TRES EXTRAÑAS PAREJAS
"La soledad y la escritura como experimento o broma infinita, temas del cuento norteamericano del siglo XX"
ANDRÉS NEUMAN
1.Raymond Carver/ John Cheever, artefactos y epifanías
Antes que nada, digámoslo: Carver no tiene la culpa de sus imitadores. Donde el sigiloso tío Raymond planta una sugerencia, muchos de sus epígonos se conforman con la planicie. En vez de una tensa expectativa, sus imitadores provocan una estática banalidad. Lo que en Carver es silencio, en otros suele quedarse en vacío. “El chico rió, pero sin ningún motivo especial”. Esta breve frase, perteneciente al memorable De qué hablamos cuando hablamos de amor, resume la técnica carveriana. Se trata de insinuar a la contra. De decir que allí no pasa nada para que el lector, intrigado, se pregunte qué demonios pasa. Aunque no se note, Carver es un autor metaliterario a su manera. Sus textos reflexionan discretamente sobre sus recursos. Las palabras finales de “¿Por qué no bailáis?” son: «Tenía muchos más detalles que contar, e intentaba que se hablara de ello largo y tendido. Al cabo de un rato dejó de intentarlo». Eso es lo que hacen los relatos de Carver. Trabajar las elipsis con ahínco, para después callar. Si en sus mejores textos ese equilibrio alcanza una cima, en otros la sutileza se exhibe, dejando de ser tal. El desenlace de “Una cosa más” delata esta omisión efectista: “–Sólo quiero decir una cosa más –empezó. Pero le resultó imposible imaginar cuál podía ser aquella cosa”. Llamémoslo el truco del silencio estridente. Por supuesto, Carver merece ser celebrado por sus maravillosos aciertos. Pienso en el simbolista “Veía hasta las cosas más minúsculas”, donde una simple verja refleja la distancia entre la historia que es y la que podría ser. O en “Visor”, brillante pieza que revela a un Carver cercano al humor absurdo. El dueño de casa termina subido al tejado, donde lo asalta una imagen que resume su condición de marido abandonado. El hombre ve las piedras que sus hijos habían arrojado. Estas epifanías ponen a Carver a dialogar con Cheever.Cuando uno lee a Cheever tiene la sensación del alcohólico complacido: la de estar paladeando un brebaje agridulce y necesario. Conmueve su búsqueda de la redención por la idea lírica, su mezcla de inadaptación crónica y beatitud suburbial. Si Carver tiene que ver con (pero no se agota en) el realismo sucio, los cuentos de Cheever son de un romanticismo sucio. Hay en ellos cierta religiosidad renqueante, un turbio fondo utópico. El narrador va iluminando su modesto alrededor con una linterna de bondad, deseo y remordimiento. Mientras en Carver manda el mecanismo económico, en Cheever predomina la acumulación visionaria. Cheever pedía a sus alumnos que escribieran un cuento en el que siete elementos dispersos revelasen una profunda conexión entre sí. Parecida técnica empleó él en relatos como “El marido rural”, donde episodios, recuerdos e imágenes se suceden con una lógica parecida a la libertad. Y, fabulosamente, nunca llegan a parecer meras digresiones, sino partes de una unidad compuesta. Incluso cuando tiende a la estructura premeditada, Cheever deja un margen al misterio, lo indefinido. Tampoco lo fantástico se conforma con serlo, cargándose de psicología realista. “El nadador” cruza piscinas ajenas avanzando en el espacio, pero también en el tiempo. Y se dirige hacia su propio invierno. Como un diluvio al revés, en Cheever el agua perdona. La atención hipnótica que sus cuentos prestan al mundo exterior tienen algo de esperanza. Los personajes carverianos suelen transmitir un desasosiego consumado. Los cheevarianos se mueven en un terreno más ambiguo, donde lo que se anhela tiene tanta fuerza como lo que no se alcanza. No casualmente, Cheever nombra a Tántalo en sus diarios.
2. Flannery O’Connor/ Lorrie Moore, belleza colateral
Los cuentos de Flannery O’Connor proyectan una mirada maliciosa y a la vez tierna, descarnada pero comprensiva. Sus protagonistas son unos miserables remotamente dignos. Familiares terribles, vecinos entrometidos, autoridades decadentes, completan un cuadro nada bucólico de la vida provinciana. La autora sintetiza el alma de sus personajes con un par de detalles. En “Greenleaf”, bastan unas líneas para que el cabeza de familia quede retratado como un hombre estúpido y presuntuoso: «si un día se hubiera incendiado el establo, él habría llamado a su mujer para que viera las llamas, antes de pensar en apagarlas»; «el orgullo que sentía por ellos [sus hijos] empezaba en el hecho de que fueran gemelos. Se comportaba como si hubiera sido una hábil jugada, algo que sólo se les había ocurrido a ellos». Si en Cheever la contemplación estética en cierto modo neutraliza el mal, en O’Connor la redención adquiere un sentido más bíblico y necesita del mal para consumarse. Otra de sus constantes es la inmovilidad como recurso trágico. Imposible saber hasta qué punto influyó en ello la enfermedad que la obligó a recluirse. Movediza, en cambio, nerviosamente cómica, es la escritura de Lorrie Moore. Sus historias aceleran o se demoran a la velocidad dialéctica de la autora. Al contrario que en O’Connor, el esquema narrativo de sus cuentos suele ser anecdótico, y su vigor depende de las observaciones, reflexiones y digresiones. Moore es experta en señalar nuevos espacios de soledad. Nuestro actual modo de vida, y en particular el de la mujer profesional, es diseccionado en sus ficciones. Mis pasajes favoritos son esos momentos Sontag en que la autora se muestra doblemente incorrecta, atacando al patriarcado y al feminismo ortodoxo. Moore persigue conflictos, contradicciones. Sus diálogos agudos y artificiosos no aspiran a la naturalidad oral sino a la síntesis conceptual, a una sátira del esnobismo que no siempre escapa de él. Si hubiera que elegir un cuento de Moore, muchos coincidiríamos en “Gente así es la única que hay por aquí…”, uno de los mejores de la cuentística norteamericana reciente. Incluido en Pájaros de América, narra la historia de una pareja a cuyo bebé le detectan un cáncer. El resultado es una sobrecogedora meditación sobre la descendencia y la muerte, cargada de «belleza colateral». Si los bebés experimentan un sufrimiento anterior a lo verbal, poniendo «el horror en un lugar que nadie puede ver», aquí la oncología pediátrica logra hacer visible lo invisible.
3. Robert Coover/ David Foster Wallace, experimentos ejemplares
Si buscásemos un pionero del cuento posmoderno, llegaríamos pronto a Robert Coover. Su manera juguetona de entrar y salir del discurso, su insistencia en evitar la linealidad, su tendencia a la deconstrucción de las fábulas, su mezcla de registros, hacen de él un almacén inaugural de recursos que más tarde se convertirían en habituales. Ahora bien, convendría no perder de vista otra reflexión que nos deja su obra: escribir de otra manera es, sobre todo, leer de forma distinta. Releer con conciencia histórica. Su libro de cuentos más emblemático es El hurgón mágico, que tiene mucho de declaración de intenciones. El verdadero prólogo se incrusta en mitad del volumen, mientras el supuesto preámbulo no revela gran cosa. Este gesto sugiere que los propósitos surgen de la ficción, que nada precede a la acción de escritura. Su apelación a Cervantes apunta en varias direcciones: el cuestionamiento de paradigmas, la sofisticación de la parodia, la intertextualidad, el reconocimiento de que el rupturismo también es una tradición. Las narraciones de Coover se dejan leer como un juego en marcha, del que vamos deduciendo sus reglas. Un caso ejemplar lo encontramos en “El hurgón mágico”. Su montaje de escenas es una mezcla de técnica cinematográfica y laboratorio verbal. Cada plano se ensambla con el siguiente mediante un recurso de distancia, rectificación o glosa. Los acompaña la voz de un demiurgo socarrón, o narrador vándalo, que además de construir también destruye. Coover pone a prueba toda la cadena de la comunicación literaria, desde las atribuciones del autor a las expectativas del lector. Si algo comparten Coover y David Foster Wallace es su concepción de la escritura como experimento permanente o broma infinita. Ambos vienen de Sterne, Queneau o Pynchon, más que de Balzac, Chéjov o Carver. Aunque Wallace no descienda de esa estirpe, su escritura se emparenta con las mejores corrientes del siglo veinte: el surrealismo, el neobarroco, el absurdo, el neofantástico filosófico. Su propensión poética lo distancia tanto de la sequedad realista como de cierta prosa apresurada que pasa por vanguardista. Hiperquinético y fastuoso, su estilo nos enseña que, para dar sensación de velocidad, resulta imprescindible escribir despacio. Wallace posee la capacidad de resultar ácido e incorrecto sin parecer nihilista. Su sabiduría trasciende las referencias culturales y novedades técnicas. También es, conviene recordarlo, un atento observador de los sentimientos. «Escucha el silencio que hay detrás del ruido de los motores. Dios mío, querida, escucha. ¿Lo oyes? Es una canción de amor. ¿Para quién? Eres amada». Así termina La niña del pelo raro, primer libro de cuentos de Wallace. Con ese don que a él, como a O’Connor o Cheever, le sobraba: el del oído. Escuchar intensamente, separar el ruido de la literatura, es una de las formas en que el cuento nos ama.
