El debut en la dirección de María Herrera es un cortometraje que en 22 minutos despliega una pluralidad de elementos cinematográficos para mostrar el trayecto en el que Inés (Olivia Delcán) asume y se repone de un stealthing, una forma de violencia sexual que consiste en quitarse el preservativo sin conocimiento y/o consentimiento de la víctima. Con El cuento de una noche de verano María Herrera participa por primera vez en un certamen a nivel nacional como directora, pues ha estado presente en la sección de cortometrajes de Málaga de este año, aunque ya participó y fue galardonada con el Goya en 2023 por el cortometraje dirigido por Elias Siminiani, Arquitectura emocional 1959.
El título de la película, El cuento de una noche de verano, hace referencia a una noche que queda en off y que, salvo por un par de planos, no forma parte del relato principal. ¿Cuál es la razón por la que decides dar nombre al cortometraje justamente de aquello que no se ve?
Quería que tuviera la palabra «contar» porque ahora somos nosotras las que contamos y considero importante en el feminismo la necesidad de apropiarse del relato para hacer un contrarrelato. También quería que se hiciera referencia a eso que no se ve porque precisamente el corto habla de una violencia sexual que está invisibilizada. Además, en este caso, lo que no queda oculto es relevante en cuanto a que está relacionado con la mirada.
En contraposición, decides que tu cortometraje sí que muestre algo que normalmente se excluye en los trabajos que abordan la violencia sexual, como es el de las consecuencias en la salud reproductiva para la mujer y las medidas que tiene que tomar. ¿Por qué decidiste incluirlo?
Yo tenía muchas dudas sobre si incluir o no el plano donde Inés habla con la doctora porque no quería que el corto pareciera un anuncio del Ministerio de Igualdad. Pero también pensé en que si nunca se representa este momento, seguirá quedando excluido. Por eso, finalmente decidí incluirlo, porque quería que quienes hubieran sufrido una violencia así se sintieran representadas también en esta fase. En todo caso, como no quería subrayarlo, lo hice en un plano donde los diálogos no se escuchan. Sé que en el público habrá quienes observen que Inés tiene que tomar dos pastillas en lugar de una y otros que no se darán cuenta. Quería incluirlo de forma sutil para que quien lo haya vivido pueda sentirse acompañada.
En la película aparecen diversos elementos que se van resignificando a medida que va avanzando el recorrido de Inés, como por ejemplo el agua. ¿Por qué te decantas por este elemento y cómo ideas la evolución de su significado?
Fue intuitivo. Yo tenía la idea de que el corto tuviera algo de sensorial. Me interesa mucho el espacio que el cuerpo ocupa en el cine y trasladar el sentido del tacto es difícil en este lenguaje. Pero aún así, me gusta hablar del cine de lo corpóreo, de lo táctil. Por eso, quise que el agua, junto con la luz, ayudaran a crear mediante lo sensorial esa atmósfera sofocante del verano en Madrid. Las sobreimpresiones también van en la misma dirección. Al ver a la gente bañarse en la fuente para refrescarse, Inés también se sana a través del agua.
Hablando de Madrid, la ciudad tiene una presencia relevante en el corto. El recorrido que sigue Inés desde que sale de casa de Guille (Nacho Sánchez) hasta que llega al Mirador de la Catedral de la Almudena es prácticamente el mismo que habría que recorrer en la vida real. ¿Qué importancia le diste al respeto fidedigno de la ubicación geográfica?
Me importaba que ella saliera de Carabanchel porque esa es una de las zonas de Madrid donde los estudiantes como ellos pueden permitirse vivir. También quería que cruzara distintos puentes a lo largo del trayecto porque ella también está cruzando distintas fases de su dolor en ese momento. Por eso acabamos rodando donde lo hicimos, pero el respeto riguroso del trayecto no era un objetivo para mí. Además, las restricciones presupuestarias afectaron también a las localizaciones porque tuvimos que seleccionar las zonas por bloques para economizar. De hecho, lo que a mí me interesaba era acercarme a la idea del flâneur (flâneuse en este caso) o del caminante que deambula sin rumbo. Quería que el inicio en Marqués de Vadillo y el final en la Catedral de la Almudena quedaran claros, pero que ese trayecto en zig zag quedara más difuso, que se pudiera reconocer el barrio pero no la calle concreta, en sintonía con la confusión que Inés siente en su proceso de aceptación de la violencia sufrida.
La película tiene un trabajo formal muy complejo: la duración de los planos, el desenfoque y también el sonido mutan a lo largo del corto. Esa sensación de desorientación se traduce formalmente de manera muy clara.
Quería que la percepción cambiante de Inés se trasladara también a las imágenes y los sonidos: que los distintos estadios que atravesamos las mujeres en un caso así, que van desde la negación, la confusión, el shock, la disociación y otros estados de ánimo, tuvieran un reflejo en el sonido que durante momentos se difumina, por ejemplo. O también en una imagen que no enfoca con claridad pese a estar en un día tan soleado. Digamos que hasta que ella va recuperando otra vez la conexión con ella misma, con su mirada y con su cuerpo, la historia y todo este periplo que sufre también está siendo contada con un lenguaje cambiante.
De entre todos estos recursos formales con los que cuenta la película, uno es la repetición del mismo plano cuatro veces seguidas, cuando Inés sale de la casa de Guille. ¿Tuviste miedo en algún momento de que los elementos formales tan diversos rompieran con la uniformidad del trabajo?
No. Me dio igual. Tampoco nunca consideré que esta película fuera experimental ni mucho menos. ¡Ojalá poder conseguir financiación para hacer cosas más experimentales en el futuro! Pero nunca tuve miedo de incluir algunos elementos formales propios de la Nouvelle Vague, como el loop al que te refieres. Lo saqué de Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, Francia, 1962), y también las sobreimpresiones.
El contraste entre la larga duración del plano secuencia de la relación sexual con el breve plano detalle del condón cuando ella descubre que se lo ha quitado sin su consentimiento genera mucha violencia.
Pienso que el cine es un tiempo y un espacio. Para mí hay aquí un eco con eso a lo que me refería de lo que se ve y no se ve. El stealthing es una violencia sexual casi imperceptible y por eso el plano tenía que ser tan corto, como un dardo. La contraposición con el plano secuencia tan largo ayudaba mucho a esa representación del shock de Inés. Además, siento que el sexo en el cine se suele representar con muchos cortes. Aunque muestre una acción muy diferente, el referente que tuve en mente para esta escena es el momento en el que Delphine Seyrig cocina un filete en Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, Bélgica, 1975). Akerman mantiene el plano sin elipsis durante la acción completa. Yo quería hacer lo mismo con el sexo.
Poco antes, durante la conversación anterior entre Inés y Guille, el montaje está mucho más fragmentado, casi a partes iguales en un plano-contraplano. ¿Querías que la película, al menos al principio, tuviera también un espacio para él?
Claro. Es intencionado. Quería concederle a él la oportunidad de compartir ese relato, pero como no lo respeta, entonces es la película quien lo abandona. No quería que el agresor fuera amenazador desde el principio. Alguien con quien la noche anterior ha compartido una velada estupenda, han conectado, han follado con condón, pero que a la mañana siguiente, no respeta los límites. Creo que todavía hace más perverso y peligroso todo el hecho de que la misma persona capaz de una agresión sexual sea la que te haga el zumo a la mañana siguiente.
También los colores cambian en una película que comienza en el azul de la noche y acaba en un plano inundado del naranja del atardecer. ¿Cómo trabajaste en la construcción del color con Ion de Sosa, el director de fotografía?
Soy súper intuitiva. Desde el principio me imaginé el corto en azul y naranja, que son también los colores del cielo. Inés empieza prácticamente desnuda sobre la pared azul y cuando se levanta a por el condón, su cuerpo se va volviendo cada vez más naranja, anticipando lo que va a venir. Por su parte, el azul de la habitación con las cortinas cerradas representa una atmósfera de un tiempo detenido, que no quiere avanzar, como el del machismo. Para la carrera y la puesta de sol del final pensé en El rayo verde (Le rayon vert, Rohmer, 1986). Me parecía importante que el final fuera ella viendo el atardecer sola como sujeto de una mirada y no como objeto de deseo, por una frase de Angès Varda que es como un mantra para mí y que siempre llevo conmigo: «El primer gesto feminista es decir vale, estoy siendo observada, pero yo también observo. Es el hecho de decidir mirar, y decidir que el mundo se define por cómo miro y no por cómo me miran».
Justamente Varda es una de las cineastas junto con Audrey Diwan, Annie Ernaux, Claire Denis y Chantal Akerman a las que mencionas en los créditos finales en una lista que se siente como una reivindicación a la transformación del canon, ¿es así?
Totalmente. Es algo con lo que estoy obsesionada. Puede que me equivoque pero creo que algunas dificultades para obtener financiación se debieron a que no entendieron el corto, y no solo eso, amigos cineastas e incluso profesores reconocidos de la NYU me preguntaban por qué ella se iba de la casa. Creo que el canon es machista y patriarcal, y como dice Manipulación: sexo, cámara y poder (Brainwashed: Sex-Camera-Power, Nina Menkes, 2022), el lenguaje cinematográfico, por consecuencia, también lo es. Prefiero otras visiones como la de Lucrecia Martel cuando dice que en la vida no todo es conflicto, y que la narrativa de lo bélico la han inventado los hombres. Y también en lo que dice Céline Sciamma de que hay que hacer un cine basado en el deseo y no en el conflicto, desde el feminismo. Aunque el canon sea machista, en 2022 Ernaux recibió el Nobel de Literatura y la última encuesta de Sight & Sound coloca a Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles como la mejor película de la historia. Aun así, para que siga habiendo avances, hay que seguir revisando y cuestionando ese canon.
