Analógica

De fetiches, objetos de diseño y flamencas

De los objetos que eran símbolo de uniformidad nacional a la casa-mausoleo-templo de piezas exclusivas, el fetiche del coleccionismo ha mutado en sus formas pero pervive. Si bien ahora lo que importa es la lectura que le aplicamos: los atesoramos para diferenciarnos de la masa, exhibir nuestra personalidad y consagrar la vivienda a falta de otros dioses. Una búsqueda de identidad y memoria en lo material que parece ocultar el hecho de que somos seres dependientes de aquello que diseñamos.

Hace mucho, mucho tiempo (o, bueno, quizá no tanto), en ninguna lejana galaxia, sino en todos los salones de España, se exhibía orgullosamente en el lugar privilegiado —esto es, encima de la caja del televisor— una flamenca como la del WhatsApp, pero de plástico y a escala mayor, siempre con el brazo en alto, siempre vigilante mientras los demás miraban las imágenes en movimiento. Ahora no parece ser mucho más que un souvenir de esos que vendían en las tiendas de recuerdos, cuando la ciudad era el lugar de recreo de los turistas y las calles olían a lo que tenían que oler, y no a desinfectante rociado por el pavimento sin ser la Feria de Abril ni nada; un souvenir expuesto frente a un imán de paella (/paèlha/) para el frigorífico y una botella minúscula y carísima de aceite de oliva virgen extra (aove), y poco más. Pero, por aquel entonces, en aquella lejana Patria, la flamenca de televisor y tapete era santo y seña de la uniformidad nacional. Parada en el momento culmen de la gloria, como eco pagano del Cristo crucificado que vigilaba lo privado (lo de arriba y abajo del cabecero de la cama conyugal), era capaz de evocar un sentir hogareño, incluso si uno había ido a ver la televisión a casa de la vecina. Porque esa representación inanimada, sin ser inerte, festiva y romantizada de lo que, por la época franquista, quería presentarse al mundo como la marca España, era, en sí misma, un espacio acogedor, tanto como la ropa camilla en invierno y el olor a torrijas en Semana Santa.

Con los años, fue quedándose encorsetada en el contexto histórico que la vio nacer y reproducirse, pasando a ser síntoma de lo rancio, decorado de escenarios cómicos y ridiculizantes, recuerdo de un pasado que no merecía la pena desenterrar. Así, a medida que se iban descolgando crucifijos, los televisores iban perdiendo su profundidad y aparecían en los rastros retratos de Felipe González —de esos que alguna vez también adornaron las paredes, como si de un San Pancracio ateo se tratara—, la flamenca gloriosa con el brazo en alto dejó de ser un objeto cotidiano para tornar en objeto de diseño, perfecta para llenar estanterías en museos (como en el museo de la fábrica de muñecas Marín) o vitrinas de casas (como en la de Mario Vaquerizo y Alaska). O, lo que es lo mismo, que al ser despojada de su simbología hogareña despersonalizada y, por ello, comunitaria, se convirtió, automáticamente, en mercancía susceptible de ser fetichizada, apuntando con su abanico al centro de la personalidad de quien se hiciera con una de ellas.

Es el caso, por ejemplo, del actor y director Eduardo Casanova, quien heredó de su padre dos piezas de estas reliquias y afirmaba, en 2018, que «estas muñecas son rechazadas por todo el mundo que, en realidad, no valora lo kitsch o no tiene la capacidad o las ganas de hacer una lectura kitsch de las cosas». Y he ahí el quid de lo kitsch y del fetichismo aplicado a los objetos de diseño, en general: la lectura. Porque, más allá de la lente que queramos usar, la elección de estos ítems conlleva, de facto, una lectura de las formas que excede a lo obvio y lo utilitario, y que estriba en la capacidad que muestre el objeto para hacerse espejo de lo que uno quiere ver de sí mismo y, consecuentemente, de lo que quiere que los demás perciban de él.

Quizá con otro ejemplo se vea más claro: ¿para qué iba a querer alguien colocar en el recibidor de su hogar, dulce hogar, una escultura de porcelana que simule un perrito de globoflexia? Y, todavía más, ¿por qué iba a alguien a querer pagar el equivalente a un mes de hipoteca por eso? Por orden de obviedad, la primera respuesta a la segunda cuestión: porque puede. Categóricamente, sí. Pero hay algo más profundo, y es que, independientemente del poderío económico, con la adquisición de dicha pieza u otra similar en términos de inutilidad práctica, se pueden esperar tres cosas: por un lado, la diferenciación con los demás, que parte de ese deseo casi universal de ser visto como absolutamente distinto y original («yo tengo un perro salchicha hortera, y tú no, porque es un ejemplar único»); por otro, que el objeto de diseño actúe como icono de aquello que no puede verse en el sujeto apriorísticamente, esto es, su personalidad (el perrito es divertido, y gracioso, y excéntrico, y por tanto, la persona que lo tiene también debe serlo, aunque sea de los que explican diez veces sus propios chistes); por último, y en un plano más de puertas para adentro, la necesidad de encontrarse satisfecho y seguro en el ambiente que habita, en contraposición al caos que supone el mundo exterior en su conjunto desde que ningún dios bendice nada y no quedan espacios sacralizados a los que acudir cuando la ansiedad, provocada por la incertidumbre del día a día, aprieta. De tal forma que la casa se erige como el único templo cognoscible, y los objetos diferenciales con las otras casas adquieren un estatus casi sobrenatural por ser símbolos de la persona que los colecciona religiosamente. Es decir, fetichistamente.

La flamenca —ahora kitsch— y el perro de globoflexia no son más que una excusa para proyectar, de manera tangible y semiduradera nuestros anhelos, para evidenciar nuestras afinidades culturales o, por el contrario, para esconder que sufrimos constantes crisis de identidad y de ansiedad que acallamos, una y otra, vez a golpe de tarjeta de crédito adquiriendo objetos que, potencialmente, horrorizarían a nuestros nietos. En otras palabras, son una medida preventiva contra el olvido de nuestro paso por el mundo, un consuelo de nuestra existencia no absoluta e incierta.

En contraposición a la casa-museo, en la que son otros los encargados de reconstruir la vida de alguien querido o admirado, recreando el escenario por medio de las estancias donde fue sin ser visto, colocando estratégicamente objetos cotidianos y personales de aquel o aquella que ya no tiene voz para contarlo, se erige una suerte de casa-mausoleo-templo de la personalidad, plagada de objetos exclusivos, intentando llegar al mismo punto de recreación. Solo que, esta vez, el sujeto de culto sí que está corporalmente para contarlo —de hecho, se hace aún más presente para rendirse homenaje al yo ficcionalizado—, pero opta por silenciarse detrás del objeto, por mucho que el bueno de Marx ya nos advirtiese de los inconvenientes asociados al fetichismo de la mercancía, y que Debord, Benjamin o Baudrillard, entre otros, dedicasen sendos ensayos a actualizar la aplicación del concepto.

Con todo lo dicho, habrá podido el lector ir deduciendo que, en efecto, la lectura que aplicamos a los objetos de diseño tiene más importancia que el propio objeto en sí mismo. Y ello se puede explicar acogiéndonos a lo expuesto por Mircea Eliade en Lo sagrado y lo profano, que dice así: «la lectura proyecta al hombre moderno fuera de su duración personal y lo integra en otros ritmos, lo hace vivir en otra historia». Y, sí, es cierto que él escribió el citado fragmento refiriéndose al acto de lectura de libros, pero es que, verán, no hay tanta diferencia si nos ceñimos a los resultados: tanto en uno como en otro proceso, lo que se busca es abstraerse de la realidad acelerada del ahora, de la historia que nos es impuesta desde fuera, con su tiempo improrrogable y sus circunstancias inalterables; sentirse dueño de un ritmo propio que sirva de anclaje al mundo, donde en cada momento uno pueda permitirse ser quien le apetezca ser, independientemente de un principio de unidad y continuidad con su historia pasada, ajeno a la espada del juicio externo que constantemente sobrevuela nuestras cabezas. La libertad de interpretación implicada en la lectura consiste, justamente, en que es personal, y, en caso de ser rebatida, siempre quedará apelar a la falta de comprensión del otro. Como Eduardo Casanova con las muñecas flamencas del siglo pasado.

La cuestión es que, al contrario de lo que sucede con la lectura en sentido clásico, es la mercancía, y no los sujetos, la encargada de darle cuerpo a esa historia alternativa que, en el asunto que nos ocupa, aspira a convertirse en reflejo del mito moderno del self made man: historia (personal y solitaria) hecha (ficticiamente) por el hombre (objeto) que se ha hecho (comprado) a sí mismo. Y, claro, como era de esperar, la multiplicación de entes se vuelve necesaria en la medida en que el comprador, devenido eventualmente en coleccionista, no puede conformarse con hacerse solo en parte, ni puede arriesgarse a que lo adquirido con anterioridad se le vuelva en contra como recuerdo de su limitación. Es mejor ser cosificado por la relación de dependencia con un mobiliario inoperante que tomado por uno más de la masa. Y quien quiera aprender a leer, que vaya a su casa-mausoleo-templo, o al Rastro de Madrid, que allí se encontrará con otros tantos feligreses de esta nueva forma de religión en busca del fetiche de turno, consagrados al santo espíritu de lo kitsch. Con un poco de suerte, hasta con una flamenca original de la fábrica Marín.


Ana Rosa Gómez Rosal es doctoranda en Filosofía por la Universidad de Sevilla y experta en Historia y Filosofía de las Religiones por la Fundación Xavier Zubiri.

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