Las Ánimas: «Nos obsesiona la idea de vincular el objeto con el alma»

Trini Salamanca y Pablo Párraga son la pareja de espíritus que componen el dúo creativo Las Ánimas establecido en Sevilla. Un estudio dedicado a crear piezas excepcionales de diseño, desde esculturas  a mobiliario, moldeadas como objetos sagrados que habitan un universo propio de simbolismos, ciencia ficción retro futurista, recuerdos y emociones. En 2019, triunfaron en el concurso de diseño Lexus UX Art Car vistiendo un coche con piel de pez, gracias a un traje de escamas artesanales. Sus criaturas, capaces de contener y evocar historias, se han expuesto en la Semana del Diseño de Milán, pueden adquirirse en la prestigiosa galería Oliver Gustav (con sede en Copenhague y Nueva York) y estarán presentes en el festival Offf Sevilla 2021.

Ambos abandonasteis otras disciplinas laborales y os mudasteis de Madrid a Sevilla para fundar Antoñito y Manolín, el nombre bajo el que inicialmente os cobijabais antes de pasar a ser Las ánimas. ¿Qué os llevó a ello?

Trini: El pistoletazo de salida fue el hecho de ser tremendamente conscientes de dos cuestiones: la primera fue el tiempo. Pero no desde una perspectiva de angustia vital, sino siendo conscientes de que habiendo una única vida, ¿cómo no dar lo mejor de nosotros mismos y dedicarnos a aquello que sentimos que tenemos que hacer? La segunda cuestión fue el miedo: pensar en el paso del tiempo hizo que abandonásemos la idea del miedo. Queríamos salir de nuestra zona de confort, enfrentarnos a nosotros mismos y a nuestros demonios internos. Los primeros pasos con Antoñito y Manolín fueron muy cómodos. Por una parte, desde el punto de vista objetual era muy fácil para nosotros el hecho de pensar que lo que hacíamos tenía una función, por otra parte desde el punto de vista estético, nos movíamos en un universo muy complaciente y poco profundo.

Los objetos se fueron convirtiendo en piezas a medida que la necesidad de crear fue más grande que las ganas de reproducir. Cada una de ellas era la representación de una idea para nosotros pero era absurdo reproducirlas una y otra vez. Los objetos pasaron a ser lienzos en blanco. Representaciones cada vez más únicas. Esculturas, que por su propia naturaleza, podían repetirse pero no clonarse. Preferíamos seguir creando. La visión del diseño se fue transformando en una herramienta más, pero no en la base. Ahora seguimos creando piezas funcionales, pero tienen un lenguaje, una intención y un afán por ir más allá del propio uso; el uso es simplemente el soporte de la obra.

Pablo: Siempre me he sentido vinculado al arte, al diseño y a cualquier manifestación creativa a lo largo de toda mi vida. Hasta los 8 años viví en Ceuta, en los comienzos de los 80, cuando la tecnología era algo casi inexistente en España. Un amiguete del cole, Krishna, era el hijo del fundador del bazar Marisol. Recuerdo ir con él a la tienda a jugar a las maquinitas y trastearlo todo, aquello era como entrar en una nave espacial con cables, luces, y equipos relucientes. Mi padre compró una consola ATARI y un ZX Spectrum 48k y todos los viernes comprábamos videojuegos. En casa de mis padres debe haber cajas con montones de cintas, revistas y suplementos de MicroHobby y libros de diseño y programación, de cuando había que picar páginas y páginas de código a mano. Me gustaba pintar mapas de videojuegos como el Abu Simbel, Herbert’s dummy run, Livingstone Supongo o Saboteur, y sumergirme dentro de ellos. Instalado en Sevilla, recuerdo salir a explorar con mi patinete Boomerang y mi cámara Agfa de la primera comunión por las tapias y descampados, fotografiando grafitis de Logan. Pasaba horas estudiando esos álbumes de fotos, que guardaba en una caja de zapatos, tratando de copiar esas letras y esas formas en mis cuadernos de dibujo, o diseñando las caratulas de las cintas de música que había por casa. También tuve mi historia de amor con las maquetas, dioramas y las revistas de modelismo. Me encantaba crear escenarios de la Segunda Guerra Mundial con cartón, palillos, trozos de madera, algodón. Con casas destruidas por los bombardeos y soldados en las trincheras. Y observando las escenas desde diferentes ángulos, contemplando el punto de vista de los alemanes, de los aliados o a través de las ventanas. Esto coincidió con una etapa de experimentación con la stop-motion, con la cámara de video de mi padre y mis muñecos de He-Man, customizados con plastilina. Mis ganas de aprender a dibujar llegaron del interés por los cómics de Spider-man, Hulk, Conan o Dossier negro. Era un niño bastante inquieto, sediento de conocimientos. Si quería aprender algo, me iba a la librería del Corte Inglés a buscar libros, títulos que fui comprando con mis ahorros: Dibujo de la anatomía humana, Aprender a pintar retratos, Cómo dibujar cómics, Dirección de películas de cine, Aprende a manejar pasta Das, Prestidigitación I, II y III. Incluso Cómo decorar pequeños apartamentos o Diseño de moda por ordenador. Y todo esto con diez, doce y quince años.

Sin embargo, aunque la creatividad y la experimentación siempre han estado presentes en mi vida, eran una actividad secreta, clandestina. Un pasatiempo que había que esconder. Era muy buen estudiante, mis padres querían que estudiase una carrera, y resultaba poco legítimo plantearse estudiar ninguna de esas otras cosas, porque probablemente no existía formación reglada, y también porque no veían ninguna de estas actividades como un medio serio de vivir a menos que fueses un elegido o tuvieras un don. Esta visión perfeccionista, y ese miedo a decepcionar durante la infancia, te obliga a crecer con mucho temor al ridículo y unos niveles de autocrítica y autocensura enormes. Pero esa llama, ese veneno, siempre estuvo ahí. Mi hermana vivió un par de años en Dusseldorf, una de las mecas de la música electrónica en Europa, y recuerdo recibir sus cartas llenas de flyers de fiestas y raves, de recortes de revistas de techno o de fanzines de la escena graffitera, y alucinar con los cedes de trance que traía de Alemania. Y mientras tanto, yo estudiaba Empresariales en Sevilla. Pero esto es como salir del armario: no importa cuánto tiempo lo escondas o lo trates de ocultar. Es tu alma, es lo que sientes y es lo que tienes que hacer. Luego, la vida te relaciona con personas afines a tus gustos, a tus motivaciones y a aquello que realmente te llena. Colegas, compañeros de piso o parejas-artistas, y al final, todo acaba por salir, tarde o temprano.

Cuando conocí a Trini, fue como si se abriese un dique que hubiera estado cerrado durante años y años. Ahí fui consciente de que mi vida y mis energías tenían que estar orientadas en esta dirección. De pronto, todo ese miedo al fracaso se convirtió en terror a no hacer aquello para lo que me sentía llamado. No obstante, al principio comenzamos con dudas y temores. Hacíamos “cosas”. No nos atrevíamos a llamarlo diseño, ni arte funcional, decoración, interiorismo, mobiliario o artesanía. Todo ese cúmulo de cosas bullía en nuestro interior, y trataba de salir fuera, pero intentábamos ser complacientes con el público en general, agradar a todo el mundo, y buscarle una justificación a todo lo que hacíamos. Rápidamente nos dimos cuenta de que nuestras aspiraciones eran mucho más “elevadas”. Comenzamos a darle mucha más carga emocional, artística y personal a nuestro trabajo, a potenciar la estética por encima de la utilidad, las proporciones o la ergonomía, y por tanto, a arriesgar más y más en lo que hacíamos.

¿Cuál es la filosofía de vuestro estudio?

T: Encontrar a través de objetos la conexión entre nosotros y el todo. La descontextualización espacio-tiempo de estos objetos representa la importancia y el estrecho vínculo que para nosotros hay entre lo que existió, existe y existirá. Un espacio-tiempo finito y a la vez infinito. Un multiverso en el que todo está conectado. Nos obsesiona la idea de vincular el objeto o la pieza con el alma, entendida como nuestra parte más global y energética, de convertir lo que vemos en un puente hacia aquello que está más allá o que nos es imperceptible. La geometría orgánica es para nosotros la mezcla entre la mano y el orden del cosmos. Los colores vinculan lo real o lo visible con lo que no se ve, lo digital, lo imaginado. Se trata de un mundo imaginado, el de la energía conectada.

P: Lo que pretendes contar actualmente no es igual a lo que querías transmitir hace cinco o diez años, como no lo son tus experiencias acumuladas ni la forma de expresarte. En nuestro caso, el proceso ha sido bastante drástico. Ha habido una liberación, en las formas, y en el discurso. Ya no estamos tan obsesionados con la utilidad, la funcionalidad, o justificar lo que hacemos. Y aunque algunos principios permanecen —atemporalidad, originalidad, rotundidad— ahora nos expresamos con un lenguaje mucho más emotivo, más directo, más radical. Buscamos una sacudida a nivel emocional con las personas a través de nuestras obras, generando emociones, sensaciones vinculadas a sueños, a recuerdos de la infancia —vivida o imaginada—, a viajes en el tiempo, a estados alterados de la conciencia o visiones distorsionadas de la realidad, a momentos de la existencia en donde todo es sorpresa, misterio y magia.

¿Cómo habéis ideado y desarrollado el universo propio que habitan vuestras creaciones?

P: Ese universo bebe de unas fuentes de inspiración muy obvias para nosotros. Reiterativas. Llevamos nutriendo, regenerando y expandiendo ese imaginario desde hace muchísimos años, desde siempre. No es un universo finito. Es un concepto fractal en el que unas referencias te llevan a otras, y esas a otras y a otras. Algo inabarcable e inagotable.

Aunque cada una de nuestras obras ha nacido como una criatura única, de manera aislada en el estudio, fruto de un fogonazo creativo en conjunción con las necesidades funcionales, las motivaciones estéticas o emocionales y los medios a nuestro alcance en cada momento, todo el trabajo procede del mismo sitio, nuestras mentes. Por eso, aunque hay trabajos más oscuros o solemnes, otros más psicodélicos, otros con un componente más espiritual y otros más misteriosos, existe un hilo conductor reconocible. Hasta hace muy poco no hemos sido conscientes de esa conexión y coherencia entre nuestros trabajos. Resulta maravilloso ver cómo todo está tan vinculado, a pesar de la distancia espacial y temporal.

T: Creo que ese universo existe de antemano, como en cualquier persona, pero también creo que aceptarlo, cuidarlo y hacerlo florecer es algo más complejo y en lo que hay que trabajar cada día. Llevamos definiendo y redefiniendo cada aspecto de nosotros mismos desde que empezamos y no pienso que sea algo nuestro, sino algo inherente en el ser humano y que forma parte de nuestra evolución y crecimiento. En muchas ocasiones nos planteamos el hecho de tomar un único hilo conductor y tirar de él, con el uso de una única técnica o de un único material, sin embargo, tan pronto nos ponemos a trabajar en algo, surge un nuevo camino que nos pide que lo exploremos. A veces ese camino nos lleva a un punto muerto que no retomamos hasta meses o años después.

Nuestro imaginario somos nosotros, con nuestras influencias, nuestros miedos y nuestras creencias; esa es nuestra selección en continua evolución. Esas son nuestras piedras para seguir creciendo, creando y aprendiendo.  Queriendo o sin querer, todo el trabajo que va saliendo sigue encajando y teniendo relación entre sí, porque es el reflejo de nosotros mismos y hay un equilibrio en ello, un camino que seguimos recorriendo.

Mencionáis que crear es un proceso mágico ¿En qué consiste dicha magia?

P: Podemos hablar de dos elementos mágicos: por un lado está el acto de crear, equiparable al ritual, el hechizo o invocación. Por otro está el resultado de ese acto mágico: la obra finalizada, equiparable a un amuleto o talismán, que transmite y esparce su magia y energía al entorno o las personas con las que interactúa. Cada pieza que creamos lleva una enorme parte de nosotros, de nuestras vidas, de nuestra energía, una parte real, no charlatanería. De nuestro limitado tiempo en este planeta, pasamos muchísimas horas a solas en el estudio con cada obra que producimos, desde su concepción hasta que sale del taller. Horas de vida entregadas a ese trabajo. Nosotros creemos absolutamente en el alma de las cosas, en la transmisión de las vibraciones procedentes de sus creadores a las personas con las que conviven. ¿Cómo no vamos a creer en el componente mágico de nuestro trabajo?

T: Volvemos al tema de la energía. De cómo fluye desde el artista a la obra y viceversa. Y por supuesto, de cómo ese flujo de energía es percibida por el espectador y de cómo se comunica con él. Vivimos la creación como un proceso de adición y de sustracción, dando forma y materia a una visión. Para nosotros es algo parecido a la alquimia, donde la experimentación y el camino son tremendamente importantes ya que sabemos o intuimos lo que hay detrás pero desconocemos en muchos casos cómo llegar. Concebimos las piezas como un portal de entrada, una forma de conexión, un ritual, pero no desde el dogma o desde la imposición sino con una visión de la magia desde un punto de vista naturalista en el que, tú, yo, cada cosa y cada uno estamos conectados con los elementos con los que interactuamos. Las conexiones de lo más pequeño de nosotros con lo más grande a nivel cosmológico están presentes en las piezas que el ser humano crea y se transmiten más allá de sí mismas.

Le dais mucha importancia a la fabricación de piezas de manera totalmente artesanal.

P: Nuestra dedicación por lo manual surgió inicialmente por una ausencia de recursos técnicos, y por la dificultad de encontrar conexiones en el entorno artesanal-industrial andaluz capaces de entender nuestra dimensión, de responder con agilidad y producir a pequeña escala. La nuestra es la cultura del «hazlo tú mismo», que gracias a internet ha entrado en una etapa sin precedentes en la historia. Al final, hemos tenido que aprender unas u otras técnicas por mera necesidad. Y asimilamos que ejecutar todo el proceso de producción da un control total sobre el resultado. Pero jamás hemos renegado de la tecnología y de hecho nuestro sueño es ir desarrollando el equipamiento del estudio con maquinaria y equipos más punteros  como CNC, impresoras 3D, plotters, cámaras de vacío o cabinas calefactadas. Nuestro trabajo es objetual, creamos objetos físicos, corpóreos. Por ello es innegable el human touch que el trabajo manual imprime en el resultado, algo difícilmente accesible por medios mecánicos. Hemos vivido años obsesionados con obtener resultados «de render» en nuestras piezas. Pero lo que antes nos volvía locos, ese traicionero nivel de perfeccionismo que ocultaba mucho miedo e inseguridad, ahora lo vemos justo como aquello que da a las piezas su alma y toque distintivo. Es esa magia de la que hablábamos.

T: Desde la concepción de una obra, sea del tipo que sea, hasta el resultado, el camino es largo. Tanto para la obra en sí misma como para el artista. La obra va madurando en cada trazo, aplicación de color o material, o en cada golpe o corte. Tampoco es una cuestión de perfección o imperfección. Es una cuestión de que la intención se transfiere y la obra aparece. En mi caso, es muy importante que la obra surja bajo la energía del autor, ambos tienen que ser uno. En nuestro caso, dos.

Para elaborar las piezas utilizáis técnicas tradicionales, en ocasiones en desuso. ¿Por qué optáis por ese método de trabajo?

T: Nosotros desconocíamos muchos procesos antes de enfrentarnos a ciertos materiales, pero trabajamos en un espacio de creación, rodeados de artesanos y de otros artistas. Ver cómo ellos trabajan la madera, los metales o el barro, o cómo dominan técnicas determinadas, nos ha ayudado en muchísimas ocasiones a solucionar problemas que nosotros teníamos con otros materiales. Por ejemplo, en la creación de piezas a molde perdido, pensamos en un material que fuera lo suficiente duro como para poder trabajar con otro material encima  y que luego nos permitiera romperlo y extraerlo. La idea nos llegó de repente de uno de los talleres vecinos que para trabajar con la plata utilizan un soporte (molde) creado en un material que, una vez terminada la pieza, se derrite. Los materiales que finalmente hemos usado nosotros son completamente diferentes pero la inspiración nos ha servido muchísimo. El uso de pulpa de papel, experimentando hasta crear la mezcla exacta que necesitábamos, o la creación de piezas en madera mediante ensambles ancestrales son otros ejemplos. Si algo podemos extraer de la sabiduría de los talleres artesanos es su respeto y su compromiso con los materiales, principalmente naturales; no mirar en esa dirección para aprender de ello es no querer avanzar. Ellos nos abren un camino que han probado y testado. A partir de ahí, el camino continua para cada artista.

P: En nuestro proceso existen dos fases claras. Por un lado, está la creación de la pieza en el papel, en el ordenador, y la elaboración de maquetas, a escala y en ocasiones a tamaño real, para ver y sentir las proporciones. Luego está la ejecución física de la misma, hasta que no llega el momento de llevarla a cabo, en ocasiones no sabemos cómo la vamos a producir. Solemos recurrir a la experiencia de los artesanos de los talleres vecinos de nuestro corralón, la mayoría dedicados al mundo cofrade. A veces nos sorprende ver cómo un señor como Manuel Durán, que lleva tallando pasos toda su vida, nos da posibles soluciones a problemas con nuestras piezas. Nos fascina la idea de emplear técnicas centenarias como el moldeado, el estucado, la aplicación de pan de oro, la talla o la taracea para desarrollar nuestras obras.

¿Qué materiales utilizáis? ¿Tratáis de descubrir nuevas materias primas para experimentar, o tenéis ingredientes inamovibles en el taller de trabajo?

T: Inamovible no hay nada. Tenemos un camino en mente que estamos trabajando para ver cómo recorrer, ya que queremos aportar en la reutilización de materiales cotidianos; estamos trabajando en ello, investigando todo el tiempo. La experimentación forma parte de nuestra forma de trabajar. La búsqueda de materiales para lograr uno u otro resultado es algo que hacemos continuamente. Recurrimos a artesanos y otros artistas para aprender de ellos. Normalmente aplicamos técnicas en procesos y piezas que nada tienen que ver con las de aquellos de quienes aprendemos. Empezamos trabajando con madera, incorporamos latón, materiales reciclados de otros proyectos como PVC, resina epoxi, yeso, resinas acrílicas, EPS, papel de aluminio, plásticos… Ahora también estamos experimentando con la implementación de diseños en otros soportes. Aún tenemos un largo camino por recorrer.

P: Hemos pasado por diferentes etapas. Trabajábamos la madera al principio porque uno de los dos estudió formación profesional en ebanistería y queríamos ser muy puristas. Luego empezamos a ver esto como una limitación a nuestras posibilidades expresivas. A medida que fuimos desarrollando nuestra vertiente más radical, hemos ido incluyendo nuevos materiales. Llevamos muchísimo tiempo tratando de limitar al máximo nuestra huella de carbono, reciclando materiales, empleando componentes amigables con el medio ambiente, y ello nos ha llevado a recuperar el uso de colas animales y vegetales, o pigmentos naturales.

La serie La ciudad deshabitada se presenta como una colección de piezas que viven dentro de una narrativa propia (The dragon, The ship, The dog…). Como si transcendiesen su alma de objetos para convertirse en contenedores de historias. ¿Ocurre antes dicha narrativa y da forma a la escultura, o al revés?

T: La narrativa es anterior. La forma o el lienzo suceden después. En el caso de La ciudad deshabitada surgieron esculturas. Con las piezas de Hacia el horizonte de sucesos que recientemente hemos presentado en la Galería Gärna en Madrid, fueron esculturas, relieves y un tótem, que tenían la misión de ser «llaves», «portales» y un «vórtice». El mobiliario de la colección Moloch busca crear un espacio ritual. Los Kerus son objetos escultóricos que para nosotros tienen un fuerte componente espiritual, son receptáculos de energía. De alguna manera la historia, la intención, siempre está presente.

P: Sucede un poco como con la música. Muchos productores parten de una melodía o de un ritmo, al que luego añaden una letra, y acaban creando una historia. Aunque también los hay que parten de una idea, luego desarrollan la historia, y luego le incorporan la música. En nuestro caso, tenemos tantos apuntes y bocetos guardados de cosas que aún no han visto la luz, que nos haría falta un equipo de diez personas en el estudio para poder desarrollar tan sólo una parte. Pero a pesar de tener tanto material archivado, solemos empezar de cero cada vez que nos enfrentamos a un nuevo proyecto. A veces sucede que te obsesionas con un tema, empiezas a investigar sobre él, a documentarte, y vas creando una carpeta de apuntes, referencias, ideas, notas, y luego trabajas en la parte visual tratando de incorporar todos esos elementos. Otras veces el proceso es el inverso. Nosotros somos dos, y cada uno tiene una forma de crear y de desarrollar sus ideas. Luego las ponemos en común, quitamos, añadimos, y así van surgiendo las cosas. Es un proceso bastante fluido.

La colección La ciudad deshabitada está expuesta en una serie en tono hormigón, pero también habéis mostrado otras versiones en diferentes colores. Llama la atención el cariño que le otorgáis a esa selección de colores y cómo los asociáis las tonalidades con recuerdos y lugares. ¿Cómo de importante es el color para vosotros y por qué?

T: Cuando surgió La ciudad deshabitada estábamos muy involucrados en la lectura de GOG, de Giovanni Papini. Éste es sorprendente por su visión del mundo y de la naturaleza humana. Veíamos además sus escritos como una especie de textos proféticos, fue una inspiración para nosotros. Las visiones de esa ciudad vacía, laberíntica, se materializó en las cuatro primeras piezas. En ese momento estábamos trabajando con pigmentos naturales y queríamos que todo fuera un laberinto, por dentro y por fuera. Esas piezas están construidas con un plano en su interior muy complejo que no se ve externamente porque queríamos jugar con la luz. Y el gris era el color perfecto para esa serie oscura, intrincada, porque eran realmente estructuras arquitectónicas con contenido interior. Las siguientes piezas trabajaban sobre el mismo concepto pero decidimos utilizar cuatro colores que tienen mucho significado para nosotros y que culturalmente están muy presentes en nuestra cultura y en el entorno mediterráneo. El rojo almagra, el azul añil, el amarillo albero y el blanco cal. Todos vinculados al mundo de la arquitectura, como piezas que forman parte de una ciudad inventada o imaginada. En la segunda fase la fachada era lo importante, lo que se veía.  Estos colores, sea como sea, siempre están muy presentes en nosotros. La evolución va ligada a la parte más tecnológica y digital; para nosotros tienen más que ver con un lenguaje. Ahí la paleta RGBI del ordenador ZX Spectrum toma todo el sentido. Independientemente del material que usemos o del soporte tratamos de dar con el color que tenemos previamente concebido para esa pieza, porque hay una intención en el color, aunque de manera aislada tampoco tenga importancia en sí mismo.

P: Al comienzo trabajábamos en los colores del material con el que realizábamos las piezas: los diferentes tipos de madera —nogal, fresno, pino, roble, iroko, tilo— y los tonos que daban los aceites naturales que empleábamos. Luego pasamos por una etapa más oscura, más solemne, con un predominio de los negros, quemados, dorados, grises hormigón, piedra. No ha sido hasta hace poco que comenzamos a introducir color en nuestras piezas. Al principio, tonalidades más suaves, como empolvados, naranjas o aguamarinas, y recientemente estamos viviendo una etapa de explosión de color en el estudio. Lo hicimos como una manera de combatir la oscuridad de los últimos tiempos. Los colores son fundamentales en nuestro trabajo, y ninguno de ellos es elegido al azar. Le damos muchísima importancia a la elección de los mismos. Muchos los elaboramos nosotros, ayudan a transmitir sensaciones y emociones, aunque no somos académicos en esto, ni en nada de lo que hacemos. Esta falta de academicismo nos da mucha libertad a la hora de trabajar. Recurrimos mucho la imaginería cibernética, la psicodelia y el colorido de los videojuegos retro para dotar de color a nuestras piezas. La mayoría de los colores que empleamos están muy ligados a nuestros recuerdos de la infancia y a nuestros vínculos emocionales con nuestro lugar de procedencia, sin que ello suponga nunca una limitación.

Spina nació en parte de un dibujo de vuestra hija. Que el embrión de la obra haya sido el garabato de una niña es algo extraordinario. ¿Cómo nacen las ideas en vuestra fase creativa?

T: Spina nació de la inspiración de un dibujo de Carmen. Estábamos trabajando en la creación de un aparador haciendo uso de elementos visuales arquitectónicos, cuerpos geométricos que se unían mediante escaleras, puentes, zonas de paso, componentes muy vinculados a otros trabajos como las esculturas de La ciudad deshabitada. Carmen preguntó qué hacíamos, qué pintábamos, y ella hizo sencillamente un mueble con muchas patas. Fue mágico. A nosotros nos recordó a los pasos de Semana Santa. Multiplicamos, repetimos, buscamos un equilibrio entre la pieza y su uso y surgió la obra. En este momento en concreto buscábamos hacer esa pieza, teníamos una necesidad, el camino o la línea creativa llegaron después. En otras ocasiones el concepto o lo que queremos contar ya está, vive en nosotros y necesitamos expresarlo. Para nosotros hacer piezas de arte funcional eran la justificación de hacer algo que pudiera usarse, ya que no provenimos del mundo de las Bellas artes y necesitábamos una justificación interna. Ahora el sentimiento ha cambiado. La función o las piezas son un soporte, donde la forma es parte de la creación artística pero donde el todo, su conjunto, es lo que hace  que se produzca la transformación del uso al significado. Para nosotros los objetos son conectores, poseen un mensaje, tienen un lenguaje, están ajenos al tiempo y pueden tener uso y poseer una función mayor. El hecho de materializar las ideas, atraviesa tantas fases, tantas pruebas en torno a materiales que a veces no damos un trabajo por acabado hasta después de muchas idas y venidas sobre la misma pieza. Podría decirse que cada una de ellas son construcciones escultóricas donde vamos descubriendo el resultado final. La satisfacción llega cuando consigues vencer cada una de las frustraciones, cada lucha interna, y simplemente te dejas llevar para aceptar el resultado.

P: Puede que haya creadores puros, capaces de sacar cosas de la oscuridad más absoluta, trabajando en torno a ideas que luego desarrollan visualmente, y que estas vengan de megaconceptos como la magia, el lenguaje, la sexualidad o el más allá. Pero en nuestro caso esa chispa suele ser visual. Ojo, papel y lápiz. Hemos convertido nuestros ojos en cámaras de foto y video, nos gusta capturarlo todo. Pantallazo, pantallazo, pantallazo. Y bocetar. Puede ser desde un dibujo de Carmen o un monstruo de plastilina de Aníbal, a la deconstrucción de una palabra, la multiplicación de un símbolo, el detalle de un decorado de una película, una viñeta perdida de un cómic que no hemos visto en años pero que tiene algo que te atrae como un imán, el frame de un videojuego olvidado o el chroma de un videoclip de la MTV en una vieja cinta de VHS. Ese trabajo de arqueología es muy gratificante, como para un Dj lo es encontrar una joya entre cajones de vinilos de una tienducha de saldo. Es curioso, porque diferentes fuentes de inspiración aparentemente inconexas suelen llevar en la misma dirección. No importa que sea un dibujo de Moebius, un disco de Basic channel, o el patrón de un abriguito de bebé en una revista de punto de cruz de hace 40 años.

Os hicisteis con el primer premio del Lexus UX Art car, en el Chantilly Arts & Elegance Richard Mille, con vuestro Gyorin Kozane, un coche cuya carrocería estaba recubierta de escamas creadas artesanalmente. ¿De dónde nació esa idea en concreto?

T: La piel, las escamas, son una zona de límite. No sólo es una coraza o una protección, también es el espacio que está entre la zona exterior e interior. Esa idea se materializa semánticamente en la palabra «Engawa», que forma parte de la filosofía japonesa y está presente en diferentes ámbitos de la vida, en la arquitectura y en la filosofía de la marca Lexus. Nosotros trabajamos con la ambigüedad, con la dualidad, con la mezcla entre la geometría y lo orgánico, entre la artesanía y el diseño, con la tecnología. Sumergirnos en la cultura japonesa, un país en el que además Pablo había vivido durante más de un año y medio, nos llevó a la figura de las armaduras samuráis. Inspirarnos en un pez, tan presente en la cultura japonesa, para articular la malla fue una idea que surgió instantáneamente. La naturaleza es la geometría perfecta, que hace que lo orgánico sea igualmente único e irrepetible, queríamos emular eso.

P: Nació de horas y horas de trabajo, investigando acerca de la marca, de sus valores, estudiando la cultura japonesa, reinterpretándola desde nuestra perspectiva y dándole una vuelta de tuerca al material que fuimos recopilando. Fue un proyecto muy bonito, en el que entramos en un estado de flow impresionante. Fue la primera vez que nos enfrentábamos a un proyecto así, y casi podemos decir que fue nuestro bautismo artístico.

T: Gyorin Kozane se creó mediante piezas geométricas de dos dimensiones que tejen una estructura tridimensional, siguiendo cada curva y ángulo del vehículo para crear una apariencia orgánica. Cada escama es única porque aunque la mezcla de colores siempre se hacía con la misma cantidad de pigmentos. La naturaleza de la resina epoxi , bioresina en este proyecto en concreto, hacía que el color mutase según la temperatura del momento en el que hacíamos la mezcla. Ese detalle aleatorio hace aún más viva la pieza. Trabajábamos en una especie de laboratorio alquímico, donde el tiempo además tenía una función muy importante. Organizábamos las cantidades de material para poder trabajar con él, cortar las placas manualmente y colocarlas sobre el vehículo, en un momento determinado del proceso de catalizado. Así con más de 4.500 piezas organizadas en un plano geométrico. Una parte muy importante en este proyecto, fue el hecho de poder trabajar los conceptos e intenciones del estudio, la transmisión de ideas, sobre un lienzo. El Lexus fue posiblemente nuestro primer lienzo en blanco. Mantuvimos la función del objeto, respetando en todo momento el manejo del vehículo a nivel de puertas, ventanas o espejos, pero se convirtió además en un soporte.

P: Nos dieron un lienzo para hacer lo que quisiéramos, aunque éste tenía cuatro ruedas. Cada vez que tenemos la oportunidad de ver el coche de nuevo, nos emociona.

Lo que moldeáis parece fruto de inspiraciones de lo más diversas: ciencia ficción, brutalismo, chamanismo, antropología, música electrónica o geometría. ¿Cuáles son vuestras influencias?

T: Las influencias son muchas, de muchos ámbitos diferentes. Bebemos de muchas fuentes. Me apasiona el trabajo de Palazuelo, Pérez Villalta, o Jesús Rafael Soto. Pero también existen muchos nombres que hemos extraídos de lecturas relacionadas con filosofía o ciencia, personalidades como Nassim Haramein, Robert Anton Wilson o Terence Mckenna. Para nosotros la concepción del mundo, en muchos aspectos, tiene un enorme interés. La visión de la naturaleza desde su formulación y composición, del átomo al cosmos, el equilibrio y la relación entre ellos.

P: En general, podemos hablar de todas las cosas un poco desubicadas en el espacio y en el tiempo, cualquier género de cualquier disciplina en su vertiente más independiente o menos transitada. Retazos de saber y conocimiento descatalogados, desde la literatura a la música, la arquitectura, rituales, la magia, el ocultismo, la contracultura o los videojuegos. Una suerte de vaporwave salvaje y analógico. En cuanto a los musos y las musas: son mi mujer y mis hijos.

Este año os encargáis de la imagen del festival OFFF Sevilla. ¿Qué es lo que habéis diseñado para el festival?

T: Se trata de una representación tridimensional de su logotipo, compuesto por una «O» con tres flechas que guardan una relación de proporciones y un equilibrio entre ellas en cuanto a tamaño y disposición. Para nosotros ha sido un trabajo apasionante, hemos creado dos esculturas independientes que representan dicha imagen. Nuestra interpretación está vinculada con el objeto arquitectónico, con la creación de estructuras que representan la complejidad de los límites, formas que puedes girar, que no sabes dónde empiezan o acaban. La línea recta se mezcla con las texturas orgánicas del material. El diseño puramente estético e intencional se mezcla con la aplicación y la materialización del alma que lo crea. Son corpóreos de una enorme fuerza visual sin un contexto temporal claro, sin límites establecidos, incluso el hecho de estar realizados en resina epoxi translucida, que será iluminada, los convierte en objetos físicos pero un tanto surrealistas.

Trabajáis desde Sevilla, pero vuestras invenciones han viajado por España y posado en el extranjero. ¿Se han eliminado las barreras geográficas?

T: Las barreras no existen desde hace mucho tiempo. El mundo digital ha creado una nueva realidad más, con su propia representación artística. Estamos en un momento en el que la difusión es más fácil que nunca. Las fronteras físicas han dejado de tener sentido y las piezas ni quiera tienen que ser vistas en persona para que nazca la curiosidad y el deseo, pero seguimos hablando de un mundo físico.

P: El diseño, el arte, la música, la escultura, cualquier manifestación artística o creativa es universal. Pero precisamente por el hecho de que vivimos en una era de mega globalización, es importante reivindicar los orígenes y dar valor a las raíces. Sin caer en tópicos o aldeanismos, es eso lo que da a tu trabajo su sello y su unicidad. Vivimos una etapa en la que las fronteras se han desdibujado completamente. Cada día que pasa, lo virtual va ocupando un mayor espacio en nuestras vidas, y no podemos predecir la situación de aquí a muy pocos años, pero lo cierto es que a día de hoy nosotros desde Sevilla vendemos a clientes en Los Ángeles a través de una galería de Copenhague, y a clientes en Hong Kong a través de una galería en París.

T: Lo realmente apasionante es la pérdida de la materialidad y que ello siga generando una necesidad de pertenencia. Es una realidad paralela donde lo físico no existe, las ideas se materializan en criptoimágenes, que a su vez son un criptoconcepto. Es una escena vital y por lo tanto artística diferente, donde todo es un espacio infinito. Y bastante desconocido aún.

Se dice que vuestra obra se mueve entre la frontera del arte y el diseño. ¿Existe realmente esa barrera?

T: Personalmente creo que hay líneas invisibles en todo. De hecho, me encanta ese campo de nadie y esa zona sin acotar. Entre la luz y la oscuridad, entre el cielo y la tierra, entre lo visible y lo invisible. Más que una barrera es un campo indefinido e infinito. Nuestro problema, el de nuestro tiempo y nuestra sociedad, es que tratamos de ponerle un nombre a todo. Tienes que ser una cosa u otra cuando eso no es real y menos si hablamos de arte, donde el lienzo y los materiales pueden ser cualquiera. O si hablamos de diseño, donde la función viene revestida de una época.  Es en ese espacio intermedio en el que no sólo nos movemos nosotros sino muchos otros artistas. El mundo de las Bellas artes trata de acotar, tiene sus propias reglas. El del diseño, también. Mezclar ambos y observar las piezas que surgen de ese encuentro es fascinante.

P: Las fronteras y los límites invisibles son juegos del lenguaje. Teniendo claro qué es diseño y qué es arte, partiendo de la base de que son conceptos diferentes y teniendo claros cuales son los elementos que los caracterizan, se puede hablar de obras que transitan entre los dos mundos.

¿Es necesaria, en general, una mayor educación en lo artístico?

P: Es curioso. Por un lado tengo la sensación de que somos una de las generaciones más preparadas de la historia disponemos de oportunidades de formación, de acceso a la información, de mayor cantidad de medios humanos y técnicos, de más facilidades en la comunicación, la producción, la promoción o la conservación. Oportunidades que eran inimaginables hace tan solo unas décadas. Y sin embargo, todo tiende cada vez más a la banalización, el embrutecimiento, la devaluación, el hype enloquecido, la sobresaturación, el consumo y la caducidad inmediata. Y el arte no es ajeno a esta corriente. Lo mismo da que hablemos de música, cine y tv, artes plásticas, digitales o moda.

T: El arte es un lenguaje de comunicación, tiene un origen completamente arraigado en todo el desarrollo del ser humano. Es fundamental darle la importancia que tiene, empezando por los más pequeños, abriendo la visión al arte. Sólo así podrán valorar y crear. El mundo del arte está en constante cambio, como nosotros mismos, como representación de un momento, de lo que estamos viviendo. No es estático. No tiene una sola lectura. Para abordar el paradigma de cada obra sin duda tienes que formarte en su origen. La educación es un bien necesario y más que justificado, pero para ello hay que sembrar antes la semilla de la inquietud en ello. El fomento del arte, de desmitificar el sector y de normalizar al artista frente a la obra, también es una necesidad. Si queremos ver grandes obras de hoy o del futuro tenemos que sembrar en las generaciones que vienen.