EL ARTE ESCRITO

La literatura cuenta la pintura para hacerla más veraz, más doméstica, más visible

ANTONIO LUCAS

Nada tiene de extraordinario el que la literatura haya sido tan atenta a las radiaciones del arte. Comparten en ocasiones territorios conceptuales comunes. También una cómplice sustancia última. Se rigen por el mismo sónar, que casi siempre da las señales precisas para colisionar contra el mundo. Incluso asumen tantas veces las mismas grandilocuencias sin sonrojarse: “El arte es siempre una expedición a la verdad”, por decirlo con Kafka.

No sabemos con exactitud qué es el arte, ni qué la literatura. Pero sí sospechamos que en ambos reside algo de consagración chamánica. De claridad arrancada a alguna noche a tientas. Y que entre ambos espacios del decir existen vasos comunicantes que tienen como impulso contar algo (o no decir nada en absoluto, depende). La pintura apareció como respuesta a la sed de narrar, de explicar, de asimilar la realidad desde la fuerza de sus signos. Y mucho después, varios miles de años más tarde, llegaron los alfabetos, las palabras, las fábulas oralizadas, los poemas, el teatro, la novela por último… Y entonces el mundo empezó a completarse (y a descifrarse) de otro modo. Así, al trote, hasta llegar lentamente a la concepción de la modernidad y su cambio de modales en la comprensión del saber (y en la estética de ese saber). El instante (por decirlo de algún modo) en que el arte se convierte directamente en arte y pasa de lo mítico a lo mundano, ocupando su lugar entre nosotros a la vez que despliega un material literario de abundancia desproporcionada.

Empieza la fiesta de lo nuevo, aquello que de algún modo sistematiza Rimbaud desde una adolescencia de genialidad fervorosa: la idea del absoluto artístico. Este hallazgo es, sin pretenderlo, la primera gran jornada de puertas abiertas para la literatura, que entra a saco y casi de una manera fulminante a fijar uno de sus puntos de atención en el hemisferio de lo plástico, no como estrategia sino como argumento. Una buena muestra de este entusiasmo, aunque sea antes de la sentencia rimbaudiana, es aquella atractiva nouvelle de Balzac: La obra de arte desconocida (1831). En ella se exhibe la agonía por alcanzar la pintura perfecta, la obsesión por calcinar con un solo trazo el canon, aunque sin más salida final que el suicidio, que podría ser la representación de esa deflagración hegeliana que determina “la muerte de la pintura”.

La burguesía ha tomado posiciones en la historia y el arte se hace fuerte en los salones. Desde ese momento se consolida una larga fascinación entre artistas y escritores. El arte pasa de ser ornamento a convertirse audazmente en argumento. Mirad si no La obra, de Zola, publicada en 1886 y que le costó su vieja amistad con Paul Cézanne al sospecharse este reflejado en el protagonista de la novela, Claude Lantier. Un creador atormentado, inconforme, con supremo don para fracasar a la vez que dotado para visionar la pintura de mañana. O algo después, como novela de terror gótico con cuadro detrás, El retrato de Dorian Gray (1891), uno de los títulos más afamados de Oscar Wilde.

Con la irrupción del llameante zepelín de la vanguardia histórica el arte se convierte en un absoluto capaz de dar sentido a la vida. Y empieza un tiempo nuevo. El arte se funde irremediablemente con otros islotes artísticos (música, cine, fotografía…). Las circunstancias generan una trascendencia que ya es exclusivamente artística. Es esa deriva, con su melodía vírica, la que contagia definitivamente a la escritura. Inflama la fascinación del autor por lo que sucede en la astronomía del arte, de todas las artes. Y le lleva a inventar, a investigar, a refinar en idioma, en escritura, ese otro ballet de signos de la música, del cine, de la fotografía. Si Baudelaire había sido uno de los referentes de la conciencia literaria más avanzada del arte de sus días —ahí queda El pintor de la vida moderna—, Apollinaire es géiser de lo por venir en la plástica de su tiempo —Los pintores cubistas—. Lenguaje y arte en un compás semejante: la literatura. Algo así como un principio de género que, sin ser tal género, sí ha adquirido su larga tradición. Desde Salvador Dalí y ¿Por qué se ataca a la Gioconda? o El Ángelus de Millet, hasta Michel Houellebecq con El mapa y el territorio (2010), donde el pintor y fotógrafo Jed Martin alcanza un éxito sin precedentes, por casualidad. Es decir, desde un pintor atravesado de lenguaje fastuoso hasta un novelista inoculado de curiosidad por los densos (y opacos) mecanismos del mundo del arte. Son dos visiones: la que nace del delirio analítico y la que procede del morbo narrativo.

A estas dos visiones se adosa una riada de títulos y autores que vienen a dar en el arte como en un surtidor incalculable y sin dimensión. Pienso en aquella primera novela de John Berger, Un pintor de nuestro tiempo (1958), donde cuenta sus avatares como joven artista y su abandono del oficio. En Elogio de la madrastra (1988), de Mario Vargas Llosa, allá donde el erotismo de los personajes toma sentido a través de las obras de distintos maestros de la pintura (Fra Angelico, Tiziano, Jordaens, Boucher, Francis Bacon…). Pienso, también, en Los años de Laura Díaz (1999), de Carlos Fuentes, con su mirada al muralismo mexicano como vertebrador de la identidad de un pueblo. Y, más cerca, está aquella abultada historia que encierra El jinete polaco (1991), de Antonio Muñoz Molina, donde entre otras circunstancias y desventuras queda fijada la fascinación del comandante Galaz por el cuadro de Rembrandt que da título a la novela. Asimismo, La tempestad (1997), de Juan Manuel de Prada, toma el lema del cuadro homónimo de Giorgione y hace de él un principio integrador para la trama detectivesca veneciana que desarrolla la novela. Un altísimo valor literario tiene Los Once (2009), de Pierre Michon, que va por vía de la erudición del autor confeccionando una sutil estampa de la historia moderna de Francia desde la biografía de un pintor y sus antepasados, alrededor de un cuadro titulado como la novela y que presuntamente está colgado en el Museo del Louvre. Y podríamos detenernos, por qué no, en Riña de gatos (2010), de Eduardo Mendoza, que convierte a un crítico de arte y a una tela que autentificar en el núcleo de una sucesión de encuentros, huidas y conspiraciones en el Madrid de la primavera de 1936.

En determinadas ocasiones puede resultar impostado el uso que la literatura hace del arte. Cómo lo sobrevuela sin llegar más a fondo en la aventura. Aunque resulta que en demasiados momentos se trata, tan solo, de un pie discursivo con el propósito de llevar mejor acompasada la aventura a contar. Sucede así en una de las narraciones más desconcertantes de Ernesto Sábato, El túnel (1948), de la que es protagonista Juan Pablo Castel, un pintor que escribe la historia del crimen que ha cometido con el propósito de que alguien, algún día, lo comprenda. Los cuadros, pues, son poco más que una excusa sagaz.

Y luego están esas otras expediciones literarias que tienen la biografía novelada de un artista por condición. Abundan los títulos. Pero a esta hora conviene ya acotar. Podríamos quedarnos, como referencia, en el sugerente perímetro de Vida de Manolo (1927), de Josep Pla. Según él mismo, “uno de los esfuerzos concentrados más febriles de mi vida”. Pues contar la existencia expresionista y lumpen del pintor y escultor Manolo Hugué resulta una operación sinuosa. Así como también podríamos hacer nido por unas horas en otros dos proyectos de semejante impulso pero de distinto timbre: Manuel de Montparnasse (1944), de César González-Ruano, texto que alumbra (y adultera) la bohemia del pintor Manuel Viola en sus años de París; y Josep Torres Campalans (1958), de Max Aub, una novela cubista que va desintegrando el discurso a partir de la vida y la obra del artista ficticio que da título al libro, hasta resolverse en un sugerente diálogo entre pintura y literatura, entre mentira y verdad.

Pues si uno hurga un poco, cuando la literatura va huroneando en los territorios del arte no es más que eso: un diálogo entre mentira y verdad. Una forma de proteger nuestro fondo anímico de aquel poder desnudo, crudo, capaz de fulminarnos que tiene la pintura. Es decir: contarla para hacerla más veraz, más doméstica, más visible.