Memoria y silencio en Anna Ajmátova

En su último y recomendable ensayo, El infinito en un junco, Irene Vallejo relata cómo varios amigos y familiares del entorno cercano de la poeta Anna Ajmátova (Odesa, 1889 – Domodédovo, Moscú, 1966) memorizaron en toda su extensión su largo poema Réquiem, repartido entre varios fragmentos que estos cómplices inscribieron así en su recuerdo, ante la posibilidad de que las autoridades soviéticas se hicieran con las copias manuscritas que circulaban en la clandestinidad y procedieran a su destrucción. Vallejo acude al caso de Ajmátova y a algunos otros de resonancia similar para demostrar cómo la parábola imaginada por Ray Bradbury en Fahrenheit 451 se ha hecho realidad en no pocas ocasiones desde la destrucción de la Biblioteca de Alejandría hasta la actualidad: la inscripción de numerosos textos en la memoria de voluntarios anónimos antes de que el fuego y la intolerancia acabaran con lo escrito el papel ha preservado, de hecho, algunas obras fundamentales de la historia de la literatura en las estanterías comunes.

Ajmátova vio publicado su Réquiem fuera de la Unión Soviética en 1963, cuando su nombre ya había figurado en las quinielas candentes del Nobel, pero en su caso la confluencia con la historia de Bradbury adquiere matices significativos dado que memoria y silencio son, de alguna forma, los pilares esenciales de su obra. En Réquiem, la autora daba cuerpo poético al tiempo que pasó durante 17 meses a las puertas de la cárcel de Leningrado a la espera de poder ver a su hijo Lev, o al menos para informarse de su estado.

Arrestado en 1938, Lev pasó unos diez años en prisión. Su padre, el también poeta Nikolái Gumiliov, murió fusilado en 1921. El tercer marido de Ajmátova, Nikolái Punin, fallecería en el Gulag en 1953. Pero en Réquiem la autora escribe, principalmente, sobre las mujeres con las que comparte fila, paciencia, angustia y llantos a la puerta de la prisión; mujeres que, como ella, acuden con la esperanza de recibir una señal que les confirme que sus maridos, hijos, padres o hermanos siguen con vida. Mujeres también anónimas, presencias derrotadas en la nieve, despersonalizadas en los márgenes del totalitarismo.

«El testigo del cuadro tiene así la opción de rescatar la singularidad de Ajmátova, tal y como ella había hecho con aquellas otras mujeres a las puertas de la prisión de Leningrado en sus poemas»

Para el curso de la Historia, el silencio de estas madres, esposas, hijas y hermanas es un magma colectivo, un amasijo de dolor exento de singularidad más allá de la piedad que puedan inspirar los versos de Ajmátova; sin embargo, el hombre contemporáneo sí dispone de una herramienta poderosa para adquirir una impresión física y certera de la presencia de la poeta en aquel tiempo. En 1941, el pintor ruso Veniamín Belkin concluyó el retrato de Ajmátova en el que venía trabajando nada menos que desde 1924. La escritora comparece vestida de negro, con un abrigo de piel de dudosa suntuosidad, con una escultura de figuración oriental a su espalda y la mirada perdida, en plena absorción del tiempo. El testigo del cuadro tiene así la opción de rescatar la singularidad de Ajmátova, tal y como ella había hecho con aquellas otras mujeres a las puertas de la prisión de Leningrado en sus poemas. En cierta ocasión escribió la propia autora: “Cuando alguien muere, sus retratos cambian”. Y sí, se refería a sí misma. Por eso Belkin necesitó diecisiete años para dar por concluido su retrato: la modelo había visto su vida derramada no pocas veces en aquel periodo.

De cualquier forma, muy a pesar de la universalidad brutal de su testimonio, Anna Ajmátova no era una sombra, ni una desconocida, ni un molde en el que pudiera encajar cualquiera. Su figura, su rostro, su gesto hierático y su aire distinguido eran bien conocidos en la Unión Soviética, gracias a la complicidad de amigos artistas (entre los que figuraban algunos de los más importantes de su tiempo) que inmortalizaron a la autora en una notoria galería de retratos, realizados en distintas etapas a lo largo de su vida. Estos retratos brindan hoy una doble ilustración: por una parte, dan cuenta de la misma evolución del arte a instancias de la censura soviética, bien en su aceptación o en su sorteo; por otra, los cuadros ponen ojos, facciones y cuerpo a una historia de dolor mantenida durante décadas y concretada así en mucho más que un nombre y un apellido.

«No era una sombra, ni una desconocida, ni un molde en el que pudiera encajar cualquiera. Su gesto hierático y su aire distinguido eran bien conocidos en la Unión Soviética»

Pero que Ajmátova llegara a ser una referencia visible en la Unión Soviética, reconocible por muchos que nunca habían leído uno solo de sus versos y que no iban a tener la oportunidad hasta finales de los años 80, se debe también a lo que autores contemporáneos como Iósif Brodski y Marina Tsvetáieva escribieron sobre ella. El mismo Brodski (evitemos, por una vez, la transcripción anglosajona de su nombre) conoció a Ajmátova con 22 años y en su momento la describió de esta manera: “Era una mujer de un atractivo extraordinario, muy alta (…) Al mirarla (…) uno comprendía por qué Rusia estuvo gobernada por emperatrices en diversos periodos de su historia. En Ajmátova había una grandeza, una grandeza imperial por así decirlo (…) Creo que si me llegaron a permear ciertos elementos de la psicología cristiana, fue gracias a las conversaciones que mantuve con ella sobre la existencia religiosa. Sólo con pensar en todo lo que esa mujer perdonó a sus enemigos, ya un joven como era yo entonces recibía una suerte de lección de lo que constituía la esencia del cristianismo. Después de haberla conocido, no he vuelto a ser capaz de tomarme en serio a quienes me quieren mal, al menos hasta el día de hoy”. Memoria y silencio cristalizan así en el recuerdo de los otros.

Esta visibilización providencial de Anna Ajmátova más allá de su condición de símbolo es el hilo conductor de Anna Ajmátova. Poesía y vida, la exposición que puede visitarse en la Colección del Museo Ruso de San Petersburgo en Málaga hasta el 1 de marzo de 2020. Se trata de una propuesta de cámara, breve y accesible, pero con argumentos de peso a la hora de valorar la huella que la autora dejó entre quienes se acercaron a ella con intenciones artísticas. Los retratos constituyen la columna vertebral de la propuesta, incluidos algunos tan significativos como el de Natán Altman (1914), el de Kuzmá Petrov-Vodkin (1922) y el citado de Veniamín Belkin (1941). Pero destacan otros, como el que Kazimir Malévich pintó de Nikolái Punin en 1933 y el Retrato de Arthur Lourié (compositor de vanguardia que compartió amistad con Ajmátova) de Piotr Miturich (1915).

Hay curiosas reproducciones de la poeta en porcelana y un busto de bronce realizado en 1964 por Ilyá Slonim, donde comparece una Ajmátova ya crepuscular, de una humanidad en reserva, aunque dotada de una cierta cualidad totémica. La exposición queda completada con fotografías no menos interesantes, como la que muestra a la escritora junto a Nikolái Punin en los años 20, la que presenta a una Ajmátova de expresión tan ausente como desoladora en 1936 o la que la propia autora dedicó a Vera Aleksándrovna en 1959, aunque también agentes próximos como Brodski comparecen aquí ante el objetivo. Piezas de mobiliario, reproducciones de poemas propios y ajenos y otros elementos completan esta aproximación a Anna Ajmátova y, más aún, a su representación icónica.

Como explica en el catálogo de la muestra Liubov Shakirova, “Ajmátova abrió el camino por el que después transitarían muchas mujeres y ya se sabe que la senda que inauguran los pioneros siempre está erizada de espinas. Ajmátova vivió una vida bastante larga y supo arrostrar junto a sus compatriotas todos los tormentos que le tocó soportar a la Rusia del pasado siglo. Su suerte personal fue increíblemente compleja. Conoció el conflicto entre la necesidad de ser amada y comprendida y la aceptación y el rechazo del rol tradicional de la mujer como mero reflejo especular de los anhelos y las expectativa de los varones. La pugna entre todas estas aspiraciones atravesó su vida y marcó también su poesía”.