Servando Rocha (Santa Cruz de La Palma, 1974) es un activista cultural que también ejerce como escritor y editor en el magacín Agente provocador y La Felguera editores. A mediados de los noventa fundó el Colectivo de Trabajadores Culturales La Felguera desde donde se cocinaban tanto el fanzine homónimo como diversas acciones de agitación en los terrenos del arte y la política. Amante de la contracultura y las vanguardias, Rocha ha firmado más de una decena de libros tras visitar las dependencias subterráneas de la cultura: ensayos como Los días de furia, Historia de un incendio, La horda, Arte y revolución en los tiempos salvajes, Nos estamos acercando. La historia de Angry Brigade, La facción caníbal, Nada es verdad, todo está permitido, El Ejército Negro, Todo el odio que tenía dentro o Algunas cosas oscuras y peligrosas. El libro de la máscara y los enmascarados, la novela Mirad a vuestros verdugos, artículos en medios como El País o Vice, y colaboraciones en libros colectivos como Zona Temporalmente Autónoma, Hijos del átomo o Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo.
En la actualidad, Rocha ejerce como comisario de la exposición La máscara nunca miente en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Una exhibición, disponible hasta el uno de mayo, que nace a partir de algunas cosas oscuras y peligrosas para navegar a través de la historia de las máscaras, las sociedades secretas, los villanos endiosados, la seducción de los antifaces , los luchadores enmascarados del pueblo, las caretas digitales, el activismo revolucionario o el apocalipsis actual que nos ha obligado a enmascararnos. Nos sentamos a charlar con él a cara descubierta sobre la fascinación por los rostros ocultos y su trabajo en el CCCB, pero no tardamos en descubrir que acudir enmascarados no habría estado de más.
¿De dónde nace la idea de presentar en el CCCB La máscara nunca miente?
La exposición surge a partir de un libro mío publicado por La Felguera que se llama Algunas cosas oscuras y peligrosas: El libro de la máscara y los enmascarados. Un libro que se publica en otoño del 2019 cuando ni yo, ni por supuesto nadie, podíamos sospechar que tiempo después estaríamos confinados, dándose la paradoja de ser un libro de enmascarados que a los pocos meses se empieza a vender en un mundo semienmascarado.
¿Funciona como una adaptación directa de dicho libro?
Guarda una coherencia bastante grande con el recorrido cronológico y los temas que abarca el libro, básicamente un siglo y medio de historia. Y parte de varias preguntas que pueden parecer muy sencillas pero tienen una gran complejidad, porque las respuestas en ocasiones no son las que pensamos que son. Una de esas preguntas es «¿Por qué usas la máscara?». Otra pregunta, que a mí me interesa mucho como escritor, es «¿Es posible construir un gran relato a partir de un pequeño objeto, en este caso una máscara?». La respuesta a la primera pregunta es bastante sorprendente, porque cada sala tiene su propio discurso y muchas veces el enmascaramiento oculta intenciones que no son evidentes. Y sobre si se puede construir un relato, yo creo que sí. A partir de una máscara lo que se cuenta tiene que ver con el control, con el poder, con la visibilidad, con la cultura pop, con el pulp, con el true crime y con mil cosas, pero sí es más o menos un itinerario. En el CCCB se pusieron en contacto conmigo para trasladar ese libro a una exposición, es mi primera experiencia como comisario, con lo cual hubo que adaptar el discurso de un libro al marco expositivo. Realmente, si lees el libro y visitas la exposición verás que es muy fiel.
Defiendes la «subjetividad radical», la responsabilidad de lo que narras. Y que los ensayos puedan leerse como una novela.
Sí, siempre trato con el pasado, que para mí no es pasado sino presente. Yo trato con la historia, pero intento no hacer historicismo.
En La máscara nunca miente también tú cuentas una historia. También hay subjetividad radical.
La máscara nunca miente, a pesar de que empieza a mediados del siglo XIX con las sociedades secretas y el Ku Klux Klan, realmente ayuda a comprender lo que somos. Porque yo creo que todo artefacto cultural, sea un libro una exposición o una película, te tiene que ayudar a comprender el presente. Porque si no, es historicismo, es algo pasado, y la subjetividad radical es que ese relato es coherente para ti. Evidentemente, tiene que estar justificado, apoyado por una bibliografía o demás elementos, pero esa trampa de la objetividad no es cierta. Por ejemplo, en la exposición hay sala llamada El gran fraude sobre Léo Taxil. De Taxil básicamente, nosotros lo que venimos a decir es que fue el creador del fake moderno, porque es un hombre que a finales del siglo XIX en Francia anuncia que vivimos controlados por sociedades secretas donde todos van enmascarados. Era mentira, los anarquistas iban enmascarados y los masones solo usaban máscaras en determinados momentos de su ritual. Él mismo manifestó públicamente en una rueda de prensa que todo eso era mentira, y aquello salió en toda la prensa porque era un escritor best seller, pero aun así hay un momento en el que la mentira se emancipa de sí misma. Da igual ya la verdad y la mentira, porque nos hemos creído ese relato de Leo Taxil, ese que se mantuvo durante décadas hasta hoy en día: las sociedades secretas, anarquistas, criminales, siempre se representan con el rostro cubierto, en un ámbito muy tenebroso, muy de patibulario, en novelas de Dostoievski o de Joseph Conrad. A mí me interesa esa subjetividad, el tratar con la historia, posicionarte y crear un relato. Es algo que yo veo en otros escritores que me encantan, como Greil Marcus. Me interesa esa subjetividad porque estamos obsesionados con la objetividad.
La máscara nunca miente. Imagen: Vicente Zambrano, 2021.
El propio título de la exhibición le atribuye sinceridad a la máscara.
Yo creo que nos ponemos la máscara no para mentir, sino para expresar lo que deseamos. La máscara tiene muchas funciones, en la exposición están casi todas representadas. Una de ellas: la desaparición del «yo» para que aparezca un «nosotros», como sucedió por ejemplo con los Zapatistas. Es algo que el cómic V de vendetta refleja con Guy Fawkes, bajo la máscara no hay carne, hay una idea. Y de ahí viene lo peligroso y lo revolucionario de los enmascarados, que cualquiera puede ser uno de ellos. Pero, generalmente, nos enmascaramos para expresar nuestro propio yo. Y eso se ve por ejemplo en las redes sociales que también son una máscara. El hater de Twitter actúa como actúa pero ¿está simulando una identidad?. No, está haciendo lo que realmente le apetece hacer, con la salvedad del anonimato. Y cualquiera que esté con una máscara experimenta esa distancia. El caso por ejemplo del Ku Klux Klan, el de su fundación que es el que a mí me interesaba y no esa imagen más icónica que tenemos en mente, ese primer KKK que se vestía de demonios, de diablos, como hechiceros, incluso de mujeres. Cuando les preguntaban por qué hacían lo que hacían si ellos se consideraban hombres de fe, creyentes, rectos y demás, ellos decían: «Necesitamos convertirnos en monstruos para cometer monstruosidades». Porque la máscara te genera esa distancia, por eso la máscara nunca miente.
Además de la máscara física te interesa ese concepto de máscara digital. Esas redes sociales como máscara.
Es que la exposición tiene máscaras muy valiosas, como los pasamontañas de Pussy Riot, o los bocetos originales de David Lloyd el creador de V de vendetta, pero realmente no es una exposición de la máscara desde un punto de vista antropológico, sino una reflexión sobre el rostro, la identidad. Y el enmascaramiento ya no ocurre solamente con una máscara física. Desaparecer es imposible hoy en día en un mundo en el que, curiosamente, estamos semienmascarados. Nunca hemos estado tan controlados, por videolocalizadores, por información de manos privadas…
«Nos hemos acostumbrado al rostro. El mostrar y el no mostrar siempre contiene una seducción»
Vamos al comenzar la historia por el principio: La máscara nunca miente se inicia en el neolítico.
Empieza con la máscara más antigua que se conserva, que tiene nueve mil años, y el mito centroeuropeo del norte que nos dice que existen durante siglos cabalgatas rurales, sobrenaturales.
Y continúa con un carnaval salvaje.
La creación del Ku Klux Klan está muy inspirada en ese tipo de mitologías y cacerías salvajes. Es el carnaval salvaje, que era la percepción que tenían las primeras víctimas del Klan cuando éste llegaba. No era la idea de «Ha venido una sociedad terrorista y racista al pueblo» sino la de «Ha venido una compañía, una compañía casi circense, casi carnavalesca». El KKK se crea en un momento en el que hay muchas sociedades secretas, y todas querían tener eso que tenía… joder, yo me metería de cabeza en una sociedad secreta que tuviera unos hábitos tan perfectos, imagínate, terciopelo rojo y negro. En su creación el jefe del KKK registra la marca Ku Klux Klan incorporated, y luego abre en Atlanta una gran fábrica que confecciona los trajes en masa. En la exposición aparecen fotos de esto…
Es un tema delicado.
El único momento un poco peliagudo es que en esa sala, imagínate, al entrar descubres una cruz ardiendo. Y nos dijimos que hoy en día se están prohibiendo cosas por menos, cosas que acaban levantando un gran escándalo. Realmente, la exposición no busca adoctrinar, pero en la sala del KKK la moraleja es que el Klan fue y es una gran empresa, una gran empresa lucrativa. Tras El nacimiento de una nación, ellos vieron que eso era un gran negocio, y así ha sido hasta hoy en día.
Sobre los escándalos ¿hay que hacer concesiones para exponer?
En el caso del CCCB yo he buscado ese espíritu crítico, pero también hay que mirar cómo lo expones y si lo que estás expresando está suficientemente claro sin necesidad de adoctrinar, es decir, hay una delgada línea, y es complicado encontrar siempre la afinación. Pero hay museos y museos, esto es distinto porque es un centro de cultura contemporánea, donde se da un poco esa conversación, ese espíritu crítico, un museo es distinto y entiendo que en un museo puede haber más problema con esto porque realmente allí expones obras y ya está. No hay historia, es un paseo, delante de obras. Hay mucho texto de apoyo y eso te ayuda, pero la gente puede entrar y horrorizarse también. Hay que dejar ese margen porque de lo contrario estamos haciendo propaganda. No es que se trate a la gente como estúpidos.
Está bien que a unos les guste y a otros les horrorice.
Al final es lo mismo que la máscara, el mostrar o no mostrar. Hay un momento en el que el KKK dice «si quieres que te tomen en serio tienes que parecer un ejército», pero lo interesante es el mostrar o no mostrar, y eso tiene que ver con el erotismo también, como por ejemplo los antifaces, que a mí me fascinan. Hubo una época en la que cuando la gente se ponía un antifaz el rostro desaparecía, pero poco a poco empezamos a reconocer cada vez más la cara, y hoy en día me pongo un antifaz y no me dirías «¿Quién eres?». Porque nos hemos acostumbrado al rostro. Tiene que ver con el mostrar y el no mostrar, y eso siempre contiene una seducción.
Un personaje célebre con antifaz es el de Fantômas, al quien La máscara nunca miente le dedica una sección. Un criminal de ficción que fue extremadamente popular en Francia.
Fantômas lo que tiene es que, aunque hubo antes otros villanos en el mundo de la cultura popular, lo cambió todo. Porque fue el primer archivillano que molaba. Leías las novelas o veías las películas de Fantômas y ¿quién querías ser? ¿El policía torpe que lo persigue? ¿o el dandi sofisticado? ¿Quién no desea a su antojo, por libre voluntad, coger y trepar por los tejados, desaparecer por las alcantarillas? Por eso las autoridades francesas reaccionaron ante Fantômas considerándolo un problema de orden público. De hecho, persiguieron y retiraron el cartel de su primera película, el más famoso, donde aparece un Fantômas gigantesco, vestido con un esmoquin sobre la ciudad de París, posando un pie sobre ella. Curiosamente los primeros carteles que se empezaron a retirar fueron los que estaban cerca del juzgado, del tribunal de justicia. La justicia francesa dijo que glorificaban el crimen, y es verdad, lo glorificaba. De ahí viene la idea de que Fantômas lo cambia todo, y por eso llamó la atención de los surrealistas. En los años veinte ellos estaban muy fascinados con el mundo del crimen, de lo oscuro, y Fantômas representaba todo eso.
Ir enmascarado, estar al margen del mundo, del control.
Eso siempre ha sido fascinante, y todo lo fascinante tiene una parte de deleite, y eso no quiere decir adscribirte ética y moralmente a lo que el enmascarado propone. Pero hay una fascinación, no podemos dejar de mirar al enmascarado. Los grupos terroristas no solamente se enmascararon para guardar su identidad sino que era algo cuidadosamente preparado. Y cuando no se enmascaraban, como por ejemplo el terrorismo más reciente tipo Dáesh, es porque el terror ya no funcionaba de esa manera, porque el terror funciona ahora mirando a los ojos. Porque aparte de otras cosas el enmascaramiento es un método de terror. En el caso de los surrealistas, René Magritte, de quien aparecen varias fotografías en la exposición, estaba obsesionado con Fantômas, y decía de él que solamente podía ser atrapado en los sueños. Porque era una ensoñación, era lo que todo el mundo soñaba con ser, y más. Una figura que empieza a ser muy popular en el periodo de la primera guerra mundial: con todo lo que está pasando por entonces en Europa, de pronto, aparece Fantômas, como un momento de evasión. Y hay un Fantômas con máscara, pero en el serial y en la novela no aparece enmascarado, sino que adopta una identidad cambiante en todo momento, es imposible saber cuál es su rostro. Lleva una máscara permanentemente.
También investigáis sobre la figura de Eduardo Arcos. Un delirante personaje real al que apodaron «el Fantômas español».
Es algo muy interesante. Eduardo Arcos muere a finales de los cincuenta, principios de los sesenta. Cuando ya está muy mayor, a él lo detienen en una comisaria de Granada. Y entonces un policía de la brigada criminal lo entrevista, y publica un libro con la conversación con él. Ahí es donde él cuenta todo esto. Hay cosas que son ciertas y otras que no, te voy a decir lo que tiene rigor histórico y lo que podría haber sido: se sabe que a principios de siglo en París había un ladrón, que utilizaba un maillot negro, que atracaba a viudas acaudaladas, al que la prensa llamaba Le fantôme, «el rey de los fantasmas». Y sabemos que Eduardo Arcos Puch, que era mallorquín, estaba viviendo en París en esa época y también que era un ladrón. Sabemos que lo detiene en 1916 el policía Ramón Fernández-Luna, a quien los periódicos llamaban «el Sherlock Holmes español», lo cual ya es un titular perfecto cuando detienen a Puch y lo presentan como Fantômas: «Sherlock Holmes captura a Fantômas ». Aunque era tema de la prensa, el mismo Ramón adoraba que le llamasen Sherlock. Lo interesante de toda esta historia también es que Puch, en un momento dado, cuando su rostro aparece en toda la prensa, decide emular a su alter ego al ver que sus días de criminal han terminado, porque la gente la gente puede reconocerlo. Organiza un espectáculo en el Palace, y presenta una actuación, que sería anunciada como protagonizada por Fantômas, en la que se enterrará vivo durante seis días. Cientos de personas hicieron cola para ver aquel espectáculo, que era un número de escapismo.
Un truco de magia
Claro pero es que para mí Fantômas, el archivillano de las novelas y las pelis, era un mago, un escapista.
Dentro del tema policiaco y criminal, vosotros habéis conseguido traer la máquina antropométrica de Alphonse Bertillon.
Es una parte de la exposición que es el sueño de todas las agencias de policía y de criminólogos, es como Minority report. Adelantarte al crimen y también que sea imposible que un criminal pueda no ser identificado. Estamos hablando de una época anterior a la huella digital, a finales del siglo diecinueve, donde realmente había muy pocas fichas policiales. El «bertillonaje», es una silla con una sujeción, que lo que hacía era sujetarte, tú no podías moverte, para medirte y anotar tus características. Pensaban que era infalible, pero comenzaron a aparecer muchísimos errores. La gente cambia, y en esa época no había huellas, aunque existían otros métodos para identificar a los criminales: los tatuajes, que solían tener los delincuentes, se copiaban a mano alzada en la ficha policial. Tenemos la silla, la máquina de fotos que utilizaba Alphonse Bertillon y fotografías, álbumes, hay un álbum increíble…
La máscara nunca miente. Imagen: Vicente Zambrano, 2021.
¿Los dos años de preparación necesarios para elaborar La máscara nunca miente se deben a la búsqueda y localización de todo ese material?
Totalmente. En la exposición hay más de seiscientas obras, es una locura. Y en plena pandemia, incluso cuando estaba el espacio aéreo restringido. Ha sido algo tremendamente complejo de contar, porque es una de las exhibiciones más ambiciosas que ha hecho el CCCB en toda su historia, son muchísimas obras, y muy complejas de localizar. En el caso de Alphonse Bertillon tenemos un libro, que a mí me fascina porque me encanta el mundo del true crimen, que es un álbum de fotografías de delincuentes de Barcelona de finales del siglo XIX, el más antiguo que se conserva. Incluso aparecen mujeres, y eso es muy complicado de encontrar, fichas policiales de mujeres de ese siglo, que en este caso eran prostitutas.
«Bajo el pasamontañas puede estar cualquiera, desaparece el «yo» y aparece el «nosotros»»
Otra de las salas está dedicada a la lucha libre mexicana, y a Superbarrio Gómez.
Hay varios momentos que lo cambian todo en la historia de las máscaras, uno de ellos ese enero del 94 en el que aparecen los zapatistas. Lo que ellos cambian: nunca supimos quién era el Subcomandante Marcos porque bajo el pasamontañas puede ser cualquiera, desaparece «yo» y aparece el «nosotros». Con Pussy Riot ocurrió exactamente lo mismo, aunque en ellas el salto cualitativo es que los pasamontañas eran de colores. Ante la pregunta «¿Por qué te enmascaras?» las respuestas son distintas. A ellas les preguntaron por qué usaron pasamontañas de colores y contestaron «No nos pusimos pasamontañas negros para no parecer malas personas». Cuando yo estaba documentándome y escribiendo el libro, lo que me llamo más la atención de Pussy Riot fue ese colorido, amarillo, verde, rojo. La máscara de lucha libre mexicana es cómo es porque son héroes, son héroes sociales y realmente cumplen un discurso que está en toda la exposición: la primera sala se llama Carnaval salvaje, y el carnaval actual no es muy distinto del carnaval de hace siglos, quizás más civilizado, pero no distinto. El KKK hacia su aparición en los pueblos de esa manera, con ese desfile inicial, con esa compañía casi circense. El mensaje que mandaba es que mientras durase aquello existía una suspensión de la ley, y eso sucede en el carnaval también. Sabes que se van a tolerar determinadas tropelías, desmanes y demás, un mensaje muy claro del KKK a sus víctimas. En el caso de los hombres de lucha libre la relación con el carnaval es que la frontera que nunca ha sido trasgredida a la hora de intentar controlar el carnaval es el desenmascaramiento. Porque la mayor humillación para una persona enmascarada es que le quiten la máscara. Lo dicen en Watchmen: «¡Mi cara, devolvedme mi cara!». Los luchadores mexicanos cuando pierden se quitan la máscara, e incluso en algunos casos le cortan la cabellera, lo que significa que nunca van a volver a luchar. El subcomandante Marcos surge como herencia de esta idea del enmascarado como justiciero social.
Se muestra también una sección sobre la guerra donde aparece la curiosa figura de Anna Coleman Ladd.
Ese espacio empieza con Anna Coleman Ladd y las caras rotas como prólogo. Ella era una escultora que se pone al servicio de la Cruz roja para reconstruir las máscaras de los soldados mutilados en la primera guerra mundial. Y el resultado es perturbador porque son rostros sin alma, una cosa bastante impresionante. La razón por la que aparece ahí es porque esa sala, titulada El cabaret espectral, está dedicada a las vanguardias de entreguerras: dadas, surrealismo, Bauhaus, y otorgando bastante importancia a las mujeres dadaístas, que son las grandes olvidadas de esta historia, hasta hace muy poco parecía que eran una nota al pie de página, cuando son fundadoras del movimiento. Una de ellas es Emmy Hennings, que se une al Cabaret Voltaire con Hugo Ball (cuya máscara de la muerte, la «death mask» de Ball, tenemos exhibida). Hennings fue quien dijo: «Vi el infierno sobre la tierra, el infierno en la batalla de Somme», y ese infierno eran las máscaras que parecen hocicos, animales, las máscaras antigás. La imagen más terrorífica de la primera guerra mundial es esa: la imagen de un soldado con una máscara antigás.
Una máscara antigás supone terror porque implica algo que no debería estar pasando. Igual que la situación actual: una pandemia.
Sí que es cierto que hay un final que yo no podía intuir cuando publiqué el libro: es una sala que se llama Apocalipsis y está dedicada a este mundo de las pandemias. Conecta con lo que sucede actualmente. Cuando nos confinan comienzan a ocurrir problemas de reparto de mascarillas, gente haciéndose máscaras con botellas de plástico enormes, metiendo la cabeza ahí dentro, era bestial. A mí a lo que me recordaba era a los doctores de la peste, que aparecen en la exposición también, que se llevaban máscaras con pico de pájaro y ponían dentro especias y plantas que pensaban que lee protegían de la enfermedad. En aquel momento, cuando vi fotografías de gente en China metiendo la cabeza en botellas para protegerse del virus lo primero que pensé es en aquellas imágenes de la peste y la primera guerra mundial, lo que uno habita en el presente ya ha sido siempre.
El mayor terror durante la pandemia fue que en principio se dijo que se transmitía por el aire, aunque más tarde supimos que no era exactamente así. Con el cólera ocurrió igual, se pensaba que se transmitía por el aire y una frase muy famosa de la época era «el olor es la enfermedad». Y, aunque toda la ciudad estaba afectada por el cólera, ¿dónde olía peor? En los bajos fondos de la ciudad, por eso se criminalizaba el modo de vida de los pobres. Ahora igual, se criminaliza el modo de vida de los pobres, al menos aquí en Madrid, porque se impusieron medidas de restricción que, qué casualidad, fueron en los barrios del sur. «Viven hacinados en pisos de cuarenta metros cuadrados y cómo no se va a extender ahí el virus». Exactamente lo mismo. Yo recuerdo pensar que no nos podíamos proteger, que era imposible. Un pánico que te lleva a meter la cabeza en una botella de plástico por ignorancia.
En el fondo, la idea al final es que los apocalipsis ya han sido, y que el futuro ya fue. Cuando nos confinamos nos vemos en un mundo totalmente distópico donde los peores presagios se están cumpliendo y, de pronto, nos resulta familiar. Porque eso ya lo vimos, el futuro ya lo vimos en la gripe española, en la epidemia del cólera del siglo XIX, en las epidemias de peste de siglos atrás.
«Cuando algo se hace popular ya ha pasado su momento, ya es su decadencia. Pero eso es así, es algo que no puedes controlar.»
En cuanto a la máscara como icono pop: Guy Fawkes convertido en símbolo de V de vendetta y posteriormente en seña de Anonymous ¿se pierde el valor inicial?
Es algo que tiene que ver con la producción en masa, con el espectáculo, con el mundo que vivimos, donde cuando más popular algo más se desvirtúa su propio significado. Y es curioso porque se ven fotografías de Ortega Smith o Santiago Abascal al lado de sindicatos policiales de extrema derecha y de gente con máscaras de Anonymous. Y en el fondo, ellos están junto a la máscara de un terrorista, porque Guy Fawkes intentó dinamitar el parlamento británico. Eso no puedes controlarlo. David Lloyd, dibujante de V de vendetta, colaboró con la exposición, lo entrevistamos en exclusiva en Londres, nos ha enviado bocetos… pero claro, Alan Moore, guionista de V de vendetta, y Lloyd se odian. Moore no quiere saber absolutamente nada porque él interpreta que ahora la máscara está en todos lados, que los derechos los tiene Warner, y que ya no tiene nada que ver con el espíritu con el que se creó. Es el ejemplo más popular, pero yo tengo la sensación de que siempre llegamos tarde. Cuando algo sucede y se nombra, se menciona en la prensa, es porque el momento dulce ya ha pasado y ya es otra cosa más controlable. Ya no tienes el control sobre ello, ese momento clandestino de pequeña minoría de poca visibilidad es el mejor momento: el concierto de Sex Pistols en Manchester al que asistieron setenta personas, ¿cuántos han dicho que ellos estuvieron allí? Unos siete mil. Pero claro, así se construyen los mitos, tienen que ver siempre con la cultura pop, y pasa con Pussy Riot igual. Se creó un objetivo de denuncia pero hoy en día están enfrentadas, nosotros hablamos con Masha, nos respondió a todas las cuestiones que le hicimos y nos envió los pasamontañas estando en arresto domiciliario, pero no se hablan entre ellas. Cuando algo se hace popular ya ha pasado su momento, ya es su decadencia. Pero eso es así, es algo que no puedes controlar.
