Analógica

La voz: género femenino singular

Desde las nanas que encarrilaban el sueño de los niños hasta los cánticos legendarios que arrastraban a los marineros incautos hacia la costa de Ítaca, la melodía de la voz femenina se ha demostrado como la más eficaz de las brújulas para guiar a la civilización. En el mundo de la ópera, un arte de estatus elevado que nació como popular entretenimiento de consumo, la voz femenina se consolida como faro por efecto de las grandes estrellas de los siglos XVIII y XIX: las divas

Ilustración de Sofía Fernández Carrera.

Es incuestionable la capacidad de sugerencia y, a la vez, el poder de evocación y de seducción de los sentidos que tiene la voz sobre el ser humano y, muy en concreto, la voz femenina. Basta que echemos una mirada hacia atrás, en la cambiante y azarosa historia de nuestro mundo, para encontrar evidentes ejemplos: la nana que una madre canta a su hijo para adormecerlo y para que con su ayuda entre en el mundo onírico de los sueños, algo ancestral que se remonta, sin duda, a la noche de los tiempos; las sacerdotisas egipcias con sus cantos rituales, el canto de la Sibila, o las mismísimas sirenas que encandilaron con su canto de otro mundo a Ulises y a toda su tripulación de aguerridos marineros en su retorno a Ítaca.

Son sorprendentes las múltiples inflexiones, esfumaturas y colores que puede llegar a tener una voz. Pero, en concreto, confieso cierta debilidad por la voz cantada de la mujer, tanto es así que me considero un director de ópera de mujeres. Llevo años traduciendo mi oficio de preparación de cantantes en algo así como «un Almodóvar de la ópera». He llegado a decir: «dadme una voz femenina y la llevaré a las estrellas». Empiezo a descubrir que esta autoconfianza encubría mi personal admiración, y la admiración que sentimos algunos homosexuales, por la sublimación de esa feminidad suprema que representan a veces las artistas: ya sean grandes actrices o, en nuestro caso más patriótico, nacional y castizo, las tonadilleras o copleras, y, por supuesto, las cantantes de ópera. Bastaría citar la sublimación que puede representar una Marlene Dietrich, una inmensísima Rocío Jurado y, en el tema que nos ocupa, qué podríamos decir de la eterna María Callas.

Situemos la cuestión primeramente en dar la justa dimensión al fenómeno de la ópera. Hoy en día se tiene como un espectáculo que algunos, torpemente, quieren que se identifique con un cierto estatus social o como mero escaparate donde ver y ser visto. Algo de esto hay, no lo dudo. Pero no podemos olvidarnos de que la ópera, en la cultura occidental del siglo XVIII y más aún del XIX, era lo más parecido a lo que hoy es el cine. Las óperas se escribían según para qué periodo del año: para las celebraciones de Navidad o de carnaval. Y eran espectáculos seguidos por toda la sociedad. En Italia, a mediados del siglo XIX, se estrenaban óperas nuevas continuamente y era un arte vivo y casi de consumo, como hoy se estrenan películas casi cada semana. Y, llegamos al meollo de la cuestión, las cantantes de ópera, las divas, eran las auténticas protagonistas para las que los compositores de moda escribían los papeles ex profeso, como hoy en día un guionista piensa en tal o cual actriz a la hora de escribir el guion para una película o una serie de Netflix.

La lista de este selecto grupo del «Divas Club» sería larga si no queremos ser tacaños o cicateros, aunque, evidentemente, no todas brillaron por su excelencia artística o canora, sino, a lo mejor, por motivos de tipo amoroso, cual si de ellas se hablara en el Hola hoy en día, como auténticas celebrities.

Si procedo en un orden estrictamente cronológico, me produce especial placer situarme en la segunda mitad del siglo XVIII: Händel, compositor de éxito absoluto en toda Europa (basta escuchar su Giulio Cesare o su Alcina), reinaba en los escenarios compartiendo corona con los intocables castrati, hombres poderosísimos que hacían fortuna precisamente a costa de su voz artificialmente aniñada, casi femenina —¡mira por dónde!—. El gran Farinelli, el estupendísimo Senesino o el divino Porpora. En este mundo de héroes de la antigüedad encarnados por ellos, llenos de joyas y de plumas a más no poder, cual si de una vedete del Moulin Rouge se tratara, aparecen como contrincantes para pelearse por el cetro del triunfo, en el barro de la lucha libre canora, dos grandísimas cantantes: Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni. Parece ser que eran un auténtico prodigio de la naturaleza. El público iba a oírlas al teatro para ver cuál de las dos, entre ellas y también contra el castrato de turno al que le tocara competir —¡pobre!—, era capaz de hacer más notas y a más velocidad, ahí residía el virtuosismo. ¡Debía de ser de lo más divertido y excitante! Hasta tal punto tenían al pobre maestro Händel esclavizado con sus gorgoritos, exigiéndole nuevas arias, a cuál más difícil, que, un buen día, el gran maestro las cogió por las pelucas y las sacó con medio cuerpo por la ventana, amenazándolas con tirarlas si no le dejaban respirar.

El gran Mozart tuvo que lidiar con una cantante en especial: Katerina Cavalieri, soprano de grandísimo talento. Tuvo una vida muy corta debido a su propensión a las juergas y a vivir la noche con todos sus desenfrenos y desmadres. Debuta con solo quince años, era lo normal en la época, aunque ahora nos parezca una auténtica barbaridad, explotación infantil en toda regla. Muere a los cuarenta años en unas tristes y deplorables condiciones físicas que le habían provocado la pérdida de la voz. Obsesionada como todas por los gorgoritos y los fuegos de artificio, Katerina consideraba que su aria de presentación de la partitura de Don Giovanni era demasiado corta y apenas sin lucimiento para una cantante de su categoría, teniéndose a sí misma en alta estima. Fue una apreciación desacertada. ¡No le digas eso a un genio! En su segunda edición de la ópera, Mozart escribió para ella un aria tremendamente difícil en la que apenas da tiempo a respirar: «Mi tradi quell’alma ingrata» —si alguna soprano me lee, sabrá que tengo razón—. Quién sabe si fue la pequeña gran venganza del maestro al osado comentario de Katerina.

Es en el siglo XIX cuando la cantante de ópera toma su auténtica dimensión de diva. En épocas anteriores, el compositor no dejaba de ser como un buen artesano al servicio de un señor y, por consiguiente, las cantantes estaban muy cerca de ser gente de vida y moral dudosa, ricas algunas, famosas otras, sí, pero sin esa condición de divinidad. Se la otorga el romanticismo en el siglo XIX. Los compositores dejan de ser artesanos, se convierten en artistas independientes y tocados por la inspiración en su torre de marfil. Lo mismo sucede con nuestras cantantes. La palabra diva, en latín y en italiano, significa literalmente diosa, divina. En este periodo hay dos cantantes que lo fueron TODO en la escena lírica europea: María Malibrán y Paulina Viardot. Las dos españolas, sevillanas en concreto, simbolizaron en todo su esplendor la quintaesencia del divismo de la época. Hermanas e hijas de un célebre cantante y maestro de canto, Manuel García, que las tiranizaba hasta el maltrato. La una sustituyó a la otra: María Malibrán, que toma este apellido de su primer marido, además, se consagra como los grandes mitos. Muere muy joven, solo con veintiocho años, a causa de una caída de caballo en Mánchester —ópera e hípica rara vez van de la mano— en la plenitud de su carrera. Curiosamente, ninguno de los grandes compositores de su tiempo escribió para ella. Rossini había dejado de componer, Donizetti solo hizo una nueva versión de una ópera ya escrita, y Bellini, que tanto se lo prometió, nunca le escribió una ópera. No tenía mucha palabra el maestro Vincenzo. A la muerte de ella, su hermana Paulina toma el relevo, había que traer dinero a casa, y ¡la supera con creces! Mujer culta, liberal —mantuvo una relación a tres durante toda su vida—, un poco excéntrica, destaca no solo como cantante, sino también como compositora, alcanzando un lugar destacable, lo que fue inaudito en un mundo que era exclusivamente masculino. Ella personifica todo el espíritu cosmopolita del siglo XIX. Recomiendo absolutamente el libro Los europeos, de Orlando Figes, en el que ella es prácticamente el hilo conductor.

No todas pasaron a la posteridad por sus capacidades canoras. Como ejemplo, la soprano Fanny Salvini-Donatelli, que tuvo el honor de estrenar el título casi más famoso del repertorio de Giuseppe Verdi, La Traviata, parece ser que fue también la causante del absoluto fracaso en la primera noche de su estreno: el público, implacable siempre, lo mismo que aclama a sus ídolos, los aplasta. Nada más salir a escena, estalla el estruendo, y las risas dan al traste con toda la ópera. Tenía treinta y ocho años y la consideraban demasiado vieja para hacer el papel de una bella cortesana y, además, con sobrepeso, con lo cual no encajaba en el papel de una mujer que muere de tuberculosis. Mal asunto para la pobre Fanny.

El mundo de las cantantes en la ópera, sus vidas, sus logros, sus éxitos, sus fracasos, sus miserias, es vastísimo y casi inabarcable. Es inevitable dejar tantas historias y anécdotas suculentas en el tintero. La lista de mujeres y voces imprescindibles sería interminable. Nellie Melba, Teresa Stolz, por qué no, la excéntrica Florence Foster Jenkins, cantante que vivía en una realidad paralela y oía también armonías paralelas. Hasta las más recientes del siglo pasado: Renata Tebaldi, Joan Sutherland, Pilar Lorengar, Montserrat Caballé, Ángeles Gulín, María Callas, a quien ya he mencionado y que me supera.

Sin duda, yo ya tengo mi conclusión, en el fondo quisiera ser como ellas, quién no quisiera: mujeres empoderadas que sufren como nadie, gozan como nadie, brillan como nadie, protagonistas de historias imposibles que expresan todo a través de su voz, no de la palabra, como en el teatro de prosa, sino solo y exclusivamente de su voz cantada. ¿Hay algo más extremo y disparatado? Al no poseer ese inmenso regalo que sería ser mujer y soprano de éxito, me limito humildemente a poner toda una orquesta a sus pies y acompañarlas hasta el fi n del mundo cada noche que tengo la inmensa suerte de dirigir una función de ópera. Para placer de ellas, del público y de mí mismo, transitando por ese mundo mágico y casi telúrico de pentagramas y notas que vuelan a través del tiempo, intangibles, llevándonos hacia otras realidades tan lejanas de nuestra cotidiana existencia. Quién, al escuchar los primeros compases del aria «Casta Diva», de Norma, cantada por María Callas, la Divina, no ha sentido algo realmente turbador e inexplicable.


Carlos Aragón es director de orquesta y preparador de voces líricas. Acaba de dirigir, el pasado mes de enero, Manon, de Massenet, en el Teatro Villamarta.

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