CULTURA POPULAR Y SUBGÉNEROS LITERARIOS

La música, el cine, la fotografía, la arquitectura, etc. en la obra de Muñoz Molina

OLGA LÓPEZ - VALERO COLVERT*

Basta una mirada rápida a muchas de las novelas de Antonio Muñoz Molina, sobre todo las primeras, para advertir un acopio de referencias a la cultura popular: personajes con nombre de heroína de novela gótica que visten como mujeres fatales de películas de cine negro, personajes que persiguen a gángsteres o son perseguidos por ellos, músicos de jazz, adolescentes enganchados a la música de rock que surge de la máquina expendedora de discos de una ciudad de provincias, referencias a películas como Vértigo, Rebelión a bordo y muchas más. El cine, la radio, la música, la fotografía, los subgéneros literarios como la novela policiaca, la gótica, incluso la novela rosa, son una constante en la novelística del autor. Pero una mirada un poco más atenta revela que la cultura popular no sólo presta a sus narraciones aspectos de la trama o de la caracterización de los personajes, constantes genéricas del thriller como la mujer fatal o las persecuciones en trenes en marcha y almacenes abandonados, o los ambientes cargados de humo y música de los locales de jazz. La cultura popular cala en sus novelas de forma mucho más profunda: de ella extrae el autor el rico material que le sirve para explicar el mundo, un mundo personal y generacional muy próximo, y también otros más alejados en el tiempo, pero que han marcado la historia de España de forma imborrable. Son periodos de apertura histórica, épocas llenas de posibilidades de cambio que a veces se realizan y en muchos casos se frustran, de ahí que volvamos a ellas como el paciente al momento de un trauma, porque entender estos momentos de posible cambio de dirección histórica ayuda tanto a comprender el presente.

El acierto de Muñoz Molina consiste en usar aspectos de la cultura popular para representar algunas experiencias sociales significativas de periodos recientes como el franquismo, la transición, o los tumultuosos años 30. Por ejemplo, la música sirve en El invierno en Lisboa, entre otras cosas, para crear una reflexión sobre la memoria. Mientras que el poder de evocación de la música se explora mediante la figura del narrador, la obstinación del protagonista, Santiago Biralbo, en instalarse en un presente del que no quiere salir, muestra lo enfermizo que es intentar vivir permanentemente en un estado de amnesia. De esta manera, la novela se pronuncia sobre los riesgos del olvido voluntario tanto para el individuo como para la sociedad española de la transición, que es el periodo retratado en ella. Asimismo, con sus reiterados encuadres claustrofóbicos y una iluminación de claroscuro claramente extraída del film noir y la novela policiaca, Beltenebros y El invierno en Lisboa destilan una estética del miedo que es perfecta para expresar literariamente esta experiencia. El miedo, una de las experiencias sociales definitorias del franquismo, más intensa en los años 40, pero no exclusiva de esos años, hace un juego doble en Beltenebros: por un lado la novela expresa el miedo al aparato represor del estado franquista y por otro el suscitado por las purgas llevadas a cabo por los algunos grupos de oposición al régimen. El miedo fundamental codificado en El invierno es más individual, es el miedo a perderse en una existencia burguesa y anodina, que para Lucrecia consiste en tener hijos con Malcolm y vivir en una casa en las afueras, y para Biralbo haberse convertido en profesor de música en un colegio de monjas.

He mencionado el cine, pero otro medio visual destaca en las novelas de Antonio Muñoz Molina: la fotografía. Y es que, a pesar de la importancia de la oralidad en sus escritos, lo visual es una referencia constante en su obra: cuadros, fotografías y grabados ocupan un lugar de distinción en la trama y la organización de muchas de sus novelas, y son también objeto de discusión en sus artículos. Hay tres fotografías en Beatus Ille que, tomadas de dos en dos, cuentan la historia de la novela: por un lado, el fracaso personal de un romance fallido, por otro, el fracaso del proyecto de revolución y modernización del país. Son lo que podríamos llamar fotografías narrativas, es decir, descripciones de fotografías, ya que no hay reproducciones de fotografías propiamente dichas junto al texto. En una fotografía como la de Mariana, Solana y Manuel celebrando en Madrid la victoria del Frente Popular en las elecciones de 1936 uno puede ver el optimismo del momento histórico, el entusiasmo y la juventud de los protagonistas, la personalidad de los retratados. El lector perspicaz puede intuir el triángulo afectivo que va a gestarse entre los tres amigos. Si la yuxtaponemos a la fotografía de bodas de Manuel y Mariana, tenemos el principio y el fin de su historia de amor (el día que se conocieron y el de su boda, previo a la muerte de la novia); ya dijo John Berger en Otra manera de contar que las fotografías tienen un enorme poder narrativo, que cuentan historias. Pero no se limitan a esto: como las fotografías corrientes, estas fotos revelan detalles que escapan a la intención del fotógrafo, que se cuelan en la imagen: sabemos por la fotografía antes que por las palabras del narrador o por el diálogo que Mariana estaba mirando al poeta Solana en su foto de bodas, y por tanto el lector intuye la relación sexual entre ella y el amigo de su marido en este momento de la lectura. También, como las buenas fotografías, tiene lo que Roland Barthes, en su estudio clásico La cámara lúcida, llama un punctum, o sea, un detalle de intensidad especial, ese algo en la imagen que el observador recibe como una punzada que lo traspasa. En esta fotografía en concreto, la punzada consiste en saber que la guerra civil está a punto de estallar, que el remolino histórico que se avecina va a destrozar la vida de los tres protagonistas arrasando a su vez el proyecto utópico en el que habían puesto sus esperanzas. Esto se aprecia con más claridad al yuxtaponer esta misma foto del frente popular a la de Jacinto Solana vestido de miliciano junto a dos intelectuales republicanos en las dependencias del Quinto Regimiento. Puesto que el lector ya sabe que la República perdió la guerra y muchos de sus intelectuales sucumbieron a la muerte o el exilio, el impacto emocional de la foto es considerable y sirve para cerrar la narrativa de la revolución social con un claro fracaso.

Ha dicho Muñoz Molina en numerosas ocasiones que un escritor ha de ser, ante todo, un buen observador. El autor no sólo observa para escribir, sino que sitúa a menudo a sus personajes mirando o siendo observados, y ha dedicado una obra, Ventanas de Manhattan, a estos espacios fronterizos que facilitan la mirada. La penetrante miradadel escritor y sus personajes recae a menudo sobre la ciudad, ese gran objeto de deseo, pero también sobre personajes humildes y modos de vida rurales sencillos y a veces extintos. En Ventanas de Manhattan dice que "el arte enseña a mirar" y también que "en los cuadros, en las esculturas, igual que en los libros, uno busca lo que está en ellos y también lo que está más allá, una iluminación acerca de sí mismo". Como en las novelas de otros grandes escritores, en las de Muñoz Molina el lector encuentra a menudo un poco de sí mismo y también las intensas experiencias vitales de otros hombres y mujeres alejados en el tiempo y en el espacio, y adquiere por extensión una comprensión mayor de la condición humana. Qué más se le puede pedir a una novela.

(*) Doctora en Literatura por la Universidad de Stanford (California) es profesora titular de Literatura española en la Universidad Southern Methodist de Dallas, Texas.