Robert Macfarlane: «El Covid-19 ha sido una catástrofe de innumerables formas, pero podría decirse que la mayor ha sido su impacto en la política del cambio climático»

(English version here)

Robert Macfarlane (Oxford, Inglaterra, 1976) es explorador, lingüista, y un conocido escritor sobre naturaleza y paisaje. A pesar de que ha sido descrito por The Wall Street Journal como «el gran escritor y poeta sobre naturaleza de esta generación», según sus propias palabras es, antes de nada, un profesor. Por lo tanto, debemos mencionar que Robert es catedrático de Literatura y Humanidades ambientales, e investigador del Emmanuel College, en la Universidad de Cambridge.

En el año 2003 salió publicada The Mountains of the Mind, obra que cosechó un éxito inmediato en lectores y crítica. Más tarde siguieron otros libros de no ficción como The Wild Places, The Old Ways, Landmarks y Underland; los trabajos de poesía conceptual The Lost Words y The Lost Spells, ambos ilustrados por Jackie Morris; Ness, un poema en prosa que abarca un libro; un disco en colaboración con Johnny Flynn; e incluso los largometrajes Mountain y River. A lo largo de su carrera ha recibido reconocimientos que van desde el Guardian First Book Award hasta el EM Foster Award for Literature. Su trabajo se ha traducido a treinta idiomas y ha sido adaptado a teatro, radio, cine y música.

Macfarlane también escribe sobre lenguaje, literatura, medio ambiente y viajes, en medios como The New York Times, The Guardian y The New Yorker. En la introducción de Landmarks escribió: «Antes de llegar a ser un escritor debes primero llegar a ser un lector», y aquí lo tenemos siguiendo su propio consejo. Leyendo libros, leyendo la naturaleza y leyendo la interacción entre el ser humano y el paisaje.

Durante esta conversación tratamos su trabajo literario, sus preocupaciones, sus pasiones y su último libro de no ficción, Underland, publicado en español en el año 2020 por Literatura Random House con el título de Bajotierra.

Eres doctor en literatura del XIX y miembro investigador del Emmanuel College desde el año 2002. ¿Cómo combinas la actividad docente e investigadora en la Universidad de Cambridge con tu literatura de exploración, para la que viajas y recorres los paisajes (los caminos, las cuevas, las montañas, los ríos) sobre los que escribes?

Mis estudiantes me enseñan muchísimo. Pienso con ellos. A menudo mis ideas cogen forma a través de conversaciones con ellos; las pongo a prueba. Si tuviera que declarar mi profesión en el pasaporte diría que soy profesor antes que escritor. Soy profesor de Humanidades ambientales, así que todo lo que enseño, tanto desde mis doctorandos como hasta mis estudiantes de primer grado, está relacionado con el mismo lugar fascinante del que hablo en mis libros: las relaciones entre la gente y la naturaleza, la memoria y el territorio, el lenguaje y la ecología.

Tu trabajo contiene una presencia predominante del concepto de paisaje: su influencia moldeadora sobre nuestra sociedad y nuestra influencia moldeadora sobre él mediante el continuo intervencionismo del ser humano. ¿Cuál es tu punto de vista ahora, después de tu notable trabajo de exploración, investigación y escritura sobre el mismo?

Comencé a escribir hace más de veinte años. Se trataba de un libro que titulé Mountains of the Mind (Las montañas de la mente; Literatura Random House) a través del cual traté de entender el poderoso hechizo que las montañas pueden arrojar sobre la gente, yo entre ellos, haciendo que se enamoren de la roca, el hielo y la altitud, en algunas ocasiones con el coste de sus propias vidas. Dos décadas y todavía siento perplejidad ante esos hechizos que provocan los diversos paisajes: como pueden causar conflicto, deseo, pasión, odio.

Ahora entiendo que la forma en que imaginamos nuestras relaciones con el resto de los seres vivos es fundamental para la capacidad del mundo de seguir con vida.

El alcance de estas preguntas está ahora a escala planetaria, mucho más que individual. Underland es con seguridad mi libro más político hasta la fecha a este respecto; utiliza la exploración de los mundos subterráneos del pasado y del futuro para preguntar si estamos siendo buenos ancestros, cogiendo prestado el famoso concepto del inmunólogo Jonas Salk.

Es una pregunta que formulas a menudo. En Underland, entre otras cosas, buscas señales de nuestros ancestros además de parte del legado subterráneo que estamos dejando a nuestros descendientes. La pregunta parece presentarse cada vez como más relevante debido a nuestra absoluta capacidad de generar impacto en el planeta. ¿Cómo crees que nos verán nuestros descendientes?

En un pasaje de Underland contradigo el famoso verso del poeta Philip Larkin «Lo que sobrevivirá de nosotros es el amor». Lo que sobrevivirá de nosotros son huesos de cerdo y de pollo, los escombros de nuestras ciudades, una mancha plástica en los estratos, y plomo-207, el isótopo estable que resulta de la cadena de decaimiento del uranio-235. Se trata de un legado nefasto. El «shock del Antropoceno», por usar un concepto de Christophe Bonneuil, es lo que nos obliga a reconocernos como especie con capacidad terraformadora, escalpadora de la superficie del planeta, cuyas acciones permanecerán grabadas en roca durante millones de años. Eso supone un shock ético y, desde luego, político; a nivel individual y de sistema, deberíamos enmarcar y ponderar muchas de nuestras decisiones en clave de «buena ascendencia» y responsabilidad hacia los tiempos remotos por gente y especies que nunca conoceremos.

Leí recientemente una entrada en las redes sociales en la que decías «lo que llamamos paisaje es para los niños un compuesto salvaje de sueño, hechizo y sustancia; un lugar en el que están inmersos, no simplemente pisando su superficie» [traducción libre al español]. Esto me hizo pensar en los populares dos últimos versos del poema «Nostos» de Louise Glück «Miramos al mundo una vez, en la infancia. El resto es memoria». ¿Cómo compararías la relación con la naturaleza que tuviste durante tu infancia, con la forma en que la miras y, por tanto, escribes sobre ella ahora?

Una pregunta fascinante. Las líneas de Gluck son nuevas para mí. Me recuerdan a la observación de George Eliot en El molino en el Floss de que «nunca podríamos haber amado tanto la tierra si no hubiéramos tenido infancia en ella». Tengo tres hijos, y ellos me recuerdan con frecuencia que la capacidad de asombro es una habilidad de supervivencia, no un lujo. Más allá de esto, sé que cuando era niño daba por sentado el mundo viviente. Entonces no me parecía perecedero. Ahora a mis cuarenta y cinco años, a pesar de que puedo comprender algo de la complejidad de nuestra situación en el Antropoceno, y nuestra existencia dentro de lo que Latour llama «el nuevo régimen climático», todavía soy capaz de quedarme atónito y en silencio ante la vista desde la cornisa de una montaña, o tras la curva de un camino. Espero que esa capacidad permanezca hasta que me muera, porque en ella reside la capacidad de reabastecimiento ético y espiritual.

Hay un camino de unos 16 años desde el ensayo The Mountains of the Mind, tu primer libro en 2003, hasta Underland: A Deep Time Journey en 2019. Has escrito, además, otros estupendos ensayos como The Wild Places (Naturaleza virgen; Alba Editorial) y The Old Ways (Las viejas sendas; Editorial Pre-Textos); pero durante la segunda mitad de este período también has publicado prosa poética (y poesía) en libros ilustrados como Ness, The Lost Words, o tu último libro, The Lost Spells. ¿Qué te llevó a abrir esta nueva vía creativa?

Gracias por estas amables palabras y esta pregunta. A mí también me sigue sorprendiendo esta apertura; y que estos proyectos creativos sigan proliferando. Este invierno, por ejemplo, estoy escribiendo el libreto de una ópera (basada en una obra clásica, de 1967, de John Alec Baker sobre naturaleza: The Peregrine) con el músico y compositor Ben Frost; un segundo álbum de música con mi amigo el músico y actor Johnny Flynn; un nuevo espectáculo de historias y canciones basado en la Epopeya de Gilgamesh que se representará en el Shakespeare’s Globe Theatre en Año Nuevo (si lo permite el covid-19); y una nuevo trabajo con la artista Jackie Morris titulado The Book of Birds. Creo que parte de la explicación de todo esto es que me encanta el trabajo en colaboración. Como no músico con el talento artístico de un asno, no deja de sorprenderme el talento de las personas con las que trabajo, y eso me estimula creativamente como escritor. Además, siempre me ha gustado la música natural del lenguaje y los patrones sonoros: los poetas que más me gustan (Hopkins, Heaney y Machado entre ellos) trabajan de forma sutil y generosa con el lirismo del lenguaje. En mis libros de prosa larga siempre he cuidado mucho el ritmo de mis frases, especialmente en las primeras páginas. Así que supongo que quizás he estado escribiendo silenciosamente algo parecido a canciones o versos durante más tiempo del que he sido consciente.

Ahora que lo mencionas: durante el proceso de preparación de esta entrevista descubrí The Peregrine. Un libro precioso por el que abogas con entusiasmo. ¿Cuáles han sido las lecturas más memorables en tu vida? ¿Qué libros nos recomendarías?

Me alegro mucho de que hayas encontrado The Peregrine y de que te haya gustado, David. Es uno de los tres o cuatro libros que Werner Herzog prescribe como lectura obligatoria para su Rogue Film School, junto con (si no recuerdo mal) el informe de la Comisión Warren sobre el asesinato de JFK, y las Églogas de Virgilio. Es visionario, fílmico, intenso; un libro breve que arde con la intensidad de una bengala de magnesio. Una vez escribí a Herzog para ver si quería colaborar en una versión cinematográfica de The Peregrine; me contestó diciendo que era uno de esos libros tan perfectos en sí mismos que «¡habría que disparar a cualquiera que quisiera hacer una película de él!». De todos modos, lo estoy desgradando hasta el punto de convertirlo en una ópera, como ya he mencionado; modernista, angulosa, gélida. Vamos, que todo el mundo debería leer The Peregrine, sin duda. Y también me encanta recomendar The Living Mountain (La montaña viva; Errata Naturae) de Nan Shepherd, otra esbelta obra maestra de la «escritura de la naturaleza» (una expresión que me disgusta, pero mejor mantenerla aquí); además de los Artic Dreams (Sueños árticos; Capitán Swing) de mi mentor y maestro Barry López. Esta Navidad se ha cumplido un año de su muerte; cruzó el río rodeado de los que le querían, y dejó como legado una obra profunda e influyente sobre la gente, el entorno y el buen vivir en esta tierra. Fue, verdaderamente, un buen ancestro.

¿Cómo fue el proceso de ideación y escritura de Underland? ¿De dónde procede el estímulo para escribir el libro?

La idea de Underland surgió por primera vez en 2010; año en el que se produjeron cuatro «emergencias» catastróficas diferentes: el terremoto de Haití en enero, el reventón de la plataforma Deepwater Horizon en el Golfo de México en abril, seguido unos días después por la explosión del volcán islandés Eyjafjallajökull, y luego, en agosto, el derrumbe que dejó atrapados a treinta y tres mineros chilenos en las profundidades de la mina de oro y cobre San José, muy por debajo del desierto de Atacama (después de sesenta y nueve días en la oscuridad, todos los hombres fueron finalmente devueltos con vida a la superficie en una cápsula de rescate diseñada por la NASA). Aquel año me fue imposible no pensar en lo que había bajo la superficie y en los traumas, trastornos y revelaciones que se producían cuando se rompían los límites entre lo de arriba y lo de abajo.

El reventón de Deepwater y el derrumbe de la mina chilena dejaron al descubierto lo que tanto a las industrias extractivas como a la mayoría de los consumidores les interesa mantener oculto: es decir, la infraestructura en gran medida invisible y la «violencia lenta» —para las comunidades humanas y de otros seres vivos— generada inevitablemente por el asombroso alcance de nuestras actividades extractivas como especie. Los seres humanos han perforado más de cincuenta millones de kilómetros de pozos de petróleo. Los seres humanos han eliminado las cimas de montañas enteras para llegar al carbón que contienen. El ser humano ha perforado minas en lo más profundo de los macizos y muy por debajo del mar.

La tecnología ha ampliado las capacidades humanas de tal manera que nosotros (es decir, algunos de «nosotros») nos hemos convertido en inmensos agentes geológicos, terraformando el planeta a un gran coste, incurriendo en externalidades en gran medida no dimensionadas.

Haití e Islandia, por el contrario, fueron una forma de declaración de los poderes propios de la Tierra, inamovibles e inquietos; un recordatorio de que existimos, como especie, en una delgada capa límite bajo bóvedas de aire turbulento y por encima de profundidades hirvientes de corteza cambiante y manto fundido. Estos cuatro acontecimientos me hablaron de precariedad y volatilidad, de iluminación e ignorancia, y me decidí a descubrir más sobre lo que sabía del subsuelo, si puedo decirlo así. Me pareció un tema tan urgente como antiguo, y así resultó ser.

Ese año tomé las primeras y escasas notas de lo que sería Underland con la certeza de que escribiría algo extenso sobre este tema, aún sin saber cómo daría forma o exploraría todo su potencial. Empecé a trabajar en serio en el libro a principios de 2012 y escribí los últimos párrafos en junio de 2018, justo en los días en que miles de millones de personas en todo el mundo se vieron atrapadas por otra historia del mundo subterráneo: la de los trece jóvenes futbolistas tailandeses y su entrenador, que la tarde del 23 de junio, después de un entrenamiento de fútbol en la provincia de Chiang Rai, decidieron explorar el complejo de cuevas de Tham Luang Nang Non, arrastrados hacia la oscuridad por la curiosidad y el sentido de la aventura. Poco después de entrar en la cueva se produjo un aguacero y el nivel del agua en el sistema subió rápidamente, atrapándolos a alrededor de dos millas en el interior de la montaña.

En los años siguientes mis escritos se vieron superados por las circunstancias del Antropoceno a medida que lo iba considerando como un tema esencial de nuestra época. Cosas que deberían haber permanecido enterradas subían a la superficie. Los acontecimientos se sucedieron en todo el mundo: antiguos depósitos de metano liberados por el derretimiento del permafrost, el cuerpo inquietantemente conservado de un cachorro de lobo de cincuenta mil años encontrado por mineros en el Yukón, los cadáveres de soldados muertos en conflictos de hace más de un siglo expulsados por el rápido derretimiento de los glaciares.

Para Underland visitaste Onkalo, en Rauma (Finlandia). Durante tu estancia en Rauma, leíste el Kalevala: el sampo, las aventuras del héroe Väinämoinen. Este capítulo sobre Onkalo se encuentra al final del libro y, de alguna manera, sentí una brizna de esperanza (digamos: sensación de que podemos, como sociedad, hacer las cosas bien) al ver el enorme esfuerzo que están haciendo allí para mantener los residuos radiactivos (uranio agotado) apartados de la naturaleza durante miles de años, hasta que la radiactividad desaparezca. ¿Cuál es tu opinión al respecto? 

Me alegro de que te centres en ese detalle y en ese capítulo, David. Fui a Onkalo esperando encontrar el fin del mundo, el Gotterdammerung de un lugar de enterramiento, y en su lugar encontré lo que me pareció ser gente decente tratando de ser buenos ancestros, intentando hacer algo seguro de lo que es dañino a través del tiempo remoto. Así que sí, un momento esperanzador, pero también parcial y provisional, frente a los muchos fracasos comparables de los buenos antepasados con los que se encuentra el libro. La lectura del Kalevala mientras estaba allí también me pareció profundamente perturbadora, ya que esa antigua historia —como la Epopeya de Gilgamesh, con la descripción de la primera actuación de deforestación gratuita en la historia escrita, y las terribles consecuencias que le siguen— conlleva una advertencia contra la perturbación de lo que yace enterrado; una advertencia a la que no hemos prestado atención.

Una de tus obras más me impactantes es Landmarks; un tratado ameno y ambicioso sobre literatura, precisión semántica, lingüística. En parte, una reivindicación de los tesoros de las lenguas; una completa celebración de la naturaleza y de la forma en que podemos mirarla. ¿Es el uso del lenguaje, la forma en que nos referimos a las diversas formas de la naturaleza, a los elementos, a los fenómenos, manteniéndolo rica y diverso, un legado en el que debemos trabajar para las generaciones venideras? ¿Por qué se trata de algo tan importante?

Me alegro de que te haya gustado, y estoy sorprendido por ello, dado que se trata de un libro intraducible por naturaleza. Se convirtió en un inesperado número uno en ventas aquí en el Reino Unido en 2015-16; creo que tocó la fibra sensible de muchas personas que deseaban lo que podríamos llamar una «vuelta a lo asilvestrado» del lenguaje que tenemos y usamos para describir la naturaleza, el lugar, el clima y la vida de las criaturas. Celebro la diversidad en todos los contextos, y deseo que nuestro lenguaje para la naturaleza sea una pradera de flores silvestres, no una calle en un campo de golf o un campo de trigo de monocultivo.

Rara vez salvamos lo que no amamos, y rara vez amamos lo que no podemos nombrar.

Nombrar. El buen nombrar, el nombrar con honor, no el nombrar posesivo colonial —extractivo— es un reconocimiento de reciprocidad y parentesco entre el que nombra y el nombrado.

The Lost Words; A Spell Book y The lost Spells, ambos magníficamente ilustrados por Jackie Norris, son obras impactantes donde las palabras y su significante conforman poemas que mecen junto con los significados y las ilustraciones. Ambos son, en cierto modo, libros musicales. ¿Cómo fue la experiencia de escribirlos?

Me encanta la idea de que los poemas-conjuros se «mecen» junto con el arte. Gracias por esta frase. Los escribí todos en mi cabeza antes de plasmarlos, es decir, los escuché con el oído de la mente. Quería que el lenguaje se agitara y girara en las bocas y la imaginación de los que recitan los conjuros. Y esto se ha hecho realidad de muchas maneras sorprendentes: los muchos músicos y cantantes que han puesto música a los poemas y los han cantado, incluido el conjunto Spell Songs, que ha realizado giras con entradas agotadas por toda Gran Bretaña, o los miles de niños de las escuelas de todo el país que han aprendido a recitar los conjuros en voz alta en sus clases. Creo que pronto habrá una traducción al español de The Lost Words, en parte en colaboración con el Museo de Historia Natural de Madrid [refiriéndose al Museo Nacional de Ciencias Naturales]. ¡Esto me hace feliz y le deseo suerte al traductor!

Tus libros están elaborados desde los puntos de vista científico y emocional. Describes los paisajes con precisión y, a veces, con una prosa poética. A menudo veo aliteraciones rítmicamente escritas que me empujan a leer en voz alta algunos párrafos. Esto es evidente (y entiendo que está hecho a propósito) en los libros ilustrados, como por ejemplo The Lost Spells. Poesía para leer como debe ser leída la poesía: de pie y en voz alta. ¿Quiénes son tus poetas de referencia? ¿Lees poesía en voz alta?

Es muy generoso por tu parte. Me alegro mucho de que te hayas animado a leer parte de mis libros en voz alta, David. Sí, estoy cerca de la obsesión con el ritmo en la prosa, que es una cualidad a menudo descuidada. Así que no sólo leo poesía en voz alta para saborearla, por así decirlo, sino que también leo prosa en voz alta. Leí todo Underland en voz alta cuando estaba en su fase final, prestando atención a los pasos en falso del texto y a los latidos que engrosaban la textura de la trama.

La «Wood Wide Web» (analogía obvia con la que se han acuñado las redes de micorriza en las comunidades vegetales) podría ser uno de los descubrimientos más impresionantes y esclarecedores de las últimas décadas. Una sutil red de hongos y plantas a la que te has referido como una metáfora del amor y del cuidado mutuo humano. Esta micorriza y su dinámica podría verse también como una metáfora paralela de la democracia social (una de las dos interpretaciones alternativas que le dio el biólogo Merlin Sheldrake, y que mencionaste en Underland). Todos se cuidan entre sí (vegetales y hongos de especies diferentes) porque su supervivencia y su calidad de vida dependen de las condiciones de toda la comunidad. ¿Podrías compartir un poco tu visión personal sobre este fenómeno?

En tu pregunta, David, despliegas acertadamente las implicaciones de ese capítulo. Tal vez pueda ampliar tu pregunta respondiendo que mi discusión y celebración de la «Wood Wide Web» forma parte de un subtexto más profundo en Underland —una red de palabras, tal vez— que reconoce y celebra el mutualismo tanto biológico como social. Me encontré volviendo una y otra vez a este tema y al final decidí, de forma reflexiva, enterrar estos momentos en el libro en lugar de relatarlos explícitamente, permitiendo así que los lectores realicen sus propias uniones. Hay dos imágenes recurrentes en el corazón de Underland (o quizás debería decir en su núcleo): una es la de la red, la «Web» y la otra es la de la mano abierta o la huella de la mano. La huella de la mano es una de las primeras marcas que existen hechas y dejadas por los seres humanos: se crea colocando la palma de la mano contra la roca y escupiendo luego una bocanada de polvo de pintura contra ella, manchando así la piedra y el dorso de la mano, de modo que queda un rastro en forma de negativo en la roca una vez que se retira la mano. Considero que ese gesto —la mano abierta en señal de saludo, ofreciendo ayuda, comunicación— es un signo resonante y, tanto las versiones modernas como las antiguas de este, están integradas en las páginas de Underland. Estos dos motivos recurrentes ponen en práctica ideas y prácticas de mutualismo y reciprocidad. Gran parte de nuestra crisis actual —que Jason Moore no denomina Antropoceno sino «Capitaloceno»— nace de un sistema que estructuralmente pondera el beneficio por encima de cualquier otro tipo de ética o «bien» (las obligaciones del «deber fiduciario»). Sin embargo, dentro de los confines del capitalismo seguimos siendo capaces de dar, confiar y amar de forma extraordinaria; esas formas de interacción abierta que van más allá de las obligaciones de reciprocidad proporcional o de mejora desigual condicionadas por el capital.

Lost in the Cedar Wood. ¿Cómo fue la experiencia de grabar el álbum en colaboración con el compositor Johnny Flynn?

Escribir el álbum ha sido, sencillamente, una de las pocas alegrías durante la pandemia. Empezamos a escribir las primeras canciones del álbum en los primeros días del primer cierre, en la primavera de 2020, y grabamos la mayoría de las pistas en la cocina de una casa de campo en un bosque inglés, utilizando energía solar para los micrófonos y los amplificadores, con el canto de los pájaros entrando por la ventana y llegando al sonido de las canciones. Trabajar con un músico de la brillantez de Johnny me enseñó mucho sobre el arte de escribir canciones; cómo las letras deben estar más sueltas en la mente que los poemas, cómo funcionan los estribillos y las repeticiones. No hemos dejado de escribir juntos desde aquellos primeros versos tentativos, y otro álbum se acerca a toda velocidad. Hay pocas cosas que me hagan más feliz que coger un bolígrafo y un cuaderno y juguetear con las letras en un rincón.

En tu biografía del Emmanuel College dice: «En términos generales, me preocupa la cuestión de cómo las narrativas, las formas y las metáforas pueden dar forma (y están pensadas para dar forma) a la conciencia ecológica, al activismo medioambiental y a la «conciencia de sitio» individual». Corrígeme si me equivoco, pero en lo que se refiere al cambio climático parece que, aunque la batalla narrativa va en la dirección correcta, vamos tarde en las acciones correctivas a escala mundial. ¿Dónde, desde tu punto de vista, estamos ahora en este problema global?

El Covid-19 ha sido una catástrofe de innumerables formas, pero podría decirse que la mayor ha sido su impacto en la política del cambio climático, ya que esta crisis de movimiento más lento acabará cobrándose más vidas e infligiendo más injusticia social que la pandemia.

Este brote ha acortado los plazos políticos, reduciéndolos a un mes, tres o seis, mientras que la elaboración de políticas sobre el cambio climático requiere un pensamiento más profundo en unidades de décadas y siglos. Dicho esto, lo que está en juego ahora son los grados de inmisericordia; no debemos abandonar la crisis climática como si estuviera perdida, sino hacer campaña por todas las gradaciones posibles de mitigación, como si hubiera vidas que dependen de ello, porque lo hacen.