Cultura ambulante

«Está feo señalar con el dedo»

«Ça-a-été??» Contra Barthes, de Joan Fontcuberta. Palau de la Virreina, las Ramblas, 15.10.2021 – 13.02.2022

Antes de la irrupción de la tecnología digital había una manera infalible de detectar al intelectual que no sabía nada de fotografía, o que directamente la despreciaba: citaba a Barthes y su «punctum», concepto fuerte de La cámara lúcida, o a Susan Sontag y su Sobre la fotografía (1977), que los amantes del arte retitulamos Contra la fotografía. El texto de Sontag fue criticado y debatido por sus apresuradas conclusiones, brillantes en algunos casos, superficiales en demasiados. Su imperturbable desprecio y simplificación del trabajo de los fotógrafos, especialmente de guerra y de temas hoy llamados «humanistas», la forzó a matizar en unas reflexiones que recoge en parte su ensayo Ante el dolor de los demás. Cuando se publicó Sobre la fotografía, Sontag contaba con la ventaja nada desdeñable de que la mayoría de fotógrafos, especialmente de las épocas que ella abordaba, carecían del arsenal teórico y retórico para refutarla sin verse atrapados acto seguido en una telaraña de contrarréplicas. Desde entonces, sucesivas generaciones de graduados pueden discutir con buen criterio los conceptos y críticas de Barthes y de Sontag situando la producción de fotografías, de  conflictos bélicos o sociales, en un marco que considera a la vez el mercado, la iconografía del medio fotográfico, la geopolítica y la necesidad de información de las sociedades modernas.

Joan Fontcuberta (1955) es uno de los fotógrafos teóricos que más pelea con ciertos conceptos integrados como dogmas de fe. Mucho antes de que la expresión fake news pasase al vocabulario común, Fontcuberta empezó a juguetear con la fricción entre la noción de verdadero y falso que muestran las imágenes fotográficas; en libros, ponencias o exposiciones el tema clave es mostrar cómo las imágenes participan tanto de las políticas de información como de desinformación. De las posibles traducciones que permite la expresión en inglés, Fontcuberta no se detiene en la acepción de «bulo» sino en la de «noticia construida». Con una conocida y reconocible mezcla de guasa muy catalana y de malabarismos teóricos, que recoge de las teorías de popes célebres para mirarlas al trasluz de ironía y rigor, ofrece reflexiones gráficas sobre diferentes usos y funciones de las imágenes fotográficas, de prensa sobre todo.

En la exposición que presenta el Palau de la Virreina discute uno de los ejes de las tesis que Roland Barthes desarrolla en La cámara lúcida, según la cual la fotografía muestra de manera indiscutible lo que «ha sido». Fontcuberta selecciona una extensa serie de truculentas fotos de prensa en blanco y negro, recuperadas de la desaparecida publicación mexicana sensacionalista Alerta, revista llamada allí de nota roja, o de crímenes y catástrofes, de sucesos en España, de perros atropellados en Francia. En casi todas esas fotos se ve al lado del cuerpo del delito o junto al criminal detenido una persona señalando con el dedo bien el punto donde está la herida principal o al sujeto culpable, con el fin de refutar precisamente el concepto ça-a-été.

Esto no ha sido en realidad sentencia Fontcuberta, ya que se trata de situaciones teatralizadas: «sin la certeza de que “aquello estaba ahí”, todo testimonio visual queda deslegitimado». Luego añade, en la habitual jerga teórica, destinada a expulsar del razonamiento al espectador no enterado:

«Asistimos a un efecto de indexalidades superpuestas: la inherente a la fotografía y la del dedo (el índice) que señala. Tanto el objetivo de la cámara como el dedo focalizan nuestra percepción hacia algo que ha ocurrido. Pero la puesta en escena es tan ingenua, rudimentaria y postiza que, en vez de enfatizar, lo que hace es problematizar el valor probatorio de la cámara, sobre todo en un género como el de la fotografía forense y de sucesos, que precisamente debería caracterizarse por un tratamiento aséptico, desretorizado, de la información».

El problema de la tesis de Fontcuberta y cómo se expone a través de las imágenes seleccionadas es que —aunque podemos convenir que refuta la tesis de Barthes porque demuestra que no todo lo que pasa por delante de la fotografía llamada documental «ha sido» ni, sobre todo, «ha sido así»— obvia el análisis de qué persigue el fotógrafo de prensa mexicano —o los editores gráficos— de Alerta con esa representación concreta del testigo, del experto (un uniformado, un forense con bata…), de la víctima, señalando con el dedo la herida, el impacto mortal, el resto sangrante, al acusado de la violación, el lugar del hallazgo siempre macabro…

La retórica gráfica de la nota roja mexicana va dirigida a un público concreto, que muy probablemente sabía que ese día era lector o espectador de la imagen catastrófica y al siguiente podía ser el sujeto, el que señalaba o el señalado. Ese dedo tiene varias funciones, al margen de que la teatralización actualiza el paso siguiente –o uno de los inmediatamente posteriores– al hallazgo o al análisis o al juicio: el momento en que se comunica a la sociedad el qué, el cómo, el quién y el cuándo.

Podemos pensar también que ese dedo centra el punto de atención cuando la lente del objetivo no puede acercarse más y, por lo tanto, ayuda a centrar el foco en cámaras que por entonces no tenían autofoco. A veces, la víctima aparece fotografiada de frente y se señala un punto en la cabeza, donde ha recibido el golpe que sangra, y nos recuerda a ese niño pequeño que todos hemos sido lamentándose al adulto de la «pupa», buscando la protección, la compasión y la venganza del adulto.

Santo Tomás, de Bernardo Strozzi ca.1620.

Algunas imágenes «con dedo» reproducen de modo serializado el icono cristiano de la incredulidad de Santo Tomás. Sin desmentir la afirmación de Fontcuberta —que la teatralización refuta la tesis del «eso ha sido así/ocurrido así»—, el hombre del dedo a la mexicana es un santo Tomás que no ha presenciado el accidente o el crimen pero que puede creer porque delante de sus ojos y al alcance de su dedo está el cadáver o el miembro cercenado, o el violador señalado por la novia forzada, el lugar del delito con rastros de sangre: cree porque ha visto, abandona su incredulidad porque ha tocado la sangre.

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