Valia Santella (Nápoles, 1965) es una prestigiosa guionista que, desde sus inicios hace más de quince años, colabora habitualmente con algunos de los directores italianos de mayor reconocimiento internacional. Autores como Marco Bellochio, Valeria Golino, Ferzan Ozpetek, Leonardo di Costanzo y sobre todo Nanni Moretti, con quien ha coescrito sus últimas tres películas de ficción, incluida El sol del futuro (2023), estrenada hace poco en salas españolas y saludada como una de las mejores obras del singular cineasta en las últimas décadas.
Ganadora de dos premios David di Donatello y un Nastro d’Argento a mejor guion original y nominada en otro puñado de ocasiones (algunos años, por dos films distintos), Santella visitó nuestro país para impartir un seminario internacional de la ECAM en el marco de la retrospectiva sobre Moretti acogida por el Cine Doré Filmoteca Española. Aprovechamos su presencia en Madrid para hablar con ella sobre el reciente —y exitoso— estreno de El sol del futuro, la escritura de guiones, la industria del cine y su futuro.
En primer lugar quería hablar un poco sobre tu última película, El sol del futuro, que no es la primera que haces sobre la realización de un filme; ahí está, por ejemplo, Mia madre (2015). ¿Es una forma quizá de rendir homenaje a La noche americana?
El sol del futuro es una película dentro de la película, pero no es la primera vez en la filmografía de Nanni Moretti, porque también en Mia madre y en Sueños de oro [1981] puso en escena a un director, ya fuese interpretado por él o por otro actor. Tanto al escribir Mia madre como de forma más reciente El sol del futuro, sí que volvimos a ver La noche americana de Truffaut y también 8 ½ de Fellini, porque son películas sobre un director que hace películas. Creo que forman un género propio que es el del cine dentro del cine.
¿Con qué sensación te gustaría que se quedaran los espectadores después de ver El sol del futuro?
El sol del futuro es una película muy similar a la vida, una película con mucho humor pero también con mucha emoción. Yo creo que lo mejor es ir con amigos a verla para disfrutarla. También es un filme que habla de historia, y para nosotros, los italianos, tiene un significado muy importante, porque habla de un hecho histórico como es la Revolución Húngara y la posterior represión de la Unión Soviética en 1956. Así que también me gustaría que se quedaran con esa reflexión histórica sobre el siglo XX en Italia y cómo lo que ocurrió entonces es tan relevante en la Italia actual.
¿Y cómo se vincula una película histórica con el presente?
Nanni Moretti hace cine ambientado en el presente, o en un tiempo histórico, pero no con la intención de hablar de ese periodo en concreto, sino también como una proyección del futuro, de lo que está por venir. Por ejemplo, en Habemus Papam [2011], se habla de un Papa que deja el papado por depresión, y pocos años después, pasó en la vida real.
Sobre la industria del cine, ¿qué opinas de los desafíos propios de ser mujer guionista, que no tienen tus colegas de profesión varones? ¿Cómo los has afrontado para estar donde estás?
Yo he sido muy afortunada porque mis encuentros han sido muy positivos. No he vivido como un problema ser mujer dentro de esta industria. En cuanto a las diferencias, he tenido la oportunidad de colaborar con muchas mujeres y siento que en estos casos es más sencillo normalmente encontrar un equilibrio muy competitivo. Pero esto, obviamente, depende de la personalidad propia de cada uno, porque todos somos diferentes. Es interesante el hecho de que la industria está cambiando, porque antes te llamaban, por ser mujer y guionista, para decirte que tenían un personaje femenino y que necesitaban el punto de vista de una mujer. O que era una historia de sentimientos y necesitaban la sensibilidad de una mujer. Es obvio que no es así, que una mujer puede escribir un western, un thriller y cualquier otro tipo de película. Ojalá hubiera más mujeres guionistas, pero también directoras, directoras de fotografía…
Ya que estamos en la ECAM, ¿crees que las escuelas de cine tienen un papel importante para subvertir estas tendencias al desequilibrio entre géneros? ¿Crees que la escuela de cine es el sitio donde empezar?
Sí, son muy importantes. Las escuelas tienen una gran responsabilidad. En Italia, el Centro Sperimentale di Cinematografia, desde que Marta Donzelli se convirtió en su directora, ha tenido un gran impacto porque ha impulsado políticas de igualdad, entre otras cosas, para la integración equitativa de alumnos y alumnas. Pero ahora, con el nuevo gobierno de derechas, los avances de este tipo están en peligro. Estoy preocupada por el futuro.
En El sol del futuro se menciona la influencia de las plataformas en las películas que finalmente producen, aunque a cambio dan una proyección impresionante. ¿Qué opinas al respecto? ¿Crees que generan demasiada uniformidad, o es un movimiento propio de estos tiempos que debemos asumir?
No, yo no pienso que tengamos que asumirlo. Debemos intentar continuar pensando en el cine por el propio cine. Sí, las plataformas producirán algunos productos y, aunque nosotros como autores tenemos que trabajar, también tenemos que promover nuestro imaginario. El problema es que también en la industria cinematográfica se prefiere hacer pocas películas que cuestan mucho, que tienen un presupuesto muy alto. Películas que dominan el mercado, que dominan las salas cinematográficas y que siempre dejan menos espacio para pequeños filmes. Entonces, en este momento, hay que reforzar el cine experimental, el más independiente, para construir otro espacio y otra oferta fílmica. Otra cosa muy importante es que el público se reconcilie con el cine. En Italia, en este momento, hay muchas proyecciones en colaboración con la Cineteca de Bologna y también con la Cineteca de Roma, muchas proyecciones de antiguas películas restauradas, y creo que si se crea de nuevo un público que pueda ver la historia del cine, tal vez podamos repoblar las salas.
¿Qué labor tienen los festivales, como el de Cannes (en cuya sección oficial compitió El sol del futuro), para acercar el cine al público?
Es muy difícil porque también los festivales, por desgracia, parece que apuntan mucho a las estrellas. Luego, también es cierto, hay espacio en otras secciones, quizás no tanto en la competición, para obras muy interesantes. El problema es cultural y abarca todo el mundo: España, Italia, muchos otros países… El camino es tratar de hacer una política cultural que mantenga viva la oferta de espacios para las grandes y medianas producciones del cine experimental. Probablemente las medianas producciones son las que desaparecerán primero. Pero yo espero, quiero y deseo que del cine experimental nazca una nueva fuerza para tener un espacio más amplio dentro del cine.
En cuanto al proceso de escribir guiones, tú siempre abogas por una escritura en equipo. ¿Qué opinas de los beneficios de trabajar así frente a escribir sola?
Yo amo trabajar en equipo, escribir sola no me gusta. Creo que es muy importante trabajar con otros para unir puntos de vista, enfrentarse, también discutir animadamente. Puede ser bonito escribir solo, pero lo será más si antes la lluvia de ideas ha sido en equipo.
Respecto al hecho de escribir un guion con quien va a dirigir la película, ¿crees que es un poco diferente a escribir con guionistas puros?
Es muy diferente. Escribir para un autor que luego dirige puede ser a veces más difícil, más lento, pero yo lo prefiero porque lo encuentro más interesante y estimulante. Para mí es parecido a dar a luz: está la madre, que es quien da a luz, pero el guionista es como un obstetra.
¿Y crees que son muchos los directores que aprecian esa labor?
Sí, yo creo que sí.
Dirigiste una película al inicio de tu carrera en el cine, en 2004, ¿crees que aquella experiencia tras la cámara te ayudó a ser mejor guionista?
Tras mi experiencia como directora estuve muy decepcionada y enfadada con mi propio trabajo de guionista. Estos años posteriores los he sentido como una escuela continua para mí, para aprender como guionista y poder dirigir en el futuro de manera más satisfactoria en lo personal.
