Cuando se intenta remontar la trayectoria bibliográfica del flamenco, según Caballero Bonald, siempre aparecen dos obstáculos insalvables: "sus inciertos orígenes y la poco definida orientación de sus ciclos de desarrollo". Como hipótesis de trabajo plantea que desde el último tercio del siglo XVIII hasta el primero del XIX tuvo que ir desarrollándose prácticamente en clandestinidad. En un principio los estilos que se modelaron en la esfera sevillano-gaditana y que denominamos gitano-andaluces debieron de ?educirse casi exclusivamente a algunas rudimentarias y salmodiadas formas de tonás, a unos pocos ejemplos de tradición morisca y a ciertas improvisaciones de cantes festeros o de jaleo: "Entre el sevillano barrio de Triana y el gaditano de Santa María, pasando por el fundamental Santiago de Jerez –y de otros pueblos y arrabales de la zona– se llevaría a efecto un constante trasvase (finales XVIII-principios XIX) de viejos préstamos musicales y espontáneas innovaciones debidas a la intuición personal" (Luces y sombras, p. 88).

Del nebuloso recinto de las tonás originarias hace arrancar Caballero Bonald las estremecedoras playeras o seguiriyas, los romances tradicionales o corridos, los litúrgicos pregones, de donde se ramificaron las saetas y las nanas. Años después, y como consecuencia del proceso innovador de los bailes de jaleo con ciertos aportes de los cancioneros populares coetáneos, irían depurándose las livianas y soleares, los polos y las cañas, los tangos, tientos, cantiñas, bulerías. Estudia, con sabia y orientadora lucidez, las distintas modalidades de fandangos de Málaga, Jaén, Almería y Murcia…; la farruca, el garrotín, y otros aires procedentes del cancionero popular asturiano–galaico, y las guajiras, milongas, colombianas y rumbas, llegadas como rebote del folclore hispanoamericano.

Con un acertado oxímoron define este arte como "cartesiana anarquía". Esta anarquía se organiza gracias a las "leyes del ritmo" a las que insoslayablemente ha de ajustarse. Sus letras que empezaron siendo obras de los viejos intérpretes que las cantaban… se han ido enriqueciendo con otras tomadas del acervo popular y a veces –y en los últimos años– de la poesía culta. Dedica un estudio a la guitarra y un capítulo ya clásico a los estilos de bailes y cantes, con capítulos especiales para las tonás, los romances, con las versiones de los de Gerineldo, El Conde Sol, Bernardo del Carpio, las diversas variantes de la tradición oral y los sucesivos reajustes populares bajoandaluces (Luces y sombras, p. 202).

En la Copla flamenca: fuentes cultas y populares sitúa de nuevo los que debieron de ser los primitivos escenarios del flamenco y observa que "para asomarse a la tragedia de ciertos grupos de gitanos asentados en la Baja Andalucía ninguna información mejor que la que suministran las coplas que cantaban". Se refiere a algunos escritores cultos citados, que han manifestado especial interés por lo popular y reproduce las palabras de Cansinos Assens en La copla andaluza, según la cual "la musa erudita ha enriquecido siempre los tesoros de la lírica popular".

En esta línea estudia una soleá atribuida a la Serneta, que pondría de manifiesto la solidaridad entre la lírica culta y la popular: "Fui piedra y perdí mi centro / Y me arrojaron al mar, / y al cabo de tanto tiempo / mi centro vine a encontrar", incluida también en los repertorios de Pepe de la Matrona, la Niña de los Peines, Enrique Morente…, y que Rodríguez Marín relaciona con la cancioncilla popular italiana: "e quante volte si sconturba il mare." José Ángel Valente la toma como referente en La piedra y el centro y explica que el motivo de la piedra arrojada al mar es un símbolo, una imagen emblemática, que, con indiferencia del lenguaje en que esté expresada, resulta recurrente en las más diversas culturas, desde las profundidades de la historia hasta nuestros días.

En las conexiones de lo popular y lo culto analiza también "Sentaíto en la escalera / esperando el porvenir/ y el porvenir nunca llega", que estaría en la base del título del libro de Carmen Martín Gaite Esperando el porvenir y probablemente inspiraría el verso de Ángel González: "Te llaman porvenir porque nunca llegas". Y también estudia las colecciones de Iza Zamácola, Fernán Caballero, Demófilo, el cancionero de Balmaseda y los diversos trabajos dedicados a estos asuntos, desde los pioneros hasta los actuales.

Además de estas investigaciones, Caballero Bonald ha compuesto numerosas coplas flamencas, algunas de ellas interpretadas y grabadas por José Mercé, el Lebrijano, Diego el Clavel…, y en Anteo, uno de los mejores libros de la lírica contemporánea, les dedica cuatro grandes poemas a la soleá, la seguiriya, el martinete y la saeta. En este potente poemario se manifiesta la más recurrente conducta de toda su poesía y con la que parece sentirse más conforme: la de convertir la experiencia vivida en experiencia lingüística. El mundo de la copla popular y flamenca ocupa también un lugar destacado en algunas de sus narraciones, como Dos días de septiembre. Aquí se nos presenta a Joaquín como un buen cantaor, descendiente de una casta de hombres duros y enigmáticos, esparteros de oficio, que bajaban de la sierra con el buen tiempo ofreciendo su mercancía al mejor postor. Este buen intérprete de la copla, ya derrotado a sus treinta y nueve años, recuerda toda su vida, "como si de pronto se estuviese proyectando junta sobre el lienzo roto de su memoria, sin solución y sin sentido". Al igual que en este personaje, lo flamenco y lo popular operan en Caballero Bonald como un ejercicio de la memoria y como una indaga?ión en los misterios de la literatura y de la vida.

(*) Catedrático de Literatura Española de la UNED.