Analógica

Tolstoi showrunner

De folletines como «Dinastía» a las batallas de la herencia en «Juego de Tronos», múltiples series de televisión en todos los géneros se han confiado a la familia como el espacio cerrado y viciado donde todo se decide, y donde la normalidad es lo verdaderamente raro.

Este texto ha sido publicado en papel en el número 215, «La Gran Familia», de la Revista Mercurio.

Ilustración: Sofía Fernández Carrera.

Es difícil ir contra ese pilar del pensamiento ultraconservador moderno (¿pueden ir estas dos palabras juntas?) que es considerar a la familia como pieza fundamental de la sociedad. Porque la familia es la pieza fundamental de la sociedad. Para lo bueno y para lo malo. Las series de televisión, quizá el fenómeno de cultura popular predominante en la actualidad, están de acuerdo. Desde Modern Family hasta Shameless, pasando por el culebrón familiar más grande de la historia de la tele: Juego de Tronos. Allí hasta los dragones tienen madres conflictivas.

Es tan manido recurrir a aquello de Tolstoi y las familias como asegurar que el novelista ruso se dedicaría hoy a las series. Probablemente no. Pero alguien tan interesado por las familias corruptas, crueles y difíciles sí tendría hoy un hueco en las mesas de guionistas. Entonces no se decía «familia disfuncional». Ahora este es el concepto favorito por los publicistas cuando tienen que vender una serie protagonizada por una familia. Como diría Tolstoi ahora, todas las familias funcionales se parecen, pero las disfuncionales lo son cada una a su manera. Y añado yo: las funcionales no existen.

Los ultraconservadores argumentarán que la familia siempre está ahí, que es el recurso primero y último, la red de seguridad absoluta y el refugio permanentemente disponible. Tienen razón. Pero la realidad y la televisión también disparan hacia el otro lado: Livia Soprano planteándose acabar con su propio hijo en Los Soprano, Frank Gallagher ajeno a la humillación de no poder sostener a su propia familia en Shameless o los muy pijos y muy mezquinos vástagos de Logan Roy en Succession, incapaces de escapar de la fuerza gravitacional de un padre que, como Saturno, podría comérselos en cualquier momento sin tener que darle explicaciones a nadie.

Imagen de la serie «Succession», que retrata a la familia Roy. / © HBO

La (pen)última ola de puritanismo lingüístico, tan bienintencionada como estéril, critica la utilización de los posesivos para nombrar a personas: decir mi novia o tu marido es incorrecto, incluso insultante, porque denota propiedad. Y ningún ser humano es propiedad de otro. Esto ha llegado hasta las mascotas. Yo he escuchado «el perro que vive con nosotros» y bobadas aún mayores. Pero cuando se trata de los hijos, donde la idea de posesión se confunde con la de responsabilidad —y ello abre debates complejísimos sobre la educación o la salud de los niños—, el cuestionamiento de los determinantes posesivos es tan necesario como incómodo. Que se lo pregunten a Livia Soprano: «¿Acaso no puedo yo decidir sobre la vida de la persona a la que parí?». O a Logan Roy. O a la Daenerys Targaryen de Juego de Tronos, que lo mismo trata a sus dragones como si fueran cachorritos desvalidos que los envía en misiones kamikaze en su nombre: «¿Por qué vamos a esa guerra que no nos incumbe? Porque mamá lo dice». Pensándolo bien, todos los entrecomillados de este párrafo, inventados por mí, sí podrían ser obra de ese Tolstoi showrunner que muchos imaginan.

En cambio, las situaciones y los diálogos de series como Modern Family no. Al padre de Ana Karenina no se le puede pedir que avance doscientos años de golpe en lo que a familias locas se refiere. ¿Existían en su época clanes familiares como el de los Pritchett? Pues alguno habría, pero dudo que muchos —y, desde luego, ninguno abiertamente— tan diversos y coloridos como el de la comedia de Steven Levitan y Christopher Lloyd. Nota: antes tampoco se decía «diverso». Ni «interracial». Ni «gay».

En la ya legendaria A dos metros bajo tierra, estas dos últimas palabras se decían poco pero tenían una enorme importancia. La saga-no-saga de Alan Ball se la jugó mucho lanzando una propuesta realista y sin embargo osada: ¿y si esos valores familiares tan preciados por los ultraconservadores fueran más fuertes en una pareja homosexual no blanca? La de David Fisher (blanco) y Keith Charles (negro) es en A dos metros el último reducto de lo tradicional. En la mesa de guion de esa serie, a Tolstoi le habría explotado la cabeza. O no. Los Fisher son el modelo televisivo de familia adorable y monstruosa en el que las series llevan fijándose 20 años. Las cinco temporadas de esta ficción repasaron casi todos los relatos fundacionales del género, desde el hijo pródigo y la muerte real del padre (así comienza la serie, con Nate Fisher) al hijo liberado tras matar a su progenitor freudianamente (así termina, con Claire Fisher).

«Los Fisher de A dos metros bajo tierra son el modelo televisivo de familia adorable y monstruosa en el que las series llevan fijándose 20 años»

Los creadores de This is Us han visto A dos metros bajo tierra y se nota: los Pearson no son los Fisher, pero beben de ellos. También saben que su serie pertenece a un universo conceptual y comercialmente muy distinto. Mientras A dos metros bajo tierra se estrenó en un canal de suscripción premium, This is Us habita en la televisión en abierto, así que tiene cierto cuidado con exponer a sus espectadores a dramas y tramas que estos no han pedido expresamente abonándose a un servicio como HBO, orgulloso de ser siempre más arriesgado, más ambiguo y más procaz. Por otro lado, la pornografía emocional en la que Alan Ball se enfangó durante una temporada entera de A dos metros es la misma que Dan Fogelman, creador de This is Us, navega con maestría en un aparatoso catamarán televisivo. Semana tras semana, los espectadores de This is Us lloran con los dramas de los Pearson, que son —volvamos a Tolstoi— completamente propios y a la vez —neguemos a Tolstoi— matemáticamente calculados. Viendo las tragedias de esa serie podemos llegar a pensar que las nuestras no son para tanto.

El mismo mecanismo se activa cuando vemos (veíamos) Dinastía o Falcon Crest, series pertenecientes a un género que apenas sobrevive: el folletín de lujo y estilo. Pasiones y pulsiones reconocibles… en escenarios inalcanzables. Las peripecias de los Colby o los Channing son perfectamente comprensibles en su estructura —unos cuernos son siempre unos cuernos, unos cuñados a hostias son siempre unos cuñados a hostias— y totalmente aspiracionales en su lujoso envoltorio. Quizá es pronto para decir, sin conducir a sus fans a la hiperventilación y la agresividad, que Juego de Tronos es digna heredera de esos seriales de ricos y poderosos. Su parte política, tan ridículamente sobrevalorada a veces, nunca estará a la altura de sus relatos sobre el linaje, la sangre y el apellido. Juego de Tronos es básicamente una serie sobre gente en desacuerdo con su parte de la herencia. La diferencia es que alguna de esa gente engendra dragones en vez de bebés.

Una parte de la familia Fisher en la serie «A dos metros bajo tierra». / © HBO

Hemos visto durante los últimos años interesantes reflexiones sobre la familia en nuestras pantallas. Concretamente, sobre huir de ella. Las protagonistas de Girls recalan en sus padres y madres intermitentemente y solo para constatar que hicieron bien alejándose. En Breaking Bad, el amor más puro y la dependencia emocional más tóxica conviven en el hogar de los White. El pegamento de los hijos es, en la serie de Vince Gilligan, un material que mancha más que pega. La progenie de Walter y Skyler, un adolescente con una minusvalía y una recién nacida, no es precisamente una imagen de postal. De manera astuta, pero también cobarde, Breaking Bad apenas pisa ese jardín pantanoso.

Sí era propia de portada de revista la estampa familiar de los Draper en Mad Men, pero también salta por los aires: Don huye de su asfixia de manera absolutamente egoísta y Betty, incapaz de dar ese mismo salto (pues carga con una mochila de tres niños), intenta replicar sin éxito el único modelo que conoce. Betty termina mal y Don bien. A nadie le sorprende que quien estuviese agobiada por el concepto de familia fuese ella.

Lo único que quiere la protagonista de la distópica El cuento de la criada es recuperar a su marido y su hija, pero su demencial experiencia la llevará a replantearse sus prioridades. Para muchos espectadores, la reivindicación de la autonomía de Offred/June que hizo la serie, chocaba frontalmente con lo que ellos creían que tanto el personaje como la ficción en su totalidad simbolizaban, la sacralización absoluta del matrimonio y la maternidad. Nuevamente: La Familia. Un par de temporadas más tarde quedó claro que aquella ambigüedad, a veces muy incómoda de ver, era lo mejor de la serie.

Y podríamos seguir así hasta el infinito. Tan indiscutible es que la familia es la pieza fundamental de la sociedad como tangible en las series de televisión que esa pieza suele tener los bordes afilados. A veces se trata de familias extremas, pero tan alejadas que nos resultan cómodamente abstractas, como la de Succession. Otras familias de serie, como la de This is Us, ofrecen en sacrificio sus desdichas para que las lloremos nosotros. Están las que sugieren que te mires al espejo y, como decían en Nip/Tuck, reconozcas qué es lo que no te gusta de ti mismo. Y también las que te convencen de que, y esto si es lo de Tolstoi, literalmente, «todas las familias felices se parecen unas a otras, pero cada familia infeliz lo es a su manera».

 


Alberto Rey es periodista especializado en series de televisión, conduce el podcast Lo de Alberto Rey y el veterano blog Asesino en serie.

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