Crónicas desorbitadas

El teatro ha muerto, ¡viva el teatro!

La epidemia acabó con el teatro, pero su vacío despertó entre los artistas y los aficionados el anhelo de buscarlo. Este es el relato, en tres actos y un desenlace abierto, sobre cómo el teatro está intentando recuperar su espacio en la sociedad en medio de la devastación

Acto 1/ La clausura

La cuarentena disparó el consumo de contenidos digitales: las plataformas de series y películas hicieron su agosto; algunas editoriales remisas a publicar ebooks aparcaron sus prejuicios; la música sufrió los conciertos en directo, pero cuenta con la música grabada… solo el teatro, la danza y la lírica, dejaron de hacerse, dejaron de existir durante los tres meses de confinamiento. Nunca fue tan evidente que sin la presencia de los espectadores, el teatro pierde todo su sentido.

La comunidad farandulera, alarmada ante lo que se les venía encima, ensayó entonces placebos que contrarrestaran el cese de su actividad y hubo una explosión de contenidos “parateatrales”. Teatros y festivales rescataron grabaciones de obras, gran parte de ellas tenían un aire de aburrida misa televisada porque fueron ideadas como registros audiovisuales de valor documental, sin una planificación o realización atractiva al estilo de las que ha estado emitiendo el National Theatre de Londres. Pero la web abría la posibilidad de difundir debates, campañas, conferencias, entrevistas, archivos… la lista de iniciativas es larga y los contenidos variados. Todo artista y aficionado sabe que el teatro no es comparable a una experiencia virtual, pero lo importante era mantener el espíritu teatral vivo entre los profesionales y aficionados, buscar y desear el teatro cuando ya no lo había… y a eso han servido principalmente todas estas iniciativas digitales.

Maniquíes en el primer acto público de los Teatros del Canal tras el confinamiento.

«Lo importante era mantener el espíritu teatral vivo entre los profesionales y aficionados, buscar y desear el teatro cuando ya no lo había»

No han caído en saco roto, la cuarentena ha servido de ensayo de esta herramienta en el ámbito teatral y está por ver su incidencia en los lenguajes dramatúrgicos y en los formatos teatrales del futuro. Lucía Carballal, autora de obras tan reseñables como Las bárbaras y Una vida americana, colabora en #LaVentanaDelCDN, del Centro Dramático Nacional, uno de los programas online más ambiciosos que se han puesto en marcha en estos meses. Carballal es una de la decena de autores que han participado en La Pira, trilogía dramática integrada por los títulos La conmoción, la distancia y la incertidumbre en la que se reflexiona sobre la experiencia que estamos viviendo. Lo asombroso es que estas tres piezas serán montadas y representadas sin público, aunque emitidas a partir del 25 de junio en streaming.

La directora Lucía Carballal. Foto: R.M.

– ¿Teatro sin espectadores?
– Es eminentemente un formato de suplencia, es decir, suplanta temporalmente al verdadero teatro por la imposibilidad de que este se realice. Pero como todo suplente, también tiene una entidad propia. Es un formato híbrido del que apenas tenemos experiencia y que abre preguntas radicales sobre qué consideramos teatro y qué no. No me parecen muy fértiles las categorías excluyentes, esta cosa de las definiciones estrictas, de los límites.

-¿Este formato suplente no suena a elucubración teórica?
– Podemos darnos permiso para experimentar, por qué no, permiso para descubrir cómo nos sentimos con estos formatos que nos son tan extraños… Tan extraños como abrazarnos chocando los codos o vivir en una ciudad paralizada. Esa praxis nos ayudará, más que ninguna otra cosa, a encontrar los límites del teatro, si estos existen. Lo descubriremos más como investigadores, desde lo empírico, que como teóricos. Yo pienso que el teatro requiere, así lo creo, la ceremonia del encuentro físico, la reunión. Y al mismo tiempo acojo todas estas expresiones que surgen en un ejercicio de suplencia, como decía. ¿Cómo no hacerlo? Es hermoso que busquemos el teatro a pesar de todo. Ese gesto, ese anhelo, me parece más interesante y más humano que el debate en torno a las definiciones.

Lucía Carballal: «Es hermoso que busquemos el teatro a pesar de todo. Ese gesto, ese anhelo, me parece más interesante y más humano que el debate en torno a las definiciones»

La euforia digital del parateatro, a la que tan generosamente contribuyó el sector ofreciendo contenidos gratuitos para paliar el aburrimiento de la población, decayó coincidiendo justamente con la primera comparecencia del ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes. Fue un fatídico 7 de abril, cuando declaró que ni siquiera el Gobierno estaba dispuesto a pagar por la cultura, que no iba a ofrecer a las empresas y trabajadores del sector un mínimo paquete de medidas extraordinarias para paliar su fragilidad y mitigar la ruina que se les avecina. Pero los colectivos no se rindieron, habían elaborado en un tiempo récord un documento con 52 medidas contra la quiebra económica asociada a la epidemia, así que presionaron: “Solo consigue (el ministro), lamentablemente, crispar los ánimos de las más de 700.000 personas que viven (de momento) de las industrias culturales”. Actores como Juan Echanove emplearon palabras más gruesas: “La sarta de estupideces que haces en tus declaraciones nos deja claro que no eres nuestro ministro… Guirao nunca hubiera dicho lo que has dicho tú. Carmen Alborch nunca habría dicho lo que has dicho tú… Si no tengo cultura ¿para qué coño quiero un ministro?… Méndez de Vigo no hubiese dicho lo que has dicho”. La beligerancia de las declaraciones provocó que el Gobierno de Pedro Sánchez recapacitara y anunciara semanas después un paquete de medidas y una dotación de 76,4 millones de euros para ayudas a la cultura, de los que 38 eran para artes escénicas, básicamente para pagar desempleo a los artistas y abrir una línea de crédito a productoras privadas. Algunas comunidades y ayuntamientos también contribuyeron en este sentido, especialmente el de Madrid, que diseñó el Plan Aplaude para revitalizar el teatro, dotado con siete millones de euros.

Eugenio Barba: «Puede ser que la pandemia sea el presagio de una vuelta a la humildad, a la esencia y a la potencialidad interior de nuestro oficio»

Eugenio Barba, director.

Este proceder contrasta con el texto por esos días publicó uno de los gurús más respetados del teatro europeo, discípulo de Grotowsky, el autor y director Eugenio Barba, en correspondencia mantenida con la compañía Residui Teatro: “Me pregunto si no es saludable para el teatro que la pandemia marchite las plantas incapaces de sobrevivir. No debemos olvidar la historia de los actores con su tenaz lucha contra los prejuicios, el poder, el desprecio, la peste y sobre todo la miseria. En Europa, los últimos 70 años sin guerras han creado hábitos extraños. Ha sido una época en la cual, por pura inercia y por compromisos políticos, el teatro oficial, o considerado como artísticamente válido, ha recibido la aprobación y subvenciones. […] Nos hemos habituado a mendigar, a fingir gratitud por las migajas recibidas y a creernos importantes para los otros. Sin embargo, sabemos bien que la verdadera y única fuerza del teatro es la salvaje necesidad de quien lo hace, y su obstinación por no dejarse domesticar. Puede ser que la pandemia sea un regalo de los dioses y corresponda al trastorno que representó la fotografía para los pintores, y el cine para los teatreros al comienzo del siglo XX, con el consiguiente descubrimiento de inimaginables funciones y expresiones artísticas. Puede ser que la pandemia sea el presagio de una vuelta a la humildad, a la esencia y a la potencialidad interior de nuestro oficio”.

 

Acto 2/ Libertad vigilada

En abril, la idea de abrir los teatros todavía sonaba lejana, y los festivales de verano parecían condenados cuando las grandes citas internacionales del estío como Aviñón, Aix en Provence o Edimburgo anunciaron que no se celebrarían. Pero en el mes de mayo comenzó la “desescalada” y el personal de los teatros lo pasó estudiando y elaborando aburridos protocolos de prevención e higiene que permitieran subir el telón.

Los primeros en reabrir sus puertas fueron los Teatros del Canal de Madrid y el Arriaga de Bilbao, ambos de titularidad pública, el pasado 17 de junio. Le ha seguido el Teatro Real, que ha programado La traviata para el mes de julio. Y progresivamente se han ido uniendo la galaxia de festivales estivales. Eso sí, en ediciones reducidas en muchos casos, siempre en espacios al aire libre y con aforos demediados, y siguiendo un rígido protocolo de prevención sanitaria para público y artistas que exige: adquisición de entradas por internet, medición de temperatura a la entrada, uso obligatorio de mascarilla, distancia de metro y medio entre butacas, y salida escalonada de la sala o espacio. Estas exigencias ha propiciado escenas surrealistas, cómo el concierto del Liceo de Barcelona para una platea ocupada por plantas -en argot artístico, instalación de Eugenio Ampudia- o la polémica decoración de Blanca Li -instalación El regreso– en los Teatros del Canal. En palabras del dramaturgo Ignacio García May: “Metáfora perfecta del solipsismo en el que viven las artes desde hace años: lo importante es que se hagan cosas, aunque nadie las mire. Y para que el artista sienta que hay algo allí delante, basta con ocupar físicamente los espacios… el poder del símbolo es mayor que el de los hombres».

Antonio del Moral: «Cuando oí de la desescalada, me puse a trabajar. En 20 días tenía cerrada la nueva programación para el Festival de Música y Danza de Granada»

Antonio del Moral, director del Festival de Música y Danza de Granada, uno de los primeros en anunciar su celebración tras el confinamiento.

Las dificultades que entrañaba la contratación internacional ha propiciado que las programaciones tengan un carácter eminentemente patrio, con la excepción del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, que ha reunido un buen puñado de artistas extranjeros. Antonio del Moral, director de la cita granadina, ha conjurado la epidemia y, a toro pasado, su proceder parece más propio de un vidente. Él no se acomodó a la idea de suspender la 69 edición que ya había presentado públicamente el 10 de marzo en Madrid, cuatro días antes de declararse el estado de alarma. “Era un momento muy pesadumbroso, el pesimismo se contagia al igual que el optimismo. Por lo general, un gran número de festivales europeos habían cancelado, pero yo pensé que no era nuestra opción si encontrábamos una ruta. Esta llegó el 28 de abril, cuando oí los planes de desescalada del presidente del Gobierno, sobre todo cuando dijo que se podrían celebrar eventos al aire libre con aforos limitados, entonces supe que lo haríamos. Me puse a trabajar el 2 de mayo y el 19 tenía cerrada la nueva programación. Y así fuimos el primer festival europeo en anunciar que lo celebraríamos, del 25 de junio al 26 de julio. Luego se apuntaron Salzburgo y Pessaro”.

Para Del Moral celebrar el Festival, aunque sea con el 50 por ciento del aforo disponible, era una cuestión de responsabilidad, de que una institución pública tiene que ir generando confianza entre el público y optimismo en el sector, pero también era cuestión de respeto hacia la ciudad de Granada”, ya que la cita cultural es un motor para el turismo, que ha caído a sus niveles más bajos a raíz de la epidemia. Una razón poderosa que ha favorecido también la celebración durante el mes de julio del Festival de Teatro grecolatino de Mérida y del Festival de Teatro Clásico de Almagro, con programaciones reducidas y siempre en recintos al aire libre. Y a la que también se han ido sumando los festivales de Olite (Navarra), Olmedo (Valladolid) y Ribadavia (Orense).

Qué duda cabe que trabajar con tanta incertidumbre ha dificultado la organización de estas citas escénicas, en las que se ha tenido que desandar lo andado para luego volver otra vez sobre el camino, pero en algunos casos los astros parecen haberse conjurado para favorecer el mejor cartel posible. Del Moral se felicita por su programa final: “Solo he mantenido un 30 por ciento de la programación del primer festival que diseñé, ya que algunas orquestas y espectáculos cancelaron como el ballet de Essen, pero jamás pensé que podría reunir una de las mejores nóminas de pianistas del mundo: Krystian Zimerman, los rusos Grigory Sokolov, Elisabeth Leonskaja e Igor Levit, la gran pianista argentina Martha Argerich, Christopher Park, Javier Perianes, el joven francés Bertrand Chamayou… Falta Pollini. A todos los que llamé, me confirmaron a la primera, estaban sin tocar y ya habían desistido de actuar este verano, me sentí un poco Papa Noél ofreciéndoles Granada. Y la última sorpresa ha sido la incorporación de Daniel Baremboin, que ofrecerá un concierto benéfico de Beethoven y Diavelli en el palacio de Carlos V”. La edición tiene a Beethoven como columna vertebral, no solo porque se cumple el 250 aniversario de su nacimiento, sino porque nada mejor que su música para representar el sentimiento de retorno y concordia que exige el momento. Ha salido más barata que la del año pasado, 2.532.585 euros, un 24% menos, aportados por el Ministerio de Cultura y las administraciones locales y regionales. De los 71 espectáculos programados, 44 son conciertos y algunos se emitirán via streming.

«La gran incógnita que está todavía por despejarse es cómo reaccionará el público, ¿volverá sin miedo a los teatros?»

La gran incógnita que está todavía por despejarse es cómo reaccionará el público, ¿volverá sin miedo a los teatros? En Granada salieron a la venta unas 13.500 entradas, de las que el 50% se vendieron el primer día y ya se han agotado las de varios conciertos. El Festival de Mérida (del 22 de julio al 22 de agosto) vendió diez mil entradas -de las 37.500 que inicialmente pondrá a la venta- en la primera semana de anunciarse, lo que es signo, según su director Jesús Cimarro, “del enorme deseo de normalidad y de volver a disfrutar de la cultura y el teatro que tiene la gente”.

Acto 3/ Incertidumbre
Hasta ahora rescatar la actividad de los teatros ha sido una labor asumida por los teatros de titularidad pública, que no temen por su cuenta de pérdidas y ganancias. Por ello, parecía obvio que debían actuar como banco de pruebas en la aplicación de los protocolos de salud e higiene, y también animando la contratación de artistas. En realidad, los dueños de la mayoría de los teatros de nuestro país -los que contratan los espectáculos- son las diferentes administraciones públicas, y solo en ciudades como Madrid y Barcelona se mantiene un empresariado independiente o comercial con peso.

Según datos de 2017 del Anuario Sgae, en España hay 1.656 salas teatrales, de las que el 71,5% son de titularidad pública frente al 27,2% de privada; 21 se gestionan de forma mixta. De los trece millones y medio de espectadores que se registraron entonces, Madrid y Barcelona aportan casi el 45%. Y aunque la propiedad de la mayoría de los teatros es pública, un importante grueso de los espectadores del teatro lo proporcionan los teatros privados, especialmente los musicales, auténtico motor de la taquilla en la capital de España.

«En España hay 1.656 salas teatrales, de las que el 71,5% son de titularidad pública frente al 27,2% de privada»

Por ello, cuando el 10 de marzo de 2020, cuatro días antes de que el Gobierno español decretara el estado de alarma, y ante las medidas restrictivas que iba a imponer a eventos de carácter cultural para contener la epidemia, la productora de los musicales El rey León y Anastasia, Stage Entertainment, anunció que bajaba el telón, su decisión arrastró al resto de los teatros. La directora general de Stage, Yolanda Pérez Abejón, declaró entonces: “No vamos a esperar a la publicación del decreto. Cerramos, tenemos una emergencia sanitaria y una responsabilidad con la población y con los artistas. Nuestras funciones tienen unos costes altísimos de mantenimiento -solo El rey León emplea a 300 trabajadores- y gracias al ERTE podremos aguantar, esperando que la suspensión no dure mucho”.

Antonio Banderas durante un ensayo en el Teatro Soho Caixabank, en Málaga.

Pero esa suspensión se está prolongando más de lo esperado. A fecha de hoy Stage, que acostumbra a poner en pie sus costosas producciones solo si la venta anticipada responde positivamente, no parece que tenga previsto abrir hasta el próximo mes de diciembre, fecha para la que está vendiendo entradas de El rey león a fin de aprovechar la campaña de Navidad. Otras importantes productoras contactadas no han querido hacer declaraciones porque la incertidumbre es enorme: Som Produce (con cuatro teatros en Madrid, productora de Billy Elliot, que tenía pensado aterrizar en Barcelona la próxima temporada, La jaula de las locas, La función que sale mal), Lets Go (The hole, Medias Puri) o el teatro que Antonio Banderas capitanea en Málaga, Soho Caixabank, tienen la vista puesta en otoño, pero todavía sin saber bien qué estrategia seguir. El riesgo de cómo responderá el público y la posibilidad de un rebrote dificulta la planificación en estas empresas que invierten importantes sumas en sus producciones.

Miguel Cuerdo: “La situación bien, bien no la veo, puedo aguantar, acabo de suscribir una línea de crédito, pero si hay rebrote, me hundo”

De cara a la próxima temporada hay, por tanto, optimismo en los teatros públicos, y solo los teatros privados dedicados al drama o la comedia de pequeño formato se van a aventurar, siempre y cuando puedan abrir con el aforo completo, pues de otra forma el negocio es inviable. “La mayoría de la gente cuenta con que en septiembre los aforos serán del cien por cien, y que se animará la contratación en las giras”, explica el productor Miguel Cuerdo, de la división teatral de La Zona, productora madrileña independiente con títulos taquilleros como Toc Toc, pero también comprometida con un teatro de autor contemporáneo que ensaya ya Ira, dirigida por Dan Jemmett y con Gloria Muñoz, y respesca algunas de las producciones cuya distribución quedó abortada: La golondrina, El tiempo todo locura y Españolas, Franco ha muerto.

Miguel Cuerdo, productor teatral.

Cuerdo es optimista también: “la situación bien, bien no la veo, puedo aguantar, acabo de suscribir una línea de crédito, pero si hay rebrote, me hundo”. Y diagnostica una temporada “en la que se va a producir un tapón de producciones, muchos teatros van a programar las obras que cayeron con la epidemia y que se han comprometido a reprogramar, así que va a ser muy difícil hacer cosas nuevas hasta la primavera de 2021”.

Quiere ello decir que las obras que veamos serán de una época anterior a la epidemia porque ¿cómo influirá todo esto en la escritura dramática? ¿Habrá un antes y un después en el teatro tras la epidemia? La sabia Lucía Carballal intuye que: “Una parte de la autoría será escapista y pragmática, se hará más comercial y complaciente por motivos de supervivencia. Otra parte seguirá “a lo suyo”, imperturbable, porque creo que hay gente (y por tanto, también creadores) que no han estado permeables emocionalmente a lo que sucedía, por los motivos que fuese. Y creo que sí, una parte de la creación será distinta a partir de ahora. No tanto porque refleje el tema de la pandemia explícitamente, eso es irrelevante en realidad, sino más bien porque el creador / los creadores han sufrido un cambio de conciencia profundo y han tomado otra perspectiva sobre las cosas, incluso sobre el propio oficio, que de repente es un oficio en cuarentena. Sí quiero creer que seremos más enemigos de la frivolidad«.

Acto final

El último acto de esta historia todavía está sin escribir. Como en otros sectores, hay miedo entre los artistas a las perspectivas socieconómicas que se avecinan, por lo que nada de extraño tiene que en las conversaciones se idealicen experiencias como la del Federal Theatre Project de Hallie Flanagan, impulsado por la administración norteamericana tras la Gran Depresión para dar empleo a los actores, directores, autores y profesionales del teatro. Fue un proyecto de inspiración socialista que, implantado en una sociedad liberal como la norteamericana, alentó un teatro experimental que hablaba de los problemas de su tiempo y lo llevó a zonas deprimidas. En él participaron figuras como Orson Welles, Arthur Miller, Elia Kazan, Joseph Losey, entre muchos otros. En realidad, la concepción de La Barraca en nuestro país no le fue a la zaga.

«No conocemos todavía el desenlace de esta historia, pero si creemos en lo que aventura Carballal, podemos intuir el tono chejoviano en el que será escrito»

Así pues, no conocemos todavía el desenlace de esta historia, pero si creemos en lo que aventura Carballal, podemos intuir el tono chejoviano en el que será escrito: “Al principio leí muchos mensajes en redes sociales en los que se fantaseaba con los abrazos, fiestas y encuentros masivos que se llevarían a cabo al concluir el confinamiento. Asocié ese tipo de imágenes a los finales propios del relato bélico clásico en que se asume que, tras ganarse una guerra, llega una gran celebración: “la secuencia final”, que en la narración bélica arquetípica es climática y catártica. Pensé que, tristemente, el final de nuestro confinamiento no sería así, por mucho que así lo imagináramos. Sería más bien un final “chejoviano” en el sentido de que sería suave, sin excitación, (y así está siendo: lo vivimos con miedo y precaución, no podemos hacer ninguna gran celebración afectiva, digamos). Por eso no servía ni sirve el relato bélico, porque por desgracia es difícil imaginar el final. Al parecer, esto no va de perder o ganar. Conviviremos con las nuevas circunstancias y nos adaptaremos”.

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