Crónicas desorbitadas

Estrategias oblicuas. Una historia de Brian Eno

Entre 1975 y 1978, Brian Eno participó en una docena de discos que ayudaron a transformar el pop y lo impulsaron hacia la década siguiente. Dos libros recientes documentan la creación de las piezas más importantes de ese puzzle caleidoscópico: ‘Low’, de David Bowie, y su propio ‘Another green world’, y un disco recopila algunas de las mejores bandas sonoras que ha grabado desde 1976

A principios de 1975, Brian Eno era una figura extraña. Extraña incluso para los extraños cánones del glam, el estilo que dominaba la escena musical inglesa de la época, y que había poblado las revistas y programas de televisión con sujetos de sexo indefinido y vestimenta excéntrica. Eno, “un personaje andrógino con largos y flotantes bucles, afición por la barra de labios, las plumas y ceñidos tejidos sintéticos”, según lo describe la periodista Geeta Dayal, se había hecho famoso a principios de la década como teclista de Roxy Music, una banda que intentaba modular el espíritu glam desde una perspectiva arty. La banda estaba capitaneada por Bryan Ferry, pero la figura que copaba todas las miradas era la de Eno. “Puede que David Bowie construyera una gran historia con Ziggy Stardust al contarnos que era de Marte”, prosigue Dayal, “pero Eno era mucho más convincente como alienígena. Tenía más pinta de reptiliano que Bowie y su sonido era mucho más futurista, más surrealista”.

Semejante olla a presión estalló en 1973, dejando por detrás “un par de discos caóticos pero inspirados”, que todavía hoy fascinan (hay mucha más inventiva en el diseño sonoro de una canción como Ladytron que en la mayoría de de los discos actuales), y por delante todo un universo de posibilidades para Eno, “una fuente inagotable de ideas frescas, que lo dirigía hacia nuevos y emocionantes rumbos”. La primera gran obra de esta nueva época fue Another green world, un disco de hechuras delicadas y vocación contemplativa que, sin embargo, fue resultado de un salto de fe: el convencimiento, por parte de Eno, de que el estudio de grabación constituía el instrumento musical definitivo. Un proceso experimental y repleto de tensiones, que Dayal reconstruye en un libro monográfico, escrito para la serie 33 1/3.

 

Un cambio de paradigma

Publicada desde 2003 por la editorial estadounidense Continuum, la serie 33 1/3 parte de una premisa tan sencilla como innovadora: “short books about popular music, focusing of individual albums”. La colección decidió centrarse desde el principio en el análisis de discos concretos; en describir la manera en que se hicieron, su valor específico y su repercusión histórica, en lugar de analizar biografías artísticas, estilos musicales o escenas geográficas. Un cambio de paradigma que permitió un grado inédito de libertad a los autores, que de repente no tenían que plegarse a los tropos habituales de la crítica musical. Continuum, además, es una editorial especializada en filosofía y sociología, así que sus directores nunca dudaron a la hora de encargar volúmenes a escritores ajenos al mundo de la música, lo que ha multiplicado los experimentos con el formato, el contenido y el punto de vista de manera exponencial.

La serie, que arrancó con el Dusty in Memphis de Dusty Springfield y ya roza los 150 volúmenes, ha construido desde entonces una especie de canon alternativo de la música popular anglosajona (sólo un puñado de artistas, como ABBA, Can, Serge Gainsbourg o Björk escapan a ese condicionante geográfico), que recorre todas las épocas y estilos: del folk al hip hop, pasando por el jazz, el metal, el soul, la música electrónica o las bandas sonoras. Un esfuerzo notable, sobre todo en una época como esta, que parece decidida a celebrar la muerte del disco como objeto cultural. Y que posiblemente debe parte de su éxito al formato escogido: libros de longitud contenida y tamaño bolsillo, que los hace ideales para leer en el metro, la playa o la piscina. Un formato que la editorial vizcaína Libros Crudos mantiene para sus versiones en castellano.

Jugar a las cartas

Ejemplo perfecto de la filosofía de la serie, Dayal arranca su libro sobre Another green world con una ruptura de la cuarta pared, al reconocer su incapacidad inicial para acometer la empresa. “Escribí, reescribí y tiré a la basura el libro entero más de una vez. Probé diferentes enfoques. Cada idea se desplegaba en un abanico de otras diez fascinantes ideas, y al final me vi enmarañada en una densa red de reflexiones”. Para salir del atasco creativo, decidió meterse de lleno en la piel de Eno y utilizar una de sus herramientas: una baraja de cartas Oblique Strategies.

Creadas a medias con el artista Peter Schmidt, y publicadas precisamente en 1975, las cartas de esta baraja contienen aforismos e instrucciones crípticas, destinadas a favorecer el pensamiento lateral y a deshacer situaciones de bloqueo durante la creación artística. El propio Eno las utilizó durante la creación de Another green world y Low, y a Dayal le sirvieron para acometer una narración fragmentaria y episódica, mucho más adecuada a sus propósitos. “Aprendí algunas cosas fascinantes sobre la forma en que se creó ‘Another green world’ en el estudio. Pero también me interesaba mucho Discreet music, que salió el mismo año; estaba interesada en Evening star, Obscure Records, Harmonia y Cluster, cacharrería analógica, jardinería, pintura, cibernética y televisores puestos de costado”. Es decir, la fuente inagotable de ideas que Eno fue capaz de producir en tan escaso periodo de tiempo.

«Eno era mucho más convincente como alienígena. Tenía más pinta de reptiliano que Bowie y su sonido era mucho más futurista, más surrealista».

Música discreta

La exploración de todos esos aspectos, secundarios solo en apariencia, unida a la utilización de las cartas como punto de partida en cada capítulo, provoca que la estructura del libro se disgregue en multitud de planos paralelos. Un rizoma de historias y anécdotas entrelazadas, que descubre poco a poco las particulares circunstancias en las que fue creado Another Green World, a la vez que revela las motivaciones y fuentes de inspiración que animaban a su autor. Entre ellas, su educación en la Escuela de Arte de Ipswich, donde aprendió cibernética y teoría de sistemas, y donde le abrieron las puertas de la música al poner en sus manos una grabadora de cintas. También su participación en formaciones musicales de naturaleza experimental, como la Scratch Orchestra o la Portsmouth Sinfonia, que, a la manera de movimientos como Fluxus, daban más importancia a la creación de procesos que a la composición tradicional. Y, siguiendo esta senda, el minimalismo neoyorquino (sobre todo los experimentos con cambios de fase de Terry Riley) y algunos de los artistas del pujante krautrock, en particular Cluster y Neu!.

Por último, no hay que olvidar que a principios de año sufrió un accidente que le tuvo postrado en la cama, y que llevó a la famosa anécdota acerca de cómo “descubrió” la idea de la música ambient cuando su novia de entonces, Judy Nylon, le puso un disco de música de arpa a un volumen tan bajo que resultaba prácticamente inaudible. La percepción de las notas sueltas, junto al sonido de una lluvia fina y de algunos retazos del ruido de la calle que se filtraban por la ventana produjeron una mezcla que primero se convirtió en iluminación, y luego en inspiración para discos como Music for Airports y Discreet music, también publicado en 1975. (Al respecto de la anécdota, la propia Nylon contó años más tarde que no es del todo cierta, pero ya saben aquello sobre no dejar que la verdad fastidie una buena historia).

Espíritus a la deriva

Animado por todos estos precedentes, cansado también de trabajar de una manera “convencional”, Eno decidió reclutar a un lujoso grupo de músicos que conocía de otros proyectos, entre los que se encontraban Robert Fripp, John Cale, Phill Collins y Paul Rudolph, alquiló un estudio de grabación y entró allí sin haber compuesto una sola nota. “Me di cuenta de que cuando ibas a un estudio con unas maquetas te pasabas todo el rato intentando recrear esas maquetas, lo cual te impedía ver lo que estaba sucediendo. Te puedes estar perdiendo todo tipo de cosas por tener una idea fija en mente. Así que decidí arriesgarme a entrar en el estudio sin material escrito”.

«Eno consistió en crear un sistema, un entorno si lo prefieren, en el que plantar semillas y hacerlas crecer hasta convertirlas en canciones»

Que no hubiera maquetas no significa que no existiera un trabajo previo. La propia elección de sus acompañantes en la aventura ya significaba una declaración de intenciones porque, si “a los músicos de sesión la mayoría de la gente los trata como intercambiables”, los que él había buscado “juegan un papel muy creativo; no están ahí como ejecutores de mis ideas”. Además, existía una puesta en escena meticulosa, que alternaba trucos de estudio, como colocar varios micrófonos balanceándose en el aire, con estrategias de composición (“ahora vamos a tocar una pieza que dure exactamente noventa segundos y cada uno de vosotros tiene que hacer más silencios que ruidos”) y la medida dosis de azar que suponía la presencia de las Oblique Strategies. Así que al final el trabajo de Eno consistió en crear un sistema, un entorno si lo prefieren, en el que plantar semillas y hacerlas crecer hasta convertirlas en canciones.

Canciones que en su mayor parte son instrumentales. Carecen de letra, aunque “la mayoría de la gente no tiene la sensación de que la proporción es esa; es un buen truco de prestidigitación”. La mayoría de la gente, es cierto, lo sigue considerando “un disco de canciones. Pero no lo es; es un disco instrumental con algo de voz”. Y esta magia se produce en parte por lo buenas que son esas canciones con voz, y porque su tono melancólico y meditativo empasta a la perfección dentro de la narrativa global del disco. En ese sentido, Another Green World ocupa un lugar liminal entre la tradición y el experimento, entre el ambient y el pop. Era, como nos cuenta Dayal, “un puente entre el viejo mundo y la música electrónica tal y como la conocemos. Uno de esos sutiles cambios en la forma de pensar que pronto provocarían resultados sísmicos”.

Un tren sale de la estación

Uno de los que sintieron ese terremoto fue David Bowie, que al año siguiente fichó a Eno para que le ayudara en la producción de Low, un disco que tenía muchas similitudes con Another Green World tanto a nivel anímico como conceptual. Como Eno, Bowie también se hallaba en una encrucijada vital y artística, y sabía que aquel disco era mucho más que el decimoprimero dentro de su cuenta particular. Por un lado, suponía una nueva reinvención, necesaria después de que el personaje del Duque Blanco, que había creado para la gira de Young Americans, estuviera a punto de comerse a su autor. Por otro, significaba un intento por recuperar el pulso creativo y su papel protagonista dentro de la escena musical inglesa, que bullía efervescente, preparada para la eclosión del punk, y no veía con buenos ojos sus devaneos con la música disco y el soul de plástico.

«Another Green World ocupa un lugar liminal entre la tradición y el experimento, entre el ambient y el pop»

Hugo Wilcken, autor del volumen que la serie 33 1/3 dedica a Low, sitúa el punto de partida de su historia precisamente en el momento en que Bowie graba Station To Station su décimo disco. Para Wilcken, se trata “del álbum de la cocaína par excellence, con sus ritmos lentos e hipnóticos, sus perturbados temas románticos, su gélida alienación, su diálogo con Dios (‘Word on a wing’), las rayas blancas de su portada, su lustrosa alta fidelidad, tan nítida que se podría esnifar encima”. Un reflejo, en fin, de la particular bajada a los infiernos que vivía el músico inglés en la ciudad de Los Ángeles, donde una particular cohorte de camellos, drogadictos, amantes, músicos y gorrones de pelaje variado le rodeaban a todas horas, absorbiendo su energía y su dinero.

Wilcken escoge ese punto de partida porque, como Geeta Dayal, es consciente de que no se puede hablar de un disco como si fuera un ente aislado. Sobre todo, si se trata de un disco firmado por una personalidad poliédrica y mutante como la de David Bowie. Pero su decisión, además, tiene que ver con su formación como escritor de novelas: al situar a su personaje principal en un vórtice de destrucción, puede configurar su libro como una tragedia en tres actos. En el primero, explora la decadencia del músico inglés y la pulsión suicida que gobernaba muchas de sus acciones; en el segundo, investiga su reconstrucción anímica y artística; y el tercero muestra la explosión creativa que supuso Low, un disco incomprendido cuando se publicó, pero que ahora posee un estatus colosal.

El largo camino hacia Berlín

El primer acto, que ocupa más de un tercio del libro, se desarrolla de manera morosa y pausada, en contraposición a la personalidad volátil y volcánica que Bowie mostraba en esa época. Wilcken se regodea en sus problemas con las drogas, los bloqueos en el estudio de grabación y sus visiones paranoicas, pero sobre todo le interesa el desdoblamiento de personalidad que parecía sufrir, y que se acentuó después de protagonizar la película The man who fell to Earth. Allí interpretaba a un extraterrestre enviado a la Tierra para robar el agua del planeta que, tras ser descubierto y fracasar en su misión, se abandona a una existencia decadente, gobernada por la embriaguez. El paralelismo con la vida de Bowie, un extraterrestre de Marte que pretendía salvar el mundo del pop, antes de verse arrastrado por las fuerzas centrífugas de la cocaína y la vida nocturna de Los Ángeles, es evidente y brutal.

En el segundo acto, el más interesante, Bowie coloca sobre el tablero las piezas con las que quería construir el disco que había imaginado, al menos de manera borrosa. La primera de esas piezas, Iggy Pop, es quizás la más importante. Y no porque el de Detroit participara en Low, sino porque la grabación del disco que ambos hicieron a medias, The idiot, permitió a Bowie ensayar las ideas que tenía en la cabeza. “Tiene un patrón de trabajo que se repite una y otra vez”, reconoce Iggy en el libro. “Si tiene una idea sobre un área de trabajo, su primer paso es usar proyectos paralelos o trabajar para otros para así coger experiencia y ver un poco de qué va el asunto antes de meterse a hacer su propio trabajo. Y creo que utilizó su colaboración conmigo de esa manera”. Y algo hay de cierto, porque es en canciones como Nightclubbing o Mass production donde Bowie apunta por primera vez esa “disposición a tratar la música como paisajes sonoros en vez de canciones estructuradas”, que sería crucial en Low.

La segunda pieza es, por supuesto, Brian Eno. A Bowie le atraía el equilibrio entre experimento y accesibilidad que aquel había conseguido con Another Green World, pero sobre todo le interesaba tener cerca a alguien que había absorbido de primera mano las ideas de bandas como Neu! o Cluster, que le interesaban mucho a nivel artístico, pero le asustaban a un nivel personal. Eno había pasado largas temporadas en el retiro que estos músicos tenían en un bosque del norte de Alemania, y con ellos había afinado sus habilidades. Hans Joachim Roedelius, uno de los miembros de Cluster, me confirmó en una entrevista reciente que “Brian aprendió mucho de nosotros, y sin duda le supo sacar mucho más partido”. Luego, añadió divertido que “no le guardamos rencor, fuimos capaces de vivir de los derechos de autor que produjo By This River durante muchos años”.

Joder el tejido temporal

La tercera pata sobre la que asienta Low es Tony Visconti, productor habitual de Bowie y responsable de amortiguar el inevitable choque de trenes que se iba a producir entre la banda del cantante y el imprevisible Eno, cuyas ideas extravagantes (inspiradas en muchos casos por un juego de cartas Oblique Strategies) sacaban de quicio a unos músicos como el guitarrista Carlos Alomar, “acostumbrados a leer partituras”. Por supuesto, fue la insistencia de Eno por probar cosas nuevas la que produjo muchas de esas texturas legañosas que pueblan el disco, y la que convenció a Bowie de que había que centrarse en las atmósferas y el ritmo antes que en las melodías.

«Fue la insistencia de Eno por probar cosas nuevas la que produjo muchas de esas texturas legañosas que convenció a Bowie de que había que centrarse en las atmósferas y el ritmo antes que en las melodías»

Pero en esa tarea, que se desarrolla en el último acto, fueron también fundamentales Visconti y su dominio absoluto del estudio de grabación. Según una conocida anécdota, cuando Bowie le preguntó si tenía algún “juguete nuevo” que pudieran utilizar, él le habló del Eventide Harmonizer, un modificador de tono que era capaz de “joder el tejido temporal”. Su presencia se nota de manera particular en Speed of Life, un tema crudo y urgente, capaz de inspirar a toda la generación del post punk. Los miembros de Joy Division, por ejemplo, estuvieron obsesionados con ese sonido durante la grabación de su primer single, An Ideal for Living. Bastó un (maravilloso) truco de estudio para que Bowie jodiera el tejido temporal y se pusiera otra vez por delante de esos punks que habían amenazado con enterrarlo.

El último elemento que queda por señalar es la ciudad de Berlín. Su presencia y el peso de su historia se adivinan en todos los rincones de un disco que se terminó de grabar en los estudios Hansa, situados al pie del muro. Y es que, como sucede con la ciudad, Low surge del conflicto y el equilibrio entre opuestos: “lo sintético frente a lo orgánico, el ruido frente a la música, lo abrasivo frente a lo melódico”. Y en el centro de esa vorágine el propio Bowie, buscando un camino entre el romanticismo y la locura.


Film music 1976-2020

En 1976, poco después de terminar Another Green World y antes de empezar con Low, Brian Eno reunió material para un disco titulado Music for Films. Según explicó él mismo entonces, “algunas de estas piezas están hechas de manera específica como banda sonora, y otras se hicieron por otros motivos, pero han encontrado una vía hacia las películas”. El halo de misterio que rodeaba al disco y la falta de información que contenía provocaron numerosas suspicacias acerca de si la historia no sería más que una patraña, una excusa para dar salida a material de descarte con una pátina de coherencia. Eno nunca ha resuelto el misterio, pero todo parece indicar que esas piezas, delicadas y breves, pequeños prodigios de sonido esculpido, son en realidad fruto de la imaginación del músico. Bandas sonoras para películas inventadas, que tal vez servían para explorar caminos alternativos a los que recorrían sus discos más (digamos) serios, o quizás eran una manera de ofrecerse a los directores de películas reales: después de todo, Eno siempre ha demostrado una clara visión comercial.

 

Cuarenta años más tarde, nuestro hombre lanza este viernes “su primera colección de música para cine y televisión”, lo que parece despejar cualquier duda posible. Y efectivamente, la docena y media de piezas que contiene Film Music 1976-2020 pertenecen a películas comerciales, entre las que se incluyen títulos tan conocidos como Dune (David Lynch), Heat (Michael Mann), Más allá de las nubes (Michelangelo Antonioni) y Trainspotting (Danny Boyle). Como sucedía con el original Music for Films, algunas de estas piezas se crearon específicamente para esas películas, y otras fueron seleccionadas por los directores entre la obra de Eno. Pero lo más interesante es lo cercanos en espíritu que se hallan esta recopilación y aquel disco, la innegable capacidad de estas piezas para evocar imágenes. También lo coherente que suena, a pesar de que contiene material escrito durante cuarenta y cinco años. Señal de que el universo particular de Eno no ha perdido vigencia en todo este tiempo, y es todavía un lugar maravilloso en el que perderse.

Un comentario

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