Analógica

El silencio (de Bergman)

¿Demasiado ruido? La directora Rita Azevedo les invita a sumergirse en la luz blanca y en la sugestión callada del cineasta del rostro
Traducción: Alicia Mendoza
«Creo que la cinematografía del rostro humano nos ha traído la cosa más fantástica que podemos disfrutar en el arte» (‘Talking with Ingmar Bergman’, por William Jones, entrevista de 1980).

Qué asfixiante la luz blanca de El silencio. Qué paz en los negros de las imágenes. Qué sugestión entre la una y los otros.

El silencio abre con la imagen de un niño dormido, Johan. Y sobre el rostro de Johan se cerrará la película. Se oye un murmullo lejano, sibilante y continuo; la cámara se mueve en el compartimento del tren y vemos a Anne, empapada y desfallecida de calor. Después Ester, que parece inmune a la temperatura, altanera y elegante. Johan despierta (¿estaremos entrando en un sueño?), el vagón parece estar flotando; el paisaje se desliza con una lentitud imposible; ni siquiera se oye el ruido del tren, solo el silbido constante.

“¿Qué significa?”, pregunta Johan al ver un letrero de vidrio en el que se lee: NITZEL STANTNJON PALIK. “No lo sé”, responde Ester. De repente, se contrae sofocada por una tos seca. Anne manda a su hijo salir al pasillo; por la ventana ve una luna, o un sol, que se alza tras las montañas; una luz que lo ciega. Adormilado, deja que lo venza el sueño… Se oye el sonido brusco de las ruedas en los raíles; el tren entra en un túnel; flashes de luz, blanco y negro, blanco y negro. Johan curiosea los compartimentos con pocos viajeros: la cara aterradora de un militar… Y siempre, siempre, los fogonazos blancos. Con la mano pegada a la ventana (futura imagen del niño de Persona que, además, es el mismo actor) ve pasar una hilera de tanques de guerra… ¡Bergman, Bergman y más Bergman! Y todo bajo la continua oscilación de la luz, blanco/negro/blanco, hasta la llegada… ¿Dónde? Una habitación de hotel con vistas a la encrucijada de un pueblo lleno de movimiento. El reloj de Johan se detiene en su muñeca; los pies descalzos de Anne “parecen caminar por sí solos” entre las grecas florales de las alfombras…

En estos casi diez minutos iniciales –secuencia sublime– en los que todo está dispuesto para introducirnos en el espacio sonámbulo que entraña El silencio, solo se han intercambiado estas breves frases. Y ya sabemos que Bergman es el cineasta del rostro. Rostro de verificación carnosa del latir de las pasiones que, en esta película, es el latir de los cuerpos. Cuerpos de deseo y de sexo. Y cuerpos de rechazo, soledad y muerte que, desde el primer plano, son de una evidencia asfixiante.

«Aquella primera visión de la película me produjo una fuerte impresión de pavor y angustia que todavía hoy perdura»

El silencio no llegó a Lisboa hasta marzo de 1975, pues, como se sabe, antes de la Revolución de Abril, silencios como este no podían atravesar la frontera. Se decía entonces que el cine de Bergman era un cine de élites. Le doy gracias a mi madre porque siempre me llevó a ver todo y más; por hacerme formar parte de esa élite. Aquella primera visión de la película me produjo una fuerte impresión de pavor y angustia que todavía hoy perdura. Si, en aquel momento, no comprendí bien la película, sí que entendí profundamente a Johan, medio sonámbulo en el silencio de los inmensos pasillos del hotel fronterizo de cualquier país, en estado de guerra, aparentemente ajeno a la fosa abismal en la que se entierran los adultos; si no más inocente, sí exento de culpa y de arrepentimiento. Viví el secreto mundo de silencios de Johan –¡todavía con pantalones cortos!–, desconociendo el bien o el mal, el horror de los enanos, o el aburrimiento de la espera. Y pensé que la angustia era una parte del estado natural de las cosas.

Bergman, cuando tuvo que comenzar a filmar en color, estaba muy decepcionado. Explicó que “en el teatro, cuando el escenario está vacío y el actor no está todavía vestido para el papel, entra en él con la luz gris de ensayo y dice: “¡Qué bella noche!, ¡Qué maravillosa puesta de sol!”, y se respira la magia del teatro. Porque el que está sentado en el público crea la puesta de sol y la luz, y ni el mejor maestro iluminador puede crear un atardecer tan bonito como el que cada uno genera en su mente”. Me encantaría que fuese posible trabajar en blanco y negro porque me parece que el blanco y negro es el color más bello que existe para nuestras mentes creativas.

El miedo, que no supe verbalizar en aquel momento, venía de aquello que yo misma, sin ser muy consciente, había puesto en esta película, tan blanco y tan negro. Y hoy sé que hay una belleza inmensa en ese terror, en la lucha de los cuerpos, en el movimiento de las imágenes en blanco y negro.

¿Qué belleza es esa que se mantiene con el paso del tiempo? ¿Qué pavor extremo viene de esa belleza? Soledad, muerte, vacío. ¿Quién de las dos hermanas, Anne o Ester, será el más indescifrable personaje de Bergman? ¿Qué fisura entre cuerpo y alma nos lleva de la exuberante sensualidad de Rubens en el hotel al escenario de los enanos encabalgados en forma de cienpiés, bajo la mirada horrorizada de Anne, con una luz cegadora, en la que todo se ve y todo se esconde como en el teatro? ¿Qué fisura en la espiral de los coñacs y de los cigarros entre los dientes de Ester (la mano que coge el vaso y nos lleva en movimiento hasta la cama donde se sumerge en los profundos edredones acariciando el cuerpo, hasta que la cámara se acerca y cierra sobre el rostro invertido de la imagen)? Imagen en la que explota toda la carga erótica del placer ácido, como ácido es el descenso a la calle caliente donde los hombres sudados y polvorientos siguen de cerca el cuerpo blanco de Anne.

«¡Maravillosa actriz!, Gunnel Lindblom / Anne, que añade hermetismo al mundo del silencio, del vacío y de la muerte»

¡Maravillosa actriz!, Gunnel Lindblom / Anne, que añade hermetismo al mundo del silencio, del vacío y de la muerte, parapetado en el cuerpo y en el límite del placer físico: los baños, las siestas, los vestidos escotados, el amor clandestino con el extraño del café al que le dice: “Me gusta que no entiendas mi lengua”.

Ester, cuerpo de rechazo, de soledad, de sufrimiento y de muerte. Ester es más la tiniebla (¿será Dios?) que la luz en El silencio –Ingrid Tulin de lágrimas y suspiros a cada paso: “¿Cómo conseguiste seguir viviendo después de la muerte de tu padre?”– La Ester del asco al “olor a pescado podrido” del sexo, que busca traducción en el entendimiento de las palabras de una lengua indescifrable, en la que el último término compresible es musik. El viejo criado del hotel le enseña que kazi quiere decir mano. Después, en esa “lengua perdida” –que es también la de la película– se acerca a la palabra alma, primera y última palabra de esta película.

“Lo que hace a la muerte terrible no es dejar de existir, sino tener la confirmación de la absoluta falta de sentido de la vida”, dijo Bergman en algún lugar. Como, después de las místicas obras Como en un espejo y Los comulgantes, se escribió mucho por todas partes, Bergman culmina su trilogía sobre “el silencio de Dios” con Tystnaden (El silencio), que tanto sorprendió por las osadas escenas que contiene, inesperadas en su cinematografía. Estas películas, las de la trilogía, se han ido alejando cada vez más de la idea de Dios y han llegado a tener subtítulos como La certidumbre cumplida, La certidumbre desenmascarada o La impresión negativa.

Resulta extraña la idea de impresión negativa relacionada con El silencio. ¿No será toda esta película una historia de negativos sobre subsuelos de positivos? Esta es una película cóncava y convexa simultáneamente. “Todo es erección y succión”, nos dice Ester desde su miedo mórbido al cuerpo. Blanco y Negro.

Artículo publicado en la edición impresa de Revista Mercurio. Nº 211 (Silencio, por favor)

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