si te añadió presión. Como dices, uno de los temas principales de la novela es el éxito (o cumplir las expectativas) y su reverso, ¿tuvo que ver ese foco temático con la concesión de la ayuda?
No, porque la beca se concede a un proyecto concreto a desarrollar, que en el caso de Plagio fue, como bien dices, toda la reflexión sobre el éxito y el fracaso. Las ayudas, creo, dan confianza para poder pensar solo en el proyecto, no en el sentido de que tengas que dejar de trabajar o lo que sea que hagas. Pero te dejan pensar por pensar y escribir por escribir. No quiero decir que no exista un plan de trabajo y todo eso. Me refiero a que no estás en ese plano más de productor o de jefe de marketing de uno mismo, cuando a la vez que escribes estás cavilando sobre qué públicos o qué distinciones son las idóneas si hago tal cosa de una manera o de otra. Hay obras llamadas a ser masivas y obras que no. Y eso es otro eje independiente o paralelo al de la calidad y la autenticidad. Las ayudas sí pienso que son importantes para que el mercado no se coma al creador en el sentido que decimos, de que te roben la cabeza. Para la gente que esté en contra: son ayuditas, dan para dos meses; las más potentes, un año de supervivencia.
Vivir de la escritura es otro de los temas del libro. Carlo Padial me contaba cómo se pasó un año presentando una serie y, por tanto, sin cobrar, pero es algo que se suele pasar por alto. ¿Por qué te parecía importante reflejar esa improbabilidad de hacer del trabajo creativo el único sustento económico?
Pues es que se supone que si uno se quiere dedicar a algo artístico existen solo dos opciones: tener que ser proactivísimo y autonomísimo, tener que decir que sí a todos los proyectos que surjan, o al revés; venir de buena familia y disponer de, ¿cuántos?, dos, cinco años, toda la vida cubierta económicamente para poder vivir con los sueldos precarios de las profesiones artísticas. Que el artista en concreto sea una patata o el genio del siglo XXI no tiene nada que ver con que existan unas condiciones mínimas para todo el mundo. Si luego tu padre es rico, pues me alegro por ti. Las cosas están un poco antiguas, del palo que reproducimos casi un modelo de fábrica decimonónica: el señor patrón, que puede escribir sus cosas y lo hace solo porque tiene tiempo y dinero, y los trabajadores, que solo pueden aspirar a tareas más administrativas o de gestión. No sé. Casi estamos en prerrevolución francesa. Justamente en Francia las ayudas a la cultura y el respeto por las profesiones artísticas es algo incuestionable. Yo ya sé que no estamos a ese nivel, pero regodearse justamente en lo contrario, en lo bien que explotamos a nuestros creadores, eso ya es de cachondeo, pienso. Otro tema es la mala o buena gestión del dinero o la politización de las ayudas. Pero la mala praxis no elimina la esencia de lo que decimos. Además, cuanto más precaria es la cultura, más expuesto al mercado estás. Si no vas nunca a una exposición de pintura, cómo sabes que la plástica de determinada película está bien, mal o regular. Esto en ciencias es una obviedad. No puedo decir que sé trigonometría pero no sé sumar.
Dos de las grandes ficciones que nos guían son la productividad y la proactividad: parece obligado en muchos sectores trabajar apasionadamente a todas horas y ofrecer resultados. ¿Has experimentado esa presión en la industria cultural?
Claro que sí. La base ideológica es que al estar trabajando en una profesión que te gusta, pues con eso tienes más que suficiente. Si eres joven, te ponen el añadido de que esa precarización es transitoria hasta que tengas más currículo y luego, ya si eso, pues sí: otros te pagarán mejor y otros te valorarán más. Explotación de la vocación propia, esa es la precarización específica de las profesiones artísticas. En Plagio hago autoficción (¡no confundir con ficción autobiográfica!) y mi personaje, que soy yo, es despedida de un teatro porque otra hará más horas que yo y yo no voy a hacer más porque necesito tiempo. Fin del problema. La presión en la industria cultural a la que te refieres suele acabar con el abandono. La gente se harta y lo deja. O no lo queda otra que dejarlo para seguir adelante.
Con tu anterior novela decías que tu intención era «hacer teatro en narrativa», un poco a la inversa de las adaptaciones de novelas a las tablas. En Plagio el teatro está presente de forma explícita y fundamental pero, como se dice en la novela, este género tiene un proceso físico difícil de reproducir tal cual, ¿por qué te interesaba jugar con esos referentes que tan bien conoces?
Me aproveché de mi condición de espía. Trabajé muchos años en un teatro y memorizaba determinadas frases, se me quedaban actitudes, no sé, en los estrenos, en las primeras lecturas de futuras obras, en cómo se relaciona todo el mundo. ¡Tendría que haber pagado yo en vez de que me pagaran a mí! Ese mundo me sirvió para retratar lo que quería decir. O quizás ha sido al revés, lo tuve que ver para luego, como se dice, intelectualizarlo. Me gusta el teatro para la idea sobre el fracaso y el éxito que antes ya hemos comentado, porque el teatro es físico y en tiempo real. Estuviste allí con otros actores, escenógrafos… todos compartisteis una experiencia irrepetible. Si no estás allí y en ese momento, entonces estás fuera de ese mundo y, si quieres triunfar en él, en los términos clásicos por los que todos entendemos lo que quiere decir triunfar, ¿qué haces? Estás fuera, estás fuera, estás fuera. Es agobiante si lo piensas así.
En esta ficción se defiende la idea de que la ficción no necesita la realidad, que son realidades independientes; un tema vivísimo en tiempos de saturación de autoficción y de no ficción, y de defensa de la sí ficción (como dice Laia Jufresa). ¿Querías llevar al límite o parodiar esa tendencia de situar lo biográfico en primer plano?
Je, je. Bien visto. Para explicar la idea de fracaso y de éxito y que no quedara como algo vacío o, más bien, teórico, del rollo que lo escuchas y piensas «vale, que sí, que lo mejor es no ser nadie, seguro que sí», algo sospechoso, pues la vuelta de tuerca consistió en hacer autoficción, sí, pero narrando siempre cosas negativas; el anticurrículo. Cómo va a poder triunfar alguien que explica que la echaron del trabajo, que encima escribe una novela que no acaba de ser suya. Plagio puede ser una especie de manual más que un libro. Un manifiesto que dice que cualquiera puede escribir. La técnica se aprende. El tono, que es lo que dicen en los talleres y en los másteres que no se puede aprender, se puede conseguir si uno no sigue la retórica de destacar todo lo que hace bien. Lo bueno que es. Es como los músicos, conseguir escuchar una especie de frecuencia. Eso está ahí y puede ser escuchado por cualquiera. No hay que ser mejor o tener más talento que otro. No creo en el talento. Es una especie de soberbia aristócrata. No sé. Quizás es una explicación demasiado esotérica.
Lo escrito es real, aunque no tiene por qué ser verdadero (pero parece que al final lo tomamos por tal, así que sí). En tu caso, ¿eres capaz de escindir tu experiencia personal de la escritura, o por el contrario te cuesta salir de ficciones como la de Plagio?
Manda el texto. A partir de lo que una quiera explicar y de cómo, se utilizará un género y no otro, un narrador y no otro… y así. Lo que está claro es que un escritor, un fotógrafo, un director de cine… cualquier obra de ficción en todo el abanico posible de disciplinas, géneros y registros tiene una base común: está hecho adrede. Hay una voluntad detrás determinada. Hay una intención de llevar al lector, al espectador… por un camino estético y conceptual determinado. Si, como creador, eso lo haces desde el caos, rehaciendo mil veces tu obra, o a la primera te sale de lujo porque lo has pensado todo muy bien; si pones a un trasunto de tu hijo, tu madre o tu jefe en tu ficción, pues todo eso es tu proceso creativo e importará a quien sea, pero, en principio, lo que cuenta es la obra, el qué, y no quién. Si en Plagio se da la apariencia de que todo ha sucedido así es por algo. Para que concluyas algo. En este caso es que pienses que el mundo puede ir al revés y que a una persona que falla en todo y que abandona y que solo tiene despidos, justo toda esa experiencia negativa es lo que la hace triunfar. En mi caso aproveché dos hechos reales: un despido y un estreno de un texto teatral que coincidió con un gran partido de fútbol.
Plagio contiene muchos pasajes que son una especie de (meta)comentario sobre la propia prosa en tiempo real. También hay un narrador que acota, enjuicia, disiente o cuestiona el propio relato o lo que dicen/sienten/piensan sus personajes. ¿Por qué quisiste hacer visibles los mecanismos de la novela o su aparato narrativo?
Para mí no tiene sentido tratar al lector como a un niño pequeño, y la única razón por la que ocurre pienso que es por lo que hemos estado hablando anteriormente: porque mientras se escribe se está pensando en ampliar mercado (lectores, audiencias, compradores, en definitiva) y más allá. Lo que no sé hacer es escribir como si transcribiera visualmente una escena de algo; eso es un guion y no un libro. O centrarme solo en la trama y en sus tensiones y sus giros: eso lo hacen las series y ahí sí que, además de guionistas, existen matemáticos que recogen datos de sus públicos y directores de marketing que en función de esos datos dictan qué tramas, qué protagonistas y qué finales serán los más resolutivos, que entiendo que para ellos eso es sinónimo de ganar dinero. Y eso tampoco tiene que ver con la cultura. Si leo algo que no entiendo, pues eso me reta, me llama, no sé, tienes ganas de indagar, ¿no? La ficción es mucho más que el entretenimiento. Lo supera.
En tu novela está presente, de forma literal y también en ciertos ecos, el espíritu de David Foster Wallace. Más allá de la broma, ¿ha sido un autor influyente para tu escritura?
Sí. De hecho, Pat Montesiamna es el nombre de un personaje de La broma infinita. Los humildes fans de este escritor, que este sí, es el genio del siglo XX, XXI… solo pretendemos ofrecer nuestras horas de lectura y nuestras pequeñas obras en plan ofrenda. No es que me guste. Está por encima de mis gustos. Yo soy solo una humana, en cambio, el señor Foster Wallace… Dime tú cómo puedes llegar a hacer literatura escribiendo mal aposta. Con un registro aséptico y anodino y mediatizado. Lo que los escritores del montón hacemos es intentar llegar a nuestras mejores descripciones, nuestras metáforas redonditas o esa musicalidad basada en el cuadro fonético, cruzando palabras con letras be y letras ce, con letras be y letras pe… y así. Me obligo a no conocer, aunque muchas veces es difícil, la biografía del autor que admiro para justamente tener solo su obra delante. En este caso su obra es tan inmensa y actúa tanto como espejo, tú reflejado en sus frases (son también las tuyas porque las dices a diario), que ya me gustaría poder imitar al 0,1 por ciento su estilo. Eso es imposible. Es único. Si lo puse en Plagio fue por el tema de considerar que escribir y que la literatura no es solo trama ni redactar frases más o menos literarias.
Es de esos autores con un estilo tan reconocible que sería difícil plagiarlo sin que el remedo cantase demasiado, ¿a qué otros autores inimitables copiarías, qué estilo único calcarías?
Me gusta de todo. Me gusta Elfriede Jelinek. Esta escritora sí que hace metáforas. Tiene una visión de género que cuando la lees te parece que sus textos tienen cuatro, siete años… cuando son obras de hace veinte. Es una visionaria en perspectiva de género y clase social. Eso me gusta. Yo qué sé. Me gusta Cormac McCarthy. Sus descripciones son acción; están llenas de verbos. El desierto y el cielo y la violencia. Todo es uno. Y luego también me gustó mucho Charles Bukowski como poeta. Creo que comparte con Foster Wallace convertir el lenguaje coloquial en algo elevado. Con el lenguaje más simple crean catedrales. Imperios.
Justo cuando empezaba a notar un ambiente lynchiano en tu novela, me encontré una cita de Carretera Perdida. Aunque tu novela también me recuerda a Charlie Kaufman y esa tendencia suya al sobrepensamiento.
Yo de esta peli recuerdo lo del vídeo, que el protagonista no quiere grabar nada porque prefiere recordar las cosas a su manera. También que, en el fondo, tiene una estructura limpia y cartesiana y que lo que importa, para mí, es que lo que en literatura hacemos normalmente, que es escribir el pensamiento de los personajes integrado en el conjunto del texto, la voz interior o el flujo de pensamiento; este director hace lo mismo. Pero en su caso la voz interior de los personajes los convierte en algo físico, los convierte en personajes de carne y hueso. Es hacer teatro de un aspecto determinado de la narrativa. Pero, bueno, a quién le importan mis conclusiones de esta peli.
¿Qué cineastas serían dignos de llevar Plagio a la pantalla, si tal cosa es posible?
Tiene que llevarla al cine alguien que no sea conocido. Eso está claro, a estas alturas.
En una sociedad de tanto debate identitario (del «yo enorme y absoluto») y tan volcada a exhibirse, ser alguien es la única forma de existir. En esa ficción sobre quiénes o qué somos, ¿crees que todos tenemos un alter ego que nos cuesta aparcar? ¿O dirías que la obsesión por ser originales es propia de los artistas?
Yo no sé la gente… Si creas algo, pienso que es o debería ser una acción de dar, no de tomar. Tú ofreces eso. Sin más. En el mundo real, a veces la exigencia de originalidad o transgresión, o el rol tan típico de enfant terrible, es en términos mercantiles. Todos los niños de entre cinco y diez años quieren ser tiktokers, youtubers. Él versus el resto de niños. Es lo de siempre pero con industrias que no son fábricas o empresas. Son datos. Jefes intangibles, invisibles, incoloros, inodoros. En Plagio existen dos Patricias: la Font, o sea, yo, y Montesiamna; ambas son una y dos. Actúan como espejos, que eso no es precisamente original en literatura, se ha hecho muchísimo. Sí quise probar que ambas fueran vasos comunicantes, de manera que si una es una dramaturga muy famosa y la otra una trabajadora despedida de un teatro, pues que esos factores en principio antitéticos fueran complementarios. Como si en El doble, de Dostoyevski, el protagonista y su yo desdoblado quedaran para ver cómo solucionan el tema del doble. Que, de hecho, es la perspectiva de un cuento de Borges.
Tu novela recrea con acidez el ambiente (malsano) de ciertos talleres de escritura, donde bien podría ambientarse una novela de terror por esa loca competitividad amateur. ¿Qué te interesaba de ese entorno para Plagio?
Pues que todo el mundo cae en esa competitividad y que en esos términos la gente acaba sufriendo en una relación de veinte sobre uno. ¿O cuánta gente hay que no lo hace? ¿Qué cantidad de gente consideramos asumible? En lo estrictamente creativo el tema que quería destacar es la autoría. Si decimos que hacemos algo para darlo, entonces todos somos autores o partícipes de eso. No es un rollo comunitario o cooperativo, se trata de pensar que la propiedad es mundial, de todos. Que el Guernica es tan de Picasso como tuyo o mío. Otra cosa muy diferente es pensar qué me sacaría si fuera mío y qué cosas tan caras me compraría.
Y luego está el asunto (algo vampírico) de los premios, todos deseando ser los elegidos, que también refleja tu novela. Habiendo sido finalista del prestigioso Tigre Juan, ¿has vivido de cerca esa competición?
El Tigre Juan es un regalo por la conexión, por certificar que otras personas ven lo que tú has visto y que aprecian lo que tú aprecias. En este sentido es una distinción como las de antes: un jurado lee y lee y decide. Sin más. Es a obra publicada, con lo cual tampoco existe el cuento de la lechera del que hablábamos antes. Yo estoy más que agradecida y, en ese sentido, es lo mismo que la editorial, que también fue un premio encontrarnos. Al menos, eso creo yo. Ambos, Tigre Juan y Barrett, una especie de hogar, de sitio.
Incluso los clubes de lectura podrían dar miedo (al menos si uno piensa en lectores como Annie Wilkes). ¿Cómo ha sido la experiencia con un libro tan especial como Plagio en esas sesiones? Es un libro que dará mucho de qué hablar y que provocará, imagino, curiosas lecturas.
Pues sí. Tienes razón. A quien le ha gustado, le ha gustado mucho. En un club de Málaga, coordinado por María Caravantes en la librería Rayuela, una lectora se pidió fiesta en su trabajo para poder asistir. A eso me refiero. Es algo compartido. Ella a la par que yo. Las dos hemos conectado en algo artístico. En la librería La Tremenda de Granada, otra persona comentó que le gustaba haber leído un libro en el que al menos a uno de los protagonistas, Germán García, le iban las cosas mal. Que no era una historia de unicornios, vamos, dijo. El libro tiene dos historias paralelas, la de Germán García y sus intentos por ser famoso en el mundo del teatro y la de Patrícia Font, o sea, yo, y Pat Montesiamna, una dramaturga más que reconocida que quiere conocer qué ha sido de la otra Patricia tras un despido en un teatro. De ese despido se entera por casualidad; alguien o algún programa informático cruza los datos y la carta de despido dirigida a Patrícia Font llega a la Montesiamna. Hay lectores a los que les gustaría saber más de Germán García. Como que continuara. Y hay a quienes les gusta más la historia de las dos Patricias, la movida de ser doble o no. El descontrol de no saber exactamente de qué va. Qué está pasando.
No sé si los lectores tienden a posicionarse moralmente, pero a menudo arden las redes con casos de este tipo: hay quienes sitúan el plagio en un plano aberrante; al lado, no sé, del incesto o la coprofagia. Incluso cuando no lo es (sin ir más lejos, el caso María Cañas). ¿Por qué crees que hay tal ensañamiento contra el plagiador?
A ver, una cosa es un tema legal, de abogados, de copias y plagios de obras de todo tipo; tesis, narrativa, la fórmula de nuestros lavaplatos. Eso no lo cuestionamos. A lo que apelamos es al sentido burgués de la obra artística, de que yo hago algo para conseguir un rendimiento equis. Si no lo consigo, por lo que fuera, entonces es que eso es malo. No sirve. Y si lo consigo, eso es mío. Y solo mío. Es el tema de Picasso de antes, que es un ejemplo aposta para hablar de la portada de María Cañas. La editorial tuvo la idea de que fuera ella la autora de la portada y de que, encima, se autoplagiara. Copiarse a ella misma. Otro regalo. Tiene una trayectoria más que brillante y lleva décadas desarrollando su obra en esa idea (ella lo explicaría mejor, seguro).
Otro intenso y acalorado debate reciente es el del plagio en el entorno académico y la sobreproducción de textos. ¿Dirías que el exceso lleva naturalmente a la copia?
Entiendo que el mundo académico es científico y eso es otra cosa. Tienen que demostrar. Pero, igualmente, es como si alguien dijera que es propietario exclusivo de la fórmula V=d/t (velocidad igual a distancia dividido por tiempo). De hecho, todas las multinacionales de datos quieren ser propietarias de sus fórmulas de computación. Con internet ocurrió: de ser un campo abierto ha acabado siendo una explotación privada.
Por último, disculpa la referencia obvia al temita de marras, pero ¿cómo ves el futuro del plagio? ¿Crees que con las inteligencias artificiales (que en parte son todo copia) se perderá la posibilidad del plagio y que tendremos nostalgia de eso tan humano?
Yo espero que la inteligencia artificial acabe con el género humano. No lo digo como pose. Es que todos estamos muy cansados del trabajo nonstop de ser nosotros y no vamos a cambiar. Así que basta.
