Analógica

“Tus cuerpos estaban al menos más jugositos”

Accedemos a la tramoya de la creación cinematográfica expresada en las misivas de los representantes indiscutibles del cine experimental o no comercial, recorrido cargado de vida, energía, afectos y a ratos humor

Correspondencias. Cartas de cineLos editores de Correspondencias, Garbiñe Ortega y Francisco Algarín, resumen de manera diáfana lo que el lector va a encontrar en estas Cartas de cine cuando en la presentación escriben: “Más que una recopilación (de cartas, de imágenes), este libro plantea una composición, una red de relaciones y yuxtaposiciones, que estimula nuestra intuición ante un encuentro posible”; y en el párrafo anterior: “Estas cartas que nos miran —y que miran a cámara— pueden estar ligadas al trabajo o a la vida, a la originalidad de un análisis o a los más sinceros afectos. Y nos permiten acceder al estrato más profundo posible de la psique de esta persona que, además, es cineasta”.

A partir del interés que supone acceder a la tramoya de la creación cinematográfica expresada en las misivas de los representantes indiscutibles del cine experimental o no comercial, prácticamente cualquier organización es buena. Ortega y Algarín estructuran la correspondencia en cinco bloques, empezando por “Ofrendas”, porque los cineastas también son espectadores y sienten el impulso de manifestar su admiración por la obra o la trayectoria de un compañero, mostrar gratitud porque una obra maestra influye en el ánimo y lo serena, o por dar un espaldarazo al recién llegado. Quizá la carta más original entre estos homenajes sea la que Allen Ginsberg y Peter Orlovsky dedican a Chaplin en 1961 desde Bombay: “He aquí una carta de amor para ti”, arrancan. “Somos un poeta feliz y un poeta infeliz en India, lo que suma dos poetas. Nos gustaría visitarte cuando pases por India para hacerte cosquillas en los pies”. Tratándose de Ginsberg, sospechamos que va puesto de alguna droga euforizante, pero los editores de este volumen no han elegido al buen tuntún el contenido, y líneas después comprendemos que es una carta de aliento: “Además creemos que Un rey en Nueva York es una gran película”, porque se trata de eso, de animar al genio tras el fracaso de un fi lm crítico con la política norteamericana de la época: caza de brujas y amenaza nuclear como plato cotidiano. Chaplin, por su lado, escribía a Dziga Vértov en 1931 para encomiar su trabajo con el sonido en Entuziazm: Simfoniya Donbassa y más adelante otros corresponsales hablarán a fondo del arte de crear la identidad sonora de un film.

En el campo de batalla, porque la guerra condiciona las vidas y los proyectos: desde la Primera Guerra Mundial hasta las batallas por la descolonización, o las gestiones de los que pugnan por salir de Europa o de países soviéticos y llegar a Estados Unidos, necesitando apoyo y favores de colegas bien situados. Ejemplo de lo último es el telegrama que el documentalista, autor de Nanuk, Robert J. Flaherty, envía en 1940 al consulado americano en Niza a favor de Jean Renoir; y de lo primero, la vibrante crónica que Joris Ivens cursa a Jean Painlevé desde Australia, para que le ayude a entrar en Francia, relatando la grabación del conflicto en el puerto que estalla con la negativa de los marines indonesios en Australia a trabajar para los holandeses desde que su país obtuvo la independencia en 1945. Los indonesios recibieron el apoyo de los sindicatos australianos y ahí se creó un precioso conflicto diplomático al que Ivens, calificado de “indeseable” por el Servicio de Información holandés, contribuye filmando “una especie de película underground, rodada a escondidas en los muelles, en los barcos y en los puertos, en las circunstancias propias de una huelga”, que se convierte en una película documental de cine directo, Indonesia Calling.

El bloque “Colaboraciones” contiene llamativas sorpresas. Nos sorprenderíamos, nos sorprendemos, al descubrir en qué actor pensaba tal director cuando planeaba determinada película que terminó interpretando otro actor que, vista la película, nos parece no solo perfecto para el papel sino el único posible. Si en su momento llamó la atención ver a Orson Welles de actor en películas europeas como La ricotta, de Pasolini, ¿qué pensaríamos si el actor y director Jacques Tati hubiese prestado su monsieur Hulot al mismo Pasolini para interpretar a Klotz en Porcile? La misiva que, en su jerga característica, el genial italiano envía en 1968 al también genial francés persuade al lector de que aceptar habría supuesto el suicidio, si no de Tati, sí del personaje Hulot: Klotz “se parecería un poco más al Hulot del neocapitalismo de Playtime que al del paleocapitalismo de Les Vacances de M. Hulot”. Otro que cree en el milagro de la inspiración es Robert Kramer, pues, navegando en la burbuja de admiración suscitada por el Time Out of Mind (1997), de Dylan, le propone una colaboración: “Me gustaría hacer una película contigo. No una película sobre ti, no un documental o un reportaje, sino hacerla ambos, hacer una película juntos a lo largo de un periodo de tiempo […] poner algo en común que sea tan rico y variado…”.

Hay colaboraciones que se agrian con el tiempo. La carta de ruptura entre Resnais y Duras ilustra algo distinto de una colisión de egos: marca el fi nal de la primacía del lenguaje de la nouvelle vague. El Resnais que en 1969 rechaza dirigir el guion de La Destruction capitale [la novela se titulará Detruire, dit-elle], que terminará dirigiendo la propia escritora, no es el mismo que en 1959 se ocupaba de las localizaciones japonesas con vistas a la producción y rodaje de Hiroshima mon amour. La despechada carta de Duras nos deja entender que Resnais ha manifestado en una sola frase, “no entiendo nada”, el abismo de estilo, de proyecto artístico y de público objetivo que los separa. Que las palabras pueden tener el filo de las espadas lo demuestran frases, o mejor dicho andanadas, como: “Desde hace años, nuestra relación se ha torcido porque a mí no me gustan las historias que usted filma. Usted no me lo perdonará. Y este rechazo, aunque yo pueda estar equivocada, lo veo como un castigo hacia mí. Por otro lado, y solo por otro lado […], represento lo que una parte de usted rechaza: la incoherencia, la indiscreción, el orgullo, la vanidad, el compromiso político ingenuo, la violencia desordenada, el rechazo categórico, la falta de moderación, la crueldad. Podría no parar”. Duras supuestamente persigue un esencialismo (“Siempre busco encaminarme hacia esas regiones en las que ya no entiendo nada. ¿Comprende la muerte? ¿Un pájaro? ¿La risa? ¿Stein?”) que contrasta con el recurso a los actores-estrella, a la producción industrial. Su planteamiento marxista choca con el neocapitalista de Resnais: “Nunca hacemos las cosas totalmente solos. No lo crea. Se acabó esa locura romántica del solitario desaliñado que espera la inspiración del cielo”.

Se echa de menos la carta de ruptura que en 1973 Truffaut envió a Jean-Luc Godard, pero seguramente el objetivo de los editores es ofrecer unas pinceladas del universo del cine de creación. El recorrido está cargado de vida, de una energía fuerte, de afectos y a ratos de humor. Baste con leer las cartas que en 1971 circulan entre Stan y Jane Brakhage, y Bruce Baillie y Hollis Frampton, mucho más carnales, emotivas, poéticas y digresivas sobre la intención metafórica de su cine. También más graciosas. Cuántos novelistas asesinarían por frases o párrafos como: “Por lo menos compartimos la experiencia factual de haber filmado cadáveres en Pittsburgh. Sally me contó algo sobre tus filmaciones, y sonaban mucho más alegres y metafóricas (aunque puede que solo sea la percepción de Sally) que las mías en la morgue. Tus cuerpos estaban al menos más jugositos”.

El cine y la vida reúne un puñado de cartas donde prevalece el factor amistoso. Truffaut envía a Renoir, que logró instalarse en Hollywood, una larga misiva que conjuga el tono filial, pues el director de La gran ilusión era una suerte de padre artístico ideal, y el de infatigable relaciones públicas de sus proyectos presentes y futuros. La carta está llena de claves personales, como la alusión al enclaustramiento tras su operación en la nariz, políticas, en la mención del “conflicto argelino”, y artísticas, cuando resume los desafíos de una historia que será un clásico instantáneo, Jules y Jim, con Jeanne Moreau.

Si pronunciamos el nombre de “Jonas Mekas” enseguida pensamos en sus filmaciones a ras de instante, y por eso entendemos que los editores cierren este libro con sus poemas a Stan Brakhage cuando este, ya en 2002, se rinde al cáncer.

Cartas de cine es un concentrado de creatividad y pasión al margen del cine comercial donde se tocan prácticamente todos los aspectos del proceso de levantar una película, sea cual sea su metraje y formato. Es recomendable leer las cartas con una pantalla cerca para localizar vía internet a los artistas que aquí se suceden y conciben su cine como un arte minoritario, artesanal, a veces íntimo, a menudo etnográfico y documental, de resistencia, intercambio y aliento mutuo, siempre como un laboratorio de posibilidades, de rupturas y avances, de cruces y diálogos inesperados en estilos, lenguajes y técnicas.


Correspondencias. Cartas de cine
Garbiñe Ortega y Francisco Algarín (eds.)
Trad. de Garbiñe Ortega, Francisco Algarín y María Rodríguez
La Fábrica
(Madrid, 2021)
159 páginas
19 €

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