El drama según Shane Meadows

En una de sus últimas sesiones de terapia, el psicólogo le preguntó a Shane Meadows si, en caso de tener la posibilidad, volvería a aquel verano del 82 para cambiar lo que había sucedido. El director inglés no dudó: si eliminase esa experiencia y la sensibilidad y compasión que le provocó, no sería quien es hoy. Probablemente no estaría contando historias. El hecho que había enterrado en su memoria era un abuso sexual. The Virtues fue su catarsis.

Todo se había comenzado a desequilibrar poco antes cuando Arthur, su padre, encontró en la carretera el cuerpo de una niña de once años mientras conducía su camión de trabajo. La policía lo tomó por sospechoso y lo encarceló. Ante el revuelo por la noticia (la prensa se había apostado fuera de su casa), se decidió que Meadows y su hermana estarían mejor lejos de allí.

Él fue a parar a casa de su tía, en la otra punta de la ciudad de Uttoxeter. Un día, abrumado por una situación con visos de irrealidad (los nombres de toda la familia aparecían en las portadas de los periódicos), Meadows, de nueve años, se alejó de la casa deseando alejarse de todo y fue a sentarse al columpio de un parque. Entonces dos hermanos, uno de su edad, otro unos cuatro años mayor, se acercaron. Sabían quién era, y aprovecharon para meterse con él, asustarle y hacerle ir a los bosques detrás del parque. Lo que vino después decidió, en el camino de vuelta a la casa, que no había sucedido si no se lo contaba a nadie.

El hombre que hace reales las ficciones

Más allá de no querer revertir su pasado, a Meadows sí se le pasó por la cabeza qué pasaría si tuviera un cara a cara con su abusador en la actualidad. Pero luego de cavilar al respecto descartó la idea, y en cambio se sentó con Jack Thorne, con quien ya había escrito esas tres magnéticas experiencias televisivas que son This Is England ’86, ’88 y ’90. Juntos se encargaron de convertir la realidad en ficción, dándole forma en los cuatro episodios que produjo Warp Films en 2019 (disponibles en Filmin). Su alter ego sería, además de un actor habitual de sus creaciones, un amigo suyo con el que se lleva solo ocho meses: Stephen Graham.

Siempre es difícil creer que el Al Capone de Boardwalk Empire esté actuando. Lo hace demasiado bien. De hecho, él mismo explica que después de interpretar a Combo en el film This Is England (2006) no pudo «conseguir ningún trabajo en ocho meses porque la gente pensaba que así era yo en realidad». Lo cual tiene su parte de ironía, siendo que en dos ocasiones estuvimos a nada de no conocerlo: con veintipico años intentó suicidarse, pero la cuerda se rompió; cuando estaba a punto de convertirse en bombero, su representante lo llamó para decirle que tenía un casting en la popular serie británica Coronation Street. Como si se tratase de un mar que lo apartara y acercara a la orilla, la vida finalmente lo libró para construir así una hiperactiva carrera profesional, y eso que le añadió un último obstáculo. Debido a su dislexia, necesita ayuda para comprender bien los guiones.

Joseph/Joe, su personaje en The Virtues, está a su vez apartado, pero en este caso de algunos de los rasgos característicos (desde el carisma a la agresividad, pasando por la verborrea y la irascibilidad) de los papeles que ha realizado para Meadows, Martin Scorsese o la ficción de la BBC Line of Duty.  De hecho, en los cinco minutos inaugurales de la serie apenas se le escucha pronunciar palabra. Sin embargo, sin decir lo dice todo. La desazón en la mirada a través de la ventana del coche volviendo del trabajo, la falta de atractivo de la zona donde vive —monótonos bloques de pisos, una sirena suena a la distancia—, la soledad de su casa, sus movimientos, gestos, silencios, su angustia reprimida nos deja claro que estamos ante un hombre vacío, quebrado. Pero que aun así se esfuerza en evitar el desmoronamiento de la pequeña estructura que compone su existencia. E incluso todo ello le empujará, con las pocas fuerzas que le quedan, a ir en busca de una redención.

Dígase que Graham nos tiene tan acostumbrados a otro tipo de roles que, por momentos, estamos en una especie de espera de una de sus repentinas explosiones. Tal como sucediera en la escena de la cárcel en The Irishman, en la que justo después del «cut!» Al Pacino dijo al director neoyorquino: «Did you see that, Marty? That kid frightened me!» (1), con una mezcla de admiración por la sorpresa y alivio por tratarse solo de un rodaje.

Y por último, si bien en esta ocasión no le fue exigido demostrar su maestría con los acentos (utiliza su propio scouse), se vio ante dos temas relacionados con su propia vida: Graham es abstemio, y su madre se ocupó exclusivamente de su crianza durante diez años. Joe es un padre divorciado y su hijo, el único que parece iluminar sus días, está a punto de mudarse a Australia con su madre y su nueva pareja. Además, es un alcohólico luchando para no reincidir. Presenciar su situación provoca una doble impotencia manifiesta: el que neguemos con la cabeza respecto a una situación que no está a su alcance cambiar, y el que deseemos casi gritarle o arrebatarle ese vaso que está por llevarse a la boca.

Coincidencia o no, Joe, el protagonista de la película de Ken Loach de 1998 (My Name Is Joe) también es alguien que cuenta los días que logra pasar sobrio. El rol de Peter Mullan, en cambio, locuaz y esforzado en esconder su vulnerabilidad, es casi antitético. Pero si uno duda del azar es debido a que las semejanzas con el cineasta de Nuneaton no se terminan ahí.

The Kitchen Sink School

«I’m really sorry, but we all don’t live in this nice, tidy world of yours. You know, some of us can’t go to the police. Some of us can’t go to the bank for a loan. Some of us can’t move house and fuck off. Some of us don’t have a choice!» (2)

Joe en My Name Is Joe.

«Me hizo darme cuenta de que el cine puede tratar sobre gente común y sus dilemas. No era una película sobre estrellas, riqueza o aventuras absurdas. Pude ver el cine con otra luz, fuera del sinsentido de Hollywood». «Fue el hecho de que podía literalmente salir a la calle y era como entrar en esos filmes». Bien podrían ambas declaraciones pertenecer al mismo director en el albor de su trayectoria. Sin embargo, la primera es la descripción de la revelación que tuvo Loach cuando vio Ladri di biciclette (Vittorio de Sica, 1948). Y en la segunda es Meadows quien explica la sensación que le provocaron cintas como Mean Streets (Scorsese, 1973), Meantime (Mike Leigh, 1983) o Walter (Stephen Frears, 1982).

Y es que uno y otro comparten la motivación por dar visibilidad a los currantes, los que no llegan a fin de mes, los explotados, marginados, desclasados, ignorados; en fin, todos aquellos a quienes los grandes presupuestos desestiman porque no integrarían proyectos rentables o bien porque habitan una dimensión que les es desconocida, y que gran parte del potencial público prefiere evitar, unos para que el vino no se les agrie por culpa o complicidad, y otros para poder disfrutar de su postre favorito sin ser testigos de la realidad de los que no tuvieron mucho donde elegir.

De hecho, dicen que Meadows se llama a sí mismo «kitchen sink». El kitchen sink realism/drama es un término que se utilizó para denominar una variedad de producciones artísticas surgidas sobre todo entre finales de los 50 y principios de los 70 en Gran Bretaña. El foco estaba puesto sobre las vidas de las clases obreras y carecía de adornos: se mantenían los acentos y jerga regionales, se veían matrimonios en decadencia, discriminaciones de género, clase o raza, juventudes sin futuro, abortos clandestinos y míseras condiciones de vivienda o a quienes no les daba ni para eso. Su influencia, claro, se extendió a cineastas como Loach y Leigh —los más populares—, y de esa fuente expandida también bebió Meadows.

El rescate de esas historias del silencio al que parecen destinadas, se beneficia además de la naturalidad que le impregnan los directores a cada una de sus obras —a veces no tan alejadas del cine documental—, las cuales incluso cuentan en repetidos casos con actores no profesionales o que tienen algún tipo de relación con el papel que les toca interpretar. O las dos cosas juntas, principalmente en los seleccionados por Meadows. «No se trata de practicar en RADA (Royal Academy of Dramatic Art); sino de dar a la gente confianza y hacerles sentir cómodos en su propia piel frente a la cámara», expresaba ya en 2012.

Thomas Turgoose, cuando a sus trece años fue a probar suerte al casting que hacían cerca de su casa (el de This Is England), ya sabía lo que era un padre ausente. Shaun Fields, su personaje, había perdido a su padre en la guerra de las Malvinas. Graham visitó a su tío, condenado a cadena perpetua, para absorber los rasgos que luego trasladaría al Combo de TIE ’90. Helen Behan (Anna, hermana de Joseph en The Virtues) trabajaba de enfermera pero nunca había perdido sus aspiraciones de ser actriz cuando se acercó a Meadows en un pub de su pueblo, en Irlanda, y se animó a darle su número en caso de que pudiera tenerla en cuenta para algún papel. Y así fue que se convirtió en Evelyn, de misma profesión, en TIE ’88. De esa forma, todos ellos empezaron o fueron relanzados en sus carreras artísticas, como también resultó ser para actores como Paddy Considine (The Outsider), James Corden (Gavin & Stacey), Jo Hartley (After Life), Joe Gilgun (Misfits, Brassic) o Vicky McClure (Line of Duty).

A diferencia de Loach, Meadows coescribe la mayoría de sus guiones, los cuales reflejan tanto parte de su autobiografía (Shaun Fields fue otro alter ego evidente por el juego de palabras con su nombre y apellido [fields puede traducirse como «campos» en español y meadows, como «praderas»] y su propia breve experiencia skinhead en el 83) como su tendencia a recurrir a las personas y las historias que siempre ha tenido a mano. Costumbre que se ha trasladado a una especie de filosofía de hacer las cosas, una idea de «habla/trabaja de/con lo que conoces». Su obra habla por sí sola: escribió algunos de los guiones de sus películas con su amigo de toda la vida (Paul Fraser), puso ante las cámaras a su compañero de instituto Considine, utilizó en sus primeros cortos a sus conocidos de Nottingham (donde se mudó a los veinte), dedicó otro (y, quizás, piensa, algún día un largometraje) a un boxeador sin guantes de Uttoxeter, se inspiró en un entrenador que fundó un pequeño club de fútbol en su barrio natal para el relato del club de boxeo de su film Twentyfour Seven (1997) y su único documental, The Stone Roses: Made of Stone (2013) retrató la reunión de una de las bandas que creció escuchando. De hecho, cuando más se distanció de sus hábitos, esto es, dispuso de su mayor presupuesto, actores de renombre, descartó la banda sonora que había empezado a componer su amigo Gavin Clark, y no contó con plena autoridad sobre el corte final de la cinta, fue la vez que más descontento quedó (Once Upon a Time in the Midlands, 2002). No solo él. La comedia dramática con Robert Carlyle es la «menos Meadows» de sus obras, y posiblemente la que menos huella deja.

«Mucho de este tipo de películas que hago viene del mundo real», es otra frase que podría haber salido de la boca del hombre de las East Midlands, pero en cambio pertenece a un director nacido más al norte, en Salford: Mike Leigh. Aunque las habituales comparaciones entre los dos, una vez más, tampoco son fortuitas. Solo basta observar los primeros minutos de la mencionada Meantime para entender cómo esa radiografía de jóvenes relegados y desempleados por el thatcherismo (en la que además aparece un histriónico skinhead, Gary Oldman con 25 años, que impulsa su imagen gracias a la dirección actoral, al igual que Tim Roth, uno de los protagonistas) influyó en la saga This Is England. Tanto es así que la película de Meadows está ambientada en el mismo año (1983). Y, temáticas aparte, el mismo tramo inicial también sirve para apreciar semejanzas de estilo.

Al encargarse ambos de la creación de sus propios guiones, lo que vemos en la pantalla es una exploración de los personajes que la habitan, un estudio de los rasgos de cada uno. Así, a diferencia del cine de Loach, la cámara no se posiciona como un testigo de la historia que se va desarrollando, casi con urgencia por contarse, sino que se coloca entre los integrantes de ese relato, como si fuera uno más, y se mueve sin miedo: salta del plano general al primer plano, sigue los diálogos en breves ráfagas, se detiene en una expresión particular, se desplaza para describir la composición de la escena o simplemente se queda observando cómo se acercan o alejan los actores, reflejando de esa forma sus movimientos y actitudes. Su mirada (y la nuestra) toma el pulso del progreso de los acontecimientos, fluye al ritmo de las emociones de los protagonistas; no solo presenciamos los hechos, estamos incluso ahí, compartiéndolos.

«We’re all in pain. Why can’t we share our pain? I’ve spent my entire life trying to make people happy! And the three people I love the most in the world hate each other’s guts! I’m in the middle, I can’t take it anymore!» (3)

Maurice Purley (Timothy Spall) en Secrets & Lies.

Para lograr esta implicación por parte de los intérpretes, cada director emplea un modus operandi similar. Esto es, trabajan a fondo con ellos esas vidas ficticias antes de empezar a grabar, logrando que así puedan imbuirse de los personajes. «No intentes actuar», cuenta Jo Hartley que le dijo Meadows la primera vez que trabajaron juntos. El resultado no se limita al realismo que emana de cada actor, sino a las declaraciones que realizan después de integrar esos proyectos; el «nada de lo que haga puede superar el trabajar con Shane Meadows», de McClure podría bien ser la frase arquetípica de todos los que lo hicieron.

Pero hay otro factor común entre ellos: no presentan a los artistas una estructura rígida e inalterable a sus futuras acciones. Sin llegar al extremo de Leigh, quien dice tener solo esbozos del film antes de empezarlo, Meadows no se cierra a posibles derivaciones no previstas de los personajes según avanza el rodaje. Para The Virtues, por ejemplo, la resolución final no es la misma que había elaborado con Thorne. Incluso habiéndose grabado así en primera instancia. Charlas y debates posteriores entre él y los actores terminaron por convencerle de que el desenlace merecía ser otro. Y volvieron a darle al rec.

Y hablando de grabación, cabe preguntarse: ¿Basta con apuntar la cámara hacia los representantes de la historia para captar todos sus detalles? ¿Cómo se consigue el efecto deseado en un medio donde la repetición es la constante, ya sea por «cubrirse» con más tomas —en caso de necesitarlas luego— o dado que cualquier pequeño incidente puede obligar a comenzar de nuevo? Meadows, durante y en especial a estas alturas de su filmografía, lo tiene claro: acompaña los vaivenes emocionales de sus dirigidos cámara en mano —lo que ayuda a esa sensación de que nosotros también los acompañamos— e intenta no perderse nada, esto último gracias a la colocación de múltiples lentes.

Es difícil no asumir por otro lado el influjo de Leigh en este aspecto si examinamos dos escenas de confesiones que tienen lugar en Secrets & Lies (1996). La primera, la de la madre reconociendo que dio en adopción a la hija. Solo ellas en una cafetería componen el cuadro. Una sola toma estática —aunque manual— ininterrumpida de ocho minutos. Más tarde en el film, la misma revelación, pero ante toda su familia, en lo que hasta ese momento era una fiesta de cumpleaños. Diecisiete minutos de intensidad in crescendo donde, en cambio, varían los personajes, las tomas y hasta los escenarios. Diecinueve años después, en TIE ’90, Lol (McClure) y Woody (Gilgun) invitan a familiares y amigos a una comida familiar, también para desvelar un secreto. Pero, sabiendo Meadows que el motivo del encuentro requerirá que los actores se adentren en emociones muy profundas y, por lo tanto, probablemente únicas, decide probar una especie de combinación de los dos fragmentos de la película de su colega, utilizando múltiples cámaras (cinco al menos), para poder así registrar cada movimiento sin tener que detenerlos en ningún momento (son ocho en total a la mesa). Quien haya vivido la crudeza de esos dieciséis minutos y medio, que derivan de la técnica y la exhibición actoral en esa intimidad punzante que se materializa, puede que no recuerde ni siquiera en qué temporada se produjo, pero es difícil que se haya desprendido de su resonancia.

Para Meadows, según explicaba el año pasado en un zoom de Bafta (British Academy of Film and Television Arts), el experimento significó un punto de inflexión en su manera de concebir los rodajes, al punto de plantearse filmar un proyecto entero dando prioridad a la abundancia de cámaras. Y eso es lo que decidieron hacer en The Virtues, prescindiendo incluso de equipo de iluminación, pero teniendo al menos cinco ojos distintos grabando la mayoría de las escenas (pudiendo llegar hasta diez en ocasiones), y logrando de ese modo que se abra el dique del caudal interpretativo sin necesidad ya de cerrarlo.

El sello Meadows

«The pain in hell has two sides: The kind you can touch with your hand. The kind you can feel in your heart. Your soul, the spiritual side. And you know… the worst of the two… is the spiritual.»  (4)

Voz en off de Scorsese en Mean Streets.

La obra meadowsiana, sin embargo, no se resume en una amalgama de las particularidades de sus compañeros de kitchen sink. Una vez más, los minutos iniciales de Mean Streets pueden darnos una idea de dos elementos fundamentales que también la caracterizan: la utilización de la banda sonora y el montaje. Cuando Charlie (Harvey Keitel) apoya la cabeza en la almohada, al compás empieza a sonar una batería, el «Be My Baby» de The Ronettes. Acto seguido, empezamos a ver imágenes de su vida grabadas en formato Super 8. En el primer episodio de The Virtues, Joseph está sentado en un parque infantil, sosteniendo una bebida alcohólica barata, escondida en una bolsa. Su debate interno se interrumpe con la repentina voz de una niña y comienza a escucharse «Beneath the Rose», de Micah P. Hinson. Momentos después, cuando lo vemos ya a bordo de un barco, se suceden en la pantalla imágenes intermitentes de recuerdos de un período de su infancia, en VHS. El Super 8, por otro lado, ya lo había utilizado Meadows en Dead Man’s Shoes (2004), para enseñarnos —igualmente— la niñez de sus protagonistas. (En otro símil, la técnica elegida para reflejar una borrachera de Charlie es amarrarle la propia cámara a su cuerpo, y así lo vemos en contrapicado —desde abajo— tambalearse. Idéntica decisión toma Meadows para narrar el deambular de un ebrio Joseph, solo que aumenta el contraste utilizando una imagen de menor calidad y manipulando el audio.)

Con ambos directores suele pasar que disfrutamos tanto escuchando canciones conocidas como esperamos ansiosos a los créditos finales para enterarnos de cuáles son las que nos sorprendieron por primera vez (si es que pudimos evitar googlearlas antes). El mérito, eso sí, no consiste solo en recurrir a sus colecciones personales de discos. La destreza, sobre todo, se evidencia en cómo, dónde y con qué intención las incluyen. En el mismo film de Scorsese, Charlie entra a un bar al ritmo de «Tell Me (You’re Coming Back)» de Rolling Stones. La música, lo más probable, ni siquiera está sonando en el local, pero ayuda a reforzar su presentación: nos dice cómo se desenvuelve, el trato que le dispensan, su espíritu al llegar. Nos introduce en el ambiente. A su vez, el «Fools Gold» de Stone Roses en la escena final del primer episodio de TIE ’90 funciona para contarnos las sensaciones (y el contexto: se había convertido en su primer gran hit, en 1989) de los protagonistas al comienzo de la década, las ganas de dejar atrás una época —los 80— para sumergirse en una nueva, más optimista, mientras unifica reencuentros y hechos paralelos, combinando imágenes en tiempo real y al ralentí (otro recurso habitual desde This is England).

A The Virtues, por el contrario, le correspondía un soundtrack menos jovial. Y la elegida para componerlo fue una cara nueva para la obra de Meadows, que no para la mayoría de su público: PJ Harvey. Como nunca antes de manera tan entrelazada y a tono con el relato, la serie se sirve más de la música original que de las canciones populares, y el efecto obtenido es un «trabajo subterráneo que no busca imponerse a las imágenes ni saturarlas, sino construir una atmósfera que mezcla lamento y tensión a partes iguales», como analizó con precisión Enric Albero para El Cultural.

Por lo demás, claro, las comparaciones y similitudes con Mean Streets en particular y con el cineasta neoyorquino en general no se acaban en el trabajo sonoro y de edición: el propio Scorsese hace un cameo (Meadows es uno de los protagonistas de Small Time, su debut en cine de 1996), la escribió en colaboración (con Mardik Martin), la zona donde tienen lugar los sucesos es la misma donde creció (Little Italy) y está basada en escenas vistas por él mismo en los 60, Charles/Charlie es además su segundo nombre y el de su padre, mientras que su apellido de ficción (Cappa) corresponde al original de su madre, quien de hecho aparece en la cinta en un par de ocasiones, el desempeño de Keitel y Robert De Niro —beneficiado con márgenes para la improvisación— impulsa sus carreras, la inspiración para el personaje del segundo (Johnny Boy) viene directamente del tío de Scorsese, y finalmente los diálogos con lenguaje de la calle (en los que abunda la «f-word» y sus derivados) y la frecuente utilización de la cámara en mano (debida en parte al modesto presupuesto) sin dudas tuvo que impresionar al joven inglés que absorbía el celuloide con sus ojos cual esponja. Al fin y al cabo, el consejo de John Cassavetes a Marty en sus inicios —»haz películas sobre lo que sabes»— es justamente la máxima de Meadows desde el primer día en que sujetó una cámara.

Pero si nos referimos a lo que ha nutrido el paisaje en formación del británico, hay otro factor que no se puede disociar: la violencia. Tanto Meadows como Graham reconocen, por ejemplo, el influjo de Made in Britain (Alan Clarke, 1982) para configurar el personaje de Combo. Pero cabe aclarar que la utilización de la agresión —física o verbal— por parte de cada cineasta no tiene correlación (salvo, quizá, en Dead Man’s Shoes). Mientras el autor nacido en Wallasey le otorga un lugar central en largometrajes como Scum (1979) o The Firm (1989), Meadows la emplea de modo más esporádico (aunque en ocasiones no menos brutal ni realista: las escenas con el padre de Lol y Kelly en el tercer y cuarto episodio de TIE ’86 nos oprimen cada minuto de su duración) y con frecuencia no explícito. Se intuye, sobrevuela, como una amenaza, una inquietud que recarga el aire.

Lo que Meadows hace es contarnos historias que no excluyen el humor, el sarcasmo y la camaradería, pero que al mismo tiempo sitúan a sus intérpretes enfrentando el pasado, sentados ante el dolor (habitualmente en espacios cerrados, como para aislar cualquier posibilidad de distracción) y debatiéndose entre la venganza y el perdón.

Sin duda la televisión se ha convertido en el medio ideal para que pueda permitir a los personajes desarrollar sus búsquedas particulares, desplegar su carácter; hacer que algunas situaciones respiren si lo necesitan, marquen la cadencia. La intensa recta final de The Virtues (Filmin nos explica que son, «según la crítica, los mejores 20 minutos de la historia de la televisión») es un buen ejemplo no solo justamente de todas sus virtudes, sino también de la evolución que ha alcanzado en todos estos años. Una vez terminada, nos damos cuenta de que estamos contraídos, con la respiración y el corazón moviéndose de forma irregular, sudando, todavía asimilando lo visto. Pensamos en la necesidad y la importancia de conectar con los demás. Shane Meadows, retratista de las intimidades, nos abre la ventana para observar unas vidas que, por muy locales, por muy británicas que sean, podrían ser a su vez las de cualquiera. El hecho de ser testigos nos estremece y nos genera empatía a partes iguales. Nos hace sentir, dentro del pequeño espacio que ocupamos, un poco menos solos.

(1) «¿Has visto eso, Marty? ¡Ese chico me asustó!» [todas las traducciones del texto son del autor de la crónica, Iván Tarrés]

(2) «Lo siento mucho, pero no todos vivimos en este agradable, ordenado mundo tuyo. Ya sabes, algunos no podemos ir a la policía. Algunos no podemos ir al banco a pedir un préstamo. Algunos no podemos mudarnos de casa y ya está. ¡Algunos no tenemos elección!»

(3) «Todos sentimos dolor. ¿Por qué no lo podemos compartir? ¡Me he dedicado toda la vida a tratar de hacer feliz a la gente! ¡Y las tres personas que más quiero en el mundo se odian a muerte! Estoy en el medio, ¡y no lo aguanto más!»

(4) «En el infierno hay dos tipos de dolor. El que puedes tocar con tu mano. Y el que puedes sentir en tu corazón. Tu alma, el lado espiritual. Y ya sabes… el peor de los dos… es el espiritual»