Una historia de la crítica de arte -y en consecuencia, una historia de los críticos- debiera llevarnos a Plinio y a sus juicios sobre arte, incluidos en su Historia natural, obra excepcional, fantástica e inabarcable. También habría de dirigirnos a la Estética de Aristóteles, pero no sólo por su divergencia inmediata con Platón, sino por las importantes repercusiones que tendrá muchos siglos más tarde, y que afectarán, por ejemplo, a la visión barroca del arte. De igual modo, sabemos por De Bruyne la prolongada y fértil discusión estética que atraviesa el medievo, y que de algún modo muere o se transmuta cuando Cenini, en una obra balbuciente, pero perspicaz, formule la naturaleza y el contorno de un nuevo mundo. Dicho mundo, como ya sabe el lector, es aquél mismo que Vasari ha resumido en sus Vidas, y cuya compilación histórica es tanto una definición artística del Renacimiento como un repudio expreso de la “barbarie” gótica y la impericia griega (por bizantina). Más tarde, el XVII volverá a debatirse entre la emulación y la mejora del modelo, vale decir, entre la sublimación de lo bello o una copia servil, lo cual incluye subrepticiamente un concepto de enorme proyección futura: la fealdad. La fealdad romántica, sin duda; pero también, y en primer término, la descarnada y exangüe fealdad barroca.
«Según Lessing, el arte no puede juzgarse ni por comparación con otro arte, ni por criterios, digamos, extra-artísticos»
Esta fealdad barroca es el antagonista, estremecido y sucio, del ideal que pronto definirá Winckelmann en su Historia del Arte en la Antigüedad: “la noble sencillez y la apacible grandeza”. Advirtamos, en cualquier caso, que incluso en el vasto periodo medieval, el arte es un arte figurativo; y reparemos, de igual modo, en que esta “noble sencillez” de Winckelmann será, para el espectador moderno, para el futuro dilettanti, el epítome de “lo académico”, de lo normativo, esto es, la suma de lo ininteresante y de lo infértil. ¿Qué ha ocurrido para que esta vaga normatividad de Winckelmann se transforme en el ideal de lo anti-artístico? Por supuesto, ha ocurrido el Romanticismo y la emersión de unas fuerzas y tensiones, la ponderación de unos conceptos, que no eran de gran interés para el siglo de la Aufklärung. Pero lo que ha ocurrido, en primer término, es una reformulación del hecho artístico, de su modo de juzgarlo, por obra de Lessing.
Según Lessing, el arte no puede juzgarse ni por comparación con otro arte, ni por criterios, digamos, extra-artísticos. Lo que hace el Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía es, pues, ceñir cada arte a sus propias posibilidades y juzgarlo según sus propias herramientas. Esto sirvió, por ejemplo, para que el XIX se preguntara, con mayor precisión, como podrían expresarse los sentimientos mediante el color, la sombra, el contraste, etcétera. Pero esto servirá, principalmente, para sustentar, teóricamente, la futura llegada del arte abstracto, como una conclusión inevitable de lo postulado por Lessing. Una pintura sin “ayudas” externas a lo pictórico, una pintura que no se apoye en la figuración, en la Historia, en lo anecdótico, sólo puede ser una pintura abstracta. A lo cual debe añadirse que esta abstracción, triunfante en la posguerra, no anda lejos de una espiritualidad, de raíz protestante, que elude la representación antropomórfica.
Esto significa que fue la exigencia de precisión en Lessing la que nos ha traído a esta situación de ambigüedad en la que hoy se sume la crítica moderna. Y ello, acaso, por un exceso de celo. Una pintura, un arte, llegado al límite de su pureza, limpio de cualquier influencia externa (limpio, en fin, de cualquier alusión a la vida), necesitará de un glosador, de una exégesis, que nos adentre en el misterio. He aquí, tanto el modo en que la arbitrariedad -una arbitrariedad estructural-, se abre paso en la crítica de arte, como la zona de contacto con el viejo arte, propiciado por los totalitarismos, y cuyo fin era principalmente ideológico (recordemos que el arte abstracto se promocionará por el bloque occidental, ya en la Guerra Fría, para estimular el individualismo). El resultado de ambos es la elusión del objeto artístico. Pero también la conversión del arte es una coda, en un apósito aleccionador. Obviamente, aleccionador no quiere decir aquí, ni siquiera principalmente, político. Pero sí implica el ejercicio de un pensamiento, que se practica por vía interpuesta, y que toma cuerpo en la performance, el happening, y todo el arte alegórico, puerilmente alusivo, que hoy consumimos.
Por otro lado, el hecho de la reproducción mecánica de las artes (Benjamin), unido a su creciente subjetividad, da como resultado una fuerte banalización del objeto artístico. La preeminencia de Warhol no puede explicarse sólo en términos de engaño, como sugiere el youtuber García Villarán, un francotirador que se divierte señalando la codicia y la inanidad que rodea al arte contemporáneo en El arte de no tener talento. Sin un mundo que exija, que entienda, que adopte, que consista, radicalmente, en un vertiginoso proceso donde moda y producción, donde novedad y residuo ahorman la sociedad, para configurar una sociedad frívola, caducifolia, desmemoriada, abocada al vértigo… Sin un mundo así, la existencia de Warhol no sería concebible.
Bauman ha explicado bien, sin entender la raíz histórica del problema, sus epifenémenos. Y este es un error que el mencionado Villarán añade a otro, ya señalado: la moralización de las artes, su impronta aleccionadora, y el hecho de juzgar -como hace, entre otros, con Van Gogh-, la obra de un artista por su probidad ética. Probablemente, la última vez que se dio un idioma común entre el espectador y el artista fue en las vanguardias de entreguerras. Y ello en el momento mismo de romper para siempre este vínculo. En el cubismo, el surrealismo, el futurismo, etcétera, hay todavía un aroma figurativo, una mitología heredada, unas formas arcaicas, en proceso de abstracción, que nos permitían aproximarnos a la intención, a la empresa humana que aquellos artistas se habían impuesto. Esto significa que Baudelaire es más preciso que Diderot, por los mismos motivos que Venturi será más abstruso que ambos. Se trata de un esfuerzo de claridad que se diluye, finalmente, en lo arbitrario. Cuando los surrealistas se apropien de la obra de Prinzhorn para ilustrar las simas irracionales del corazón humano, no harán sino acudir a un compendio científico donde se pretendía revelar el idioma, el contorno plástico, de la locura. Cuando Rothko y Malévich ejecuten su obra, será mucho más difícil entender qué quiere decirnos (porque creemos que quiere decirnos algo). Llegada la hora de las performances, sin embargo, su significado y su intención, sin duda más entendibles, carecen ya de cualquier relieve e importancia.
Todo este angustioso solipsismo -la abstracción, las performances, etcétera- quizá no puedan separarse de aquello que dice Hobsbawn en su Historia del siglo XX, cuando advierte de que los habitantes del futuro no comprenderán el paréntesis esquizofrénico de la Guerra Fría. Cabe la posibilidad, en consecuencia, de que el arte siga, a su pesar, explicando el mundo. Un mundo atropellado, vulgar, superficial e inane (un mundo del que Villarán es, a un tiempo, su debelador y su producto). O dicho de otro modo, un mundo ayuno de figuración, pero hecho a nuestra propia semejanza.
Manuel Gregorio González
