El cuestionamiento del acceso de la imagen fotográfica al olimpo de las artes siempre ha estado vinculado a su estrecha relación con la realidad. Ya Baudelaire, para quien el gusto de su tiempo parece proclamar que si la industria brindara un producto idéntico a la naturaleza este sería el arte absoluto, señala sarcásticamente y en términos apocalípticos el advenimiento fotográfico: “Un dios vengador ha atendido los ruegos de la multitud. Daguerre fue su mesías. Y la masa razonó así: ‘Ya que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud […], el arte es la fotografía’. A partir de este momento, la sociedad inmunda se precipitó, como único Narciso, a contemplar su imagen trivial sobre el metal” (1859).
Ciertamente, fruto de la obsesión con reproducir la naturaleza y sus detalles sin intervención manual, desde mediados de la década de 1820 el ingeniero Nicéphore Niépce había investigado la fijación de las imágenes, probando diferentes sustancias sensibles a la luz. Fue en 1826 cuando el francés consiguió, tras muchas horas de exposición, reproducir sobre metal y piedra los edificios que veía desde la ventana de su casa en Saint-Loup-de-Varennes. El nacimiento de este medio se enmarcaba precisamente en un contexto positivista que confiaba al método científico la única vía posible para el conocimiento. En pleno desarrollo industrial europeo, la ciencia se consagraba como fórmula del progreso y procedimiento clave para acceder a la realidad, y la fotografía, gracias a sus capacidades técnicas, surgía como aliada perfecta para tales fines.
«Fue en 1826 cuando Niépce consiguió, tras muchas horas de exposición, reproducir sobre metal y piedra los edificios que veía desde la ventana de su casa»
Históricamente, y debido a esa aparente realidad y objetividad que parece mostrar, la fotografía ha estado relegada al servicio de la verdad, un error que tiene sus ecos aún en la actualidad. Las reproducciones mecánicas y exactas que, con las mejoras técnicas, iba realizando, satisfacían con éxito las necesidades científicas, sustituyendo las técnicas de reproducción utilizadas hasta el momento, como la estampa o el dibujo. Estas características de documento, prueba o huella otorgaron diferentes usos prácticos al medio, como la aplicación a la medicina o la botánica. Sin embargo, a pesar del gran parecido que obtenía la imagen fotográfica del mundo, a estas primeras impresiones, Niépce las llamó puntos de vista. De esta manera, se señalaban, desde su origen, las características de subjetividad y parcialidad constitutivas de este nuevo invento que revolucionaría la manera de percibir el tiempo. A su vez, estos atributos tan discutidos permitirían, aunque muy poco a poco y tras muchos obstáculos, la irrupción de la imagen fotográfica en el mundo del arte, encabezada esta lucha por los pictorialistas. Al mismo tiempo, el medio fotográfico alentó a los artistas a alejarse de la realidad y buscar fórmulas personales y novedosas para re-presentar el mundo.
El largo y estéril debate en torno a la consideración de la fotografía como disciplina digna de equipararse a las Bellas Artes se enfrentó, a principios del siglo XX, a un nuevo obstáculo: el nacimiento de la fotografía en color. Surgía de nuevo el problema de la realidad: la semejanza de la imagen fotográfica con aquello que evoca se intensifica con el color, lo que provocó, una vez más, su marginalización en el mundo del arte.
«La semejanza de la imagen fotográfica con aquello que evoca se intensifica con el color, lo que provocó, una vez más, su marginalización en el mundo del arte»
Las investigaciones en técnicas fotográficas en color se habían desarrollado tempranamente y en paralelo a los avances del medio a lo largo del siglo XIX. Los estudios giraban en torno a la mejora de las técnicas de reproducción y la fijación de los colores: la imposibilidad de plasmar un amplio espectro de tonalidades impedía la imitación de la percepción visual del ojo humano. Esta obsesión por el realismo provocó que incluso se coloreasen con pigmentos los daguerrotipos, aunque hay que señalar que esta práctica también podía tener otras connotaciones: cuando las mejillas se pintaban de rosa y las joyas de dorado, lo que se subrayaba era un uso del color con valor simbólico y culturalmente codificado.
Pero los avances de las técnicas en color durante el siglo XIX eran puntuales y poco eficaces. Hay que esperar a 1907 para que aparezca el primer procedimiento en color que se comercializa. Se trata de las placas de vidrio denominadas Autochrome –o autocromos– ideadas por los hermanos Lumière. Los colores de esta técnica resultaban muy vivos pero el proceso todavía era complicado y costoso. Es en 1935, un siglo después de la invención de la fotografía en blanco y negro, cuando la empresa norteamericana Eastman Kodak saca al mercado la película Kodachrome, provocando una nueva revolución del medio. Otras marcas, como la alemana Agfa, se suman rápidamente a este nuevo reto de las técnicas de reproducción.
«Cuando las mejillas se pintaban de rosa y las joyas de dorado, lo que se subrayaba era un uso del color con valor simbólico y culturalmente codificado»
A pesar de los avances, durante las décadas siguientes la fotografía en color se utiliza tímidamente en el ámbito profesional –en la prensa y la publicidad– y en el ámbito amateur. No es sino a partir de la segunda mitad del siglo XX, impulsado especialmente por el desarrollo económico y la sociedad de consumo de los años sesenta, cuando el color va a sustituir de manera definitiva al blanco y negro en la práctica familiar. Se recurre al color para dar cuenta de la intimidad doméstica y preservar la memoria de una manera que se alejaba de la solemnidad del blanco y negro. Son los momentos felices, y no los dolorosos o difíciles, los que pasan a formar parte del álbum familiar, por lo que el color, alejado de la melancolía del blanco y negro, se convierte en un lenguaje idóneo.
Sin embargo, fuera del ámbito familiar, la defensa de la fotografía como arte implicaba señalarla como un vehículo de expresión personal, y el color, al acercarse más a la realidad, malograba esta distinción. Hubo, sin embargo, muchos pioneros que lo reivindicaron. En 1907, el fotógrafo Alfred Stieglitz realizó la primera exposición de autocromos en la Galería 291 de Nueva York, sala que dirigía él mismo, donde presentó sus placas y las de Edward Steichen en un intento de situar el color en el panorama artístico del momento. Ambos fotógrafos, junto a Alvin Langdon Coburn, habían fundado, unos años antes, el movimiento Photo-Secession precisamente con el objetivo de reivindicar el medio fotográfico como arte.
La mayoría de los fotógrafos sentían curiosidad por el color. Durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, Walker Evans –conocido por su obra en blanco y negro sobre los efectos de la Gran Depresión estadounidense– usaba habitualmente el color en los trabajos que realizaba para la publicación Fortune. Muchos fotógrafos comenzaron a usar el color para los encargos de revistas y publicidad y, de hecho, fueron las revistas populares y no tanto las fotográficas, las que contribuyeron en gran medida a la legitimación y aceptación del color.
Al igual que el ámbito de la publicidad, el de la fotografía documental acogió fácilmente el color precisamente por la sensación de realidad que otorga. Consciente de estas cualidades, el banquero y filántropo francés Albert Kahn encargó un archivo visual mundial que pretendía registrar las culturas, costumbres y edificios de una época en pleno cambio. El proyecto, denominado Archivos del planeta y desarrollado entre los años diez y los años veinte del pasado siglo, se realizó en autochrome. Esta enciclopedia visual, que alberga 72.000 fotografías, llama la atención por la cercanía temporal que sentimos los espectadores con los paisajes y personajes que retrata, una percepción provocada por su uso del color.
Un género que no aceptó tan rápidamente la fotografía en color fue el reportaje de guerra. En primer lugar, por motivos prácticos: el tiempo de captura en color era lento y el revelado todavía complejo. En segundo lugar, por razones éticas, debido, una vez más, al exceso de realidad. Si bien algunas imágenes de guerras habían sido coloreadas, los editores de las revistas fueron muy reticentes al uso de la fotografía en color debido a la crudeza que mostraban, decantándose por mantener la tradición del blanco y negro. Solo a partir de la Guerra de Vietnam (1955-1975), momento en el que la fotografía en color ya se había apoderado de nuestro imaginario, se empieza a usar de manera habitual. Larry Burrows fue uno de los primeros fotógrafos que no tuvo reparos en mostrar “a todo color” el dolor y el drama de esta guerra.
«El color se volvió entonces una opción de lenguaje, ampliando el horizonte estético y temático de la fotografía»
Con todo, habrá que esperar hasta los años sesenta para la legitimación en el medio artístico del uso del color en fotografía, gracias, en parte, a un contexto cultural propicio: la consolidación de un arte inspirado en las imágenes de la cultura popular y la sociedad de consumo y el nacimiento de nuevos lenguajes artísticos fomentaron el interés por la fotografía por parte de los artistas. La consolidación del género llegó con dos exposiciones en el MOMA de Nueva York. En 1976, John Szarkowski, director del departamento de fotografía del museo e impulsor, junto a su predecesor Steichen, de este medio como lenguaje artístico, presentó una exposición individual de William Eggleston que incluía únicamente imágenes en color; fotografías que experimentaban con los puntos de vista y mostraban lo banal y trivial de la cotidianeidad: supermercados, gasolineras, coches, comida… Unos meses más tarde, Szarkowski apuesta de nuevo por el color y realiza una exposición de Stephen Shore de corte algo más conceptual. Ambos fotógrafos habían comenzado su andadura fotográfica en blanco y negro, bajo el influjo de Evans, pero pronto se interesaron por la estética de la fotografía amateur y utilitaria y comienzan a tratar el color con decisión y libertad.
A pesar de que las exposiciones fueron muy criticadas por considerar banal su temática, contribuyeron enormemente a aligerar el prejuicio que existía con la fotografía en color y a revalorizarla a nivel institucional. A partir de este momento, el color se volvía una opción de lenguaje, ampliando el horizonte estético y temático de la fotografía: la atención a la forma y el color, el interés por lo vernacular, el uso de lo serial o la apropiación de la estética amateur se convertirían en estrategias artísticas recurrentes que han llegado hasta nuestros días.
Érika Goyarrola, docente y comisaria, doctora en Historia del Arte por la Universitat Pompeu Fabra.
