Crónicas desorbitadas

Miedo a un planeta negro

Esta semana se cumple el 15º aniversario del fallecimiento de Rosa Parks, referente central en la lucha por los derechos civiles afroamericanos. Con motivo de la efeméride, repasamos la música negra como reivindicación desde aquel autobús histórico hasta el Black Lives Matter

Esta semana se cumple el 15º aniversario del fallecimiento de Rosa Parks, referente central en la lucha por los derechos civiles afroamericanos, que vuelven a aflorar por medio de la consigna nacida en estos últimos tiempos del Black Lives Matter. Para llegar al significado total del movimiento que ha dado la vuelta al mundo, proponemos un repaso por algunos de los discos más significativos de la música afroamericana en su forma más orgullosa y contestataria. De Nina Simone a Outkast, donde no sólo cuenta la palabra dentada, sino también la música como forma reivindicativa.

Esta semana se cumplen 15 años del fallecimiento de Rosa Parks, referente central de la lucha por los derechos civiles. Foto: Archivo

Desde que el 1 de diciembre de 1955 Rosa Parks se negó a moverse a la parte de atrás del bus, reservada a los negros, la historia de la comunidad afroamericana vivió un cambio histórico a la hora de dignificar sus derechos fundamentales. 43 después, la escena vivida por Parks en el bus fue recordada por Outkast por medio de una letra tan representativa como «Ah ha, hush that fuss / Everybody move to the back of the bus / Do you want to bump and slump with us / We the type of people make the club get crunk».

Hay una revuelta en marcha

La canción y single en cuestión se titula Rosa Parks, en honor al referente de la lucha por los derechos civiles de la comunidad afroamericana. En el caso de Outkast. lo celebraron mediante un ejercicio excelso de cómo maridar funk y hip hop con otros géneros más tradicionales como el folk y el country.

A diferencia de la genuflexión hacia las raíces y la conexión sureña que Arrested Development mostraron en 3 Years, 5 Months and 2 Days in Life Of… (1992), en su primer LP, Outkast implantaron una mezcla combativa de orgullo y descaro heredada de su reforestación de los códigos funk, emprendida a principios de los años setenta por Sly & The Family Stone con el referencial There’s a Riot Goin’on (1971). La portada de este álbum es una versión black power de la bandera norteamericana. El azul es sustituido por el negro y las estrellas por soles. Tal como se recoge en el libro que Miles Marshall Lewis publicó en 2006 acerca de tan icónico álbum, en su momento Sly le explicó al periodista Jonathan Dakss que quería que la bandera representara verdaderamente a personas de todos los colores: «Quería el color negro porque es la ausencia de color. Quería el color blanco porque es la combinación de todos los colores. Y quería el color rojo porque representa lo único que todas las personas tienen en común: la sangre. Quería soles en lugar de estrellas porque las estrellas para mí implican buscar, como tú buscas tu estrella. Y ya hay demasiadas estrellas en este mundo. Pero el sol, eso es algo que siempre está ahí, mirándote directamente. Betsy Ross [diseñadora de la bandera estadounidense] hizo lo mejor que pudo con lo que tenía. Pero pensé que yo podría hacerlo mejor”.

La icónica porta de «There’s a Riot Goin’ On».

Outkast tomaron esta idea para la cubierta de Stankonia (2000), epicentro de su granada trayectoria y, seguramente, el disco más influyente en lo que llevamos de siglo, de lo que, hoy en día, ya podemos reconocer como el cambio en la denominación del término pop. En la misma, podemos contemplar a los miembros del grupo enfrente de otra nueva versión de la bandera norteamericana, donde el color negro vuelve a reemplazar al azul original.

El camino abierto por Sly & The Family Stone fue tan relevante como las ventas cosechadas por There’s a Riot Goin’ On, que, entre sus temas, contaba con singles tan rotundos como el exitoso Family affair, donde reflejaba los aspectos positivos y negativos de ser una familia. Fue con una temática de trasfondo social como Sly cosechó su éxito más rotundo en los charts. Family affair fue clave para asfaltar una carretera en dirección a singles como los popularizados por Outkast, en Stankonia, tal como Miss Jackson, una especie de mezcla ideal entre el himno de Sly & The Family Stone y el Pop life de Prince & The Revolution.

Stankonia fue la consumación de una arcadia afrodélica en la que también resultaba básica una idea central: el retorno a la madre África, deseo que anteriormente ya había sido expuesto plenamente por Jungle Brothers en sus dos primeros álbumes, los imprescindibles Straight out the Jungle (1988) y Done by the Forces of Nature (1989).

Retorno a la madre África

La línea de acción emprendida hacia el corazón de la Madre África ya había sido abonada por Miles Davis, en su etapa oceánica y, más en concreto, por medio de trabajos como Bitches Brew (1970) y Live-Evil (1971).

En el caso de Bitches Brew, el escogido para realizar la portada fue el pintor Mati Klarwein, que, en aquellos años, se convirtió en aliado y portavoz de la comunidad negra por medio de trabajos como el realizado para Bitches Brew, donde da la sensación de haber pintado su cuadro con los sonidos que atraviesan cada surco. Asimismo, la radicalización del mensaje portado por Miles en Bitches Brew supone el viaje a un paraíso afrocéntrico como punto de partida. En aquellos tiempos de revueltas de Panteras Negras y emancipación afroamericana, el tono psicodélico que invade la cubierta del álbum refleja ese estado de cambio y militancia.

A lo largo del arranque de los setenta, el Black Power estaba en auge y Klarwein lo formalizó a través de dos colores centrales: el rojo y el negro, que representan el espíritu de resistencia de África, así como en los rituales llevados a cabo por las tribus Tshidi, tanto en su etapa pre como pos-colonial. Estas tribus pertenecían a la frontera entre Suráfrica y Botswana. Para los Tshidi, el negro, rojo y el blanco eran los tres colores que representaban el paso a la madurez. El blanco era el color utilizado para el movimiento y la transformación, el negro era un indicativo de la depresión y la frialdad, mientras que el rojo representaba la sangre de la menstruación y el poder de la creación. Toda esta simbología coincide en la portada de Bitches Brew, aunque donde tuvo una relación directa con los rituales Tshidi fue en la cubierta de Live-Evil, que también fue obra de Klarwein.

«Klarwein le puso imagen a los discos de músicos afroamericanos que estaban portando la voz de la revolución musical negra»

Entre 1970 y 1972, este artista no solo trabajó para Miles Davis, sino que también fue el autor de una serie de cubiertas para músicos afroamericanos que estaban portando la voz de la revolución musical negra, sin el filtro de los gustos de la audiencia blanca. Revolución orquestada en torno a los discos de gente como Osibisa, Buddy Miles, Reuben Wilson, Eric Dolphy, The Chambers Brothers e incluso un discurso grabado de Malcolm X, para quien Klarwein también dejó su sello por medio de una portada icónica.

Mientras Miles Davis y Mati Klarwein abrían una senda de visibilización, Nina Simone cargaba voz en alto contra la industria musical blanca. La politización lírica de su mensaje brindó un escenario de batalla contra la represión mercantilista ejercida por la industria musical, la cual blanqueaba sin ningún tipo de pudor géneros de raíces afroamericanas como el soul o el funk.

Nina prendió fuego al complejo de inferioridad que los músicos negros estaban sufriendo a nivel subconsciente o, de forma explícita, dentro del gran circo pop de los años sesenta.

«La politización lírica del mensaje de Nina Simone brindó un escenario de batalla contra la represión mercantilista ejercida por la industria musical»

El mensaje

Medio siglo después, el mensaje de Nina Simone se filtró en homenajes tan brillantes como el realizado por Jay-Z en The Story of O.J., aunque donde verdaderamente se puede comprobar el impacto de su legado es en herederas del siglo XXI como la gran Erykah Badu e, incluso, la reencarnación vivida por Beyoncé tras la publicación de su LP homónimo, de 2013.

Por otro lado, la explosión a nivel mainstream de figuras como esta última, Drake o Future no reincide precisamente en la legitimización de una música combativa contra el estado de injusticia permanente que, tal como se ha visto en los recientes asesinatos de George Floyd y Rayshard Brooks, no ha sido erradicada con el paso de las décadas.

A pesar de la visibilidad de toda esta clase de hechos, no florecen las voces críticas a nivel masivo dentro del universo pop. Las manifestaciones de trinchera son puntuales y esporádicas, pocas veces comprometidas fuera del escenario híper mercantilizado del pop de nuestros días. El espíritu instaurado por la productora y pionera del hip hop Sylvia Robinson, a finales de los años setenta, resulta casi una utopía en tiempos donde la política del ego en la liturgia trap y su misoginia al cubo se ha impuesto como el mensaje bascular de lo que podemos entender como el pop del siglo XXI.

La concienciación de mostrar los orígenes duros del gueto han pasado a una readaptación del sex, drugs and rock & roll de toda la vida por medio de una exaltación del lifestyle de dealers, fiestas yonquis y la banalización del sexo a un mero complemento de diversión, únicamente, ofrecida desde la perspectiva del macho man.

Ya a principios de los años 90, la perversión de la conciencia combativa del hip hop originario quedó sepultada por medio del gangsta rap. Dentro de las radiografías expuestas, en los ochenta, por figuras como Eric B & Rakim o LL Cool J, se hizo evidente la manifiestación del “súper yo” como forma de supervivencia dentro de una sociedad que arrinconó a la comunidad negra a los estertores barriales de la ciudad. Los mismos desde los que surgieron algunos de los ejemplos más representativos de una acción conjunta, aunque no planeada, de disparos al corazón contra la ceguera dominante en los charts que decidían los gustos de la audiencia entre finales de los setenta y principios de los ochenta.

Fue en esa época cuando se hizo grande la figura de Sylvia Robinson, responsable de dar vida a The Message, el mega hit cocinado por Grandmaster Flash & The Furious Five, que en 1982 llegaron a vender ocho millones de copias de este single, que casi no llega a ver la luz. Tal como lo recuerda la propia Sylvia Robinson: “Después de grabar el álbum, le dije a Flash: ‘Tengo una canción que te haría más grande que nunca’. Se la toqué y le recitamos los raps. Lo que pasó es que, después de eso, me llamaba y me decía: ‘Sra. Rob, ¿qué pensarían nuestros fans si hiciéramos una canción así? Nosotros hacemos canciones festivas’. Él ni siquiera quería meterla en el álbum. Entonces le pregunté a Melle Mel: ‘Bueno, Mel, ¿qué piensas de eso?’. Y me contestó: ‘Bueno, Sra. Rob’, si usted cree en eso, yo creo en usted’”.

En The Message, Grandmaster Flash & The Furious Five filman un documento social de poderoso flow barrial, cuajado entre planos secuencia líricos con la fuerza visual de «It’s like a jungle sometimes, it makes me wonder / How I keep from goin’ under / Broken glass everywhere / People pissing on the stairs, you know they just don’t care / I can’t take the smell, I can’t take the noise / Got no money to move out, I guess I got no choice / Rats in the front room, roaches in the back / Junkie’s in the alley with a baseball bat / I tried to get away, but I couldn’t get far / Cause the man with the tow-truck repossessed my car».

The Message se constituyó como el pilar más consistente de la manifestación crítica del hip hop. Ejemplo que, directa o indirectamente, caló en grupos como EPMD o los imprescindibles Public Enemy, que llevaron al límite la divulgación de todas las trabas a superar para la formalización de una conciencia global de orgullo afroamericano, cimentada entre todos y cada uno de los recovecos que conforman Fear of a Black Planet (1990), donde llevan al paroxismo una idea central: dotar de renovados valores combativos. la música negra hecha para audiencias blancas de los años sesenta y setenta.

Para llevar a buen puerto dicho plan, fueron necesarios más de doscientos samples, entre ellos de grupos adocenados en su momento como los Temptations pero también de James Brown, cuyo himno de 1968, a favor del empoderamiento negro, “Say It Loud- I’m Black and I’m Proud”, forma parte de las arterias que convulsionan cada uno de los fraseos incorporadas en Fight the Power, tema con el que Radio Raheem prendía fuego desde su radiocasete-bazooka en las calles del Brooklyn imaginado por Spike Lee en Haz lo que debas (1989), su cumbre cinematográfica y, seguramente, una de las películas más actuales en la evocación actual del lema Black Lives Matter, con el que se ratifica la necesidad de reflejar, más que nunca, las diferencias raciales remarcadas en la era de Donald Trump.

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