PALABRA DE ARTISTA

Gauguin o Warhol son ejemplos de pintores que reflexionaron en sus escritos sobre el arte

ESTRELLA DE DIEGO

Madagascar está todavía demasiado cerca del mundo civilizado; me iré a Tahití y allí espero pasar el resto de mi vida”, escribía Gauguin a su amigo Odilon Redon en septiembre de 1890, poco antes de salir de viaje hacia esas tierras lejanas donde aspiraba a ser feliz. Pero que Tahití fuera entonces un destino más exótico que Madagascar —muy poco exótico en esa época— no resulta en absoluto convincente. En aquellos años Tahití, igual que Madagascar, era poco más que una excursión elegante por las afueras de París, algo apartadas, sí, pero afueras al fin y al cabo. Quién sabe si un excelente lugar para reinventarse, salvaje ma non troppo.

Porque Gauguin quiere reinventarse. Es más: se diría que pocos artistas de la modernidad se presentan tan obsesionados como él por inventarse tal y como se desean. Sobre todo, pocos como Gauguin dejaron tantos testimonios de la supuesta huida, desde las innumerables cartas a sus conocidos cuadernos, Noa Noa, donde los textos alternan con las fotografías y los dibujos. Sin embargo, lo curioso es que en dichos textos habla con frecuencia de París o, al menos, muestra los lazos fuertes que lo unen con lo que ha dejado atrás, quizás porque de lo exótico se vuelve siempre. Se va sin terminar de irse, llevando París consigo —lo advierte en la misma citada carta a Odilon Redon: “Me llevo fotografías, dibujos, todo un pequeño mundo de amigos que me hablarán todos los días”. Se va llevando consigo la imagen de Olympia, representación última de la ciudad, de la subversión y la modernidad parisinas. La vecina tahi-tiana de Gauguin, cuenta él mismo, la encuentra muy bella y él se ríe pensando en la crítica parisina que la había encontrado vulgar. Le pregunta si es su mujer. Sí, responde Gauguin. Miente y se divierte al verse como amante de Olympia, la más venerada de las imágenes de la vanguardia.

Así que la pregunta se insinúa tentadora: ¿hasta qué punto quiso realmente Gauguin viajar a ese lugar desconocido, hasta qué punto estuvo dispuesto a “volverse salvaje”? ¿Hasta qué punto su viaje a las colonias significaba alejarse de París, si todo el tiempo —como se ve claro en las cartas que va escribiendo a la mujer y los amigos— se interesa por la recepción y los precios de sus obras en la capital francesa, por el modo en que las cosas van ocurriendo allí, si se lleva a Olympia consigo y la copia y la repiensa? Y, como las preguntas siempre se desbordan, la siguiente cuestión parece inevitable: si es cierto que Gauguin piensa en París, ¿hasta qué punto sus representaciones de lo “exótico” no son lo que París espera y desea?

Justo entonces aparece la sensación: lo que no consigue descifrar la vista lo desvela la palabra. Es la sospecha que asalta a veces al historiador del arte leyendo los textos de los artistas o los textos sobre arte de los escritores, como ocurre con las maravillosas Cartas sobre Cézanne que Rilke escribe en 1907 y en las cuales reflexiona, entre otras cosas, sobre una cuestión inverosímil en una cultura de la imagen por antonomasia, la nuestra: el privilegio que es poder tener unos días un libro para ver las reproducciones, en su caso de Van Gogh. “No acabamos ayer de ver toda la carpeta, así que pude traérmela a casa y al menos por unos días la tendré a mi entera disposición”.

Por eso, por todo lo que la palabra desvela, los textos de artista son un apoyo fabuloso para la historia del arte, a pesar de que a veces terminan por no contar mucho del artista en cuestión o acaso ni siquiera de su arte y, sobre todo, a pesar de que en todos y cada uno de los ejemplos cuentan, como ocurre siempre con los testimonios de primera mano, lo que el artista quiere decir para conformar una idea específica sobre su representación. Si hoy día la figura del testigo —uno cuenta lo que consigue recordar y hasta donde lo puede verbalizar— se ha puesto en tela de juicio, los textos de artista han dejado de ser ese testimonio veraz que uno cree sin cuestionar y han pasado a convertirse en un lugar de conformación de significados no de lo que el artista es en realidad, sino de lo que el artista quiere que creamos que es.

Un ejemplo paradigmático de los textos que desvelan apenas nada del artista y hasta poco de su trabajo son los de Leonardo da Vinci. Y, no obstante, pocos han sido los pintores que han dejado a la posteridad tan ingente cantidad de notas acerca de su arte. Raramente las notas de contenido artístico de un pintor han resuelto tan escasos misterios sobre su pintura: muchas de las anotaciones siguen manteniendo el carácter críptico incluso a nivel puramente formal. Se podría decir que el supuesto halo que rodea a la pintura de Leonardo se vuelve a poner de manifiesto en numerosos pasajes de sus páginas sobre arte. Bien es cierto que a lo largo de esas páginas se pueden encontrar “fórmulas mágicas” para pintar, pero en ningún momento se desvela la fórmula última, “cómo ser (buen) pintor”.

Y es que los textos resultan con frecuencia escurridizos, se camuflan, como ocurre con los de Warhol, que parecen contar mucho del personaje y poco sobre su trabajo. No es cierto. Toda la producción de Warhol, entendida esta en el más amplio sentido de la palabra —serigrafías, fotos, cine, colecciones, escritos, puesta en escena del personaje…—, se mueve en torno a la similitud. Desde las latas seriadas, pasando por los textos más claramente autobiográficos —From A to B and Back Again. The Philosophy of Andy Warhol (1975), Popism (1980) o The Andy Warhol Diaries, publicado póstumamente por Pat Hackett, entre otros—, hasta el plano fijo de Empire, su propuesta parece impregnarse de transformaciones tan sutiles que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias, como si exigiera del ojo del espectador esa pericia, ese gusto por las cosas del mundo que él mismo posee y que impregna la estrategia de los citados libros.

Sí, los textos de los artistas se camuflan y se travisten y luego, de pronto, los volvemos a leer y en medio de una carta de amor nos damos de bruces con una lección de historia del arte. Sucede con la carta a Mondrian de la brasileña Lygia Clark en mayo de 1959: “Hoy me siento más sola que ayer. Sentía una enorme necesidad de mirar tu trabajo, viejo solitario tú también”. Y Clark cuenta a Mondrian sus problemas y sus temores, su “miedo al miedo”; a Mondrian que “creía en el hombre”, que “detestaba la naturaleza”; a Mondrian muerto, que no puede contestarle y no puede siquiera recibir su carta: “Mondrian: hoy te quiero mucho”, se despide. Nadie ha hablado con tanta precisión como Clark de Mondrian y a los neoconcretos brasileños, aunque se trate de un documento que pocas veces se tiene en cuenta en la bibliografía del artista holandés, ya que en nuestra cultura casi nadie da credibilidad a las cartas de amor que no llegarán jamás a su destinatario.