ESCRIBIR SIN RED

"El guión es una guía, una herramienta, un proceso, nunca un fin."

FERNANDO LEÓN DE ARANOA*

Hice mi primer taller de guión cuando todavía se les llamaba cursos, en una academia que ya no existe, en la calle Viriato. Mi recuerdo de aquel lugar: una nave luminosa, amplia y diáfana, situada sobre un garaje, en la que los alumnos nos acomodábamos con expectación el primer día de curso, frente a los tres guionistas que lo impartían.

El más veterano se arrogó la responsabilidad de definir el objeto de nuestro aprendizaje. ¿Qué es un guión?, preguntó en voz alta, a modo de introducción. Un guión no es nada, se respondió. La respuesta perseguía (y conseguía) un cierto efecto dramático. Pero contemplaba también lo que un guión es al fin: una guía, una herramienta; un proceso, nunca un fin. Un centenar de páginas escritas sólo para los ojos de unas docenas de personas, el equipo que habrá de transformarlas en imágenes.

Una de sus colegas le miró, molesta. Un guión lo es todo, le enmendó, observando lo que un guión es también en buena medida: los planos maestros de la película que llegará a ser un día, lo que la vertebra y da sentido; su espalda, sí, pero también su pensamiento. Y su cadena genética; en él están impresas ya sus virtudes y sus defectos venideros, sus aciertos y su debilidad, la que sea, pero también su grandeza. Una parte del proceso, de acuerdo, pero quizá la más importante.

El tercer profesor trató de impedir el naufragio de un curso que todavía no había zarpado: un guión no es nada y sin embargo lo es todo, medió con diplomacia. Los alumnos nos reímos, parecía improbable que fuéramos a aprender a escribir guiones allí.

Tardé años en comprender que los tres tenían razón.

Uno de los actores de la primera película que dirigí tenía la dolorosa costumbre para el guionista (era también yo), de arrancar las páginas del guión y tirarlas a la basura a medida que las íbamos rodando, ilustrando con indeliberada crudeza algunas de las tesis que escuchamos aquel primer día de curso, en la calle Viriato.

La escritura cinematográfica tiene ese aliento de paradoja. No está escrita para ser leída, sino para ser vista después en una pantalla. Para ser imaginada. Es por tanto una escritura mártir, generosa, que se sabe puente, parte de un proceso más amplio. Que se sabe condenada a desaparecer, a diluirse en la voz de los actores, en el tejido de la película de la que nació para formar parte. Esa es su tragedia, pero también su belleza. La de ser una escritura que comprende que su mejor virtud es no llegar a ser advertida: que su excelencia pasa porque nadie sepa de ella.

Y sin embargo se presume exacta, sugerente, sencilla. Escritura desnuda de estilo, a la que le están vedadas las sofisticadas vestiduras del lenguaje; escritura que debe saber seducir a cara lavada.

Los guiones describen el presente de la acción, lo que se ve y se escucha en la pantalla. Es una polaroid que describe el instante, sin ocuparse de lo que vendrá o de lo que ya fue. Hay para eso herramientas de nombre sajón y difícil manejo, que conviene utilizar con precaución. La omniscencia le está vedada al narrador, que no debe saber más que sus personajes. Hablará de ellos siempre en tercera persona, sin compadrear con el lector, sin humor y sin pasión, sin distancia, sin ironía: sin red.

Quién entra, qué hace, qué dice: personajes, acción y diálogo. El resto es literatura.

De todos los juegos de antagonismos que condicionan la escritura de un guión de cine, quizá el más interesante sea el que enfrenta a los personajes y a la trama. Un argumento excesivamente estructurado condicionará a los primeros, imponiéndoles rutas impracticables, decisiones que en libertad no tomarían. Conviene escucharles: no escribir sobre ellos, sino con ellos. Permitir que nos ayuden a encontrar el final, porque a fin de cuentas será el suyo. Establecer con ellos una relación, la que sea, porque sólo así conseguiremos que el espectador la establezca más tarde, en el patio de butacas de un cine. Y presentárselos como se presenta a un amigo muy querido.

El mejor consejo nos lo da un fotógrafo. Preguntado en cierta ocasión en una universidad norteamericana por su técnica para retratar a los milicianos en el Madrid sitiado de nuestra guerra, Robert Capa contesta: “Es muy sencillo. Quererlos mucho”. Lo mismo responde Osvaldo Soriano a un periodista interesado en saber porqué le dio por meterse con los personajes de su Triste, solitario y final.

Personajes. No quieres que la película termine, porque no quieres dejar de estar con ellos. Y que la trama sean las huellas que dejan a su paso en el relato, y no al revés. Una estructura necesaria, liviana, de andamios invisibles. Lo más ligera posible, casi transparente.

Las películas se escriben con mapa, conociendo las escalas más importantes que haremos a lo largo de la escritura. El principio, tal vez el final, los sucesos más relevantes. Conviene dejar el resto abierto, o la escritura se convertirá en la aburrida ejecución de un viaje que hemos planificado en exceso. Si ni a nosotros nos interesa hacerlo, difícilmente conseguiremos que le interese al espectador.

Hoy las estanterías de las librerías se llenan de manuales que explican Cómo escribir películas, y detallan estrategias para manejarse entre actos, subtramas y demás resortes de la escritura dramática. Crece uno obsesionado por el misterio del oficio que ignora, empeñado en aprender a numerar las secuencias, a distribuir sobre el papel diálogos y acotaciones. Crece uno obsesionado por el Cómo de los manuales, y tarda en darse cuenta de que lo importa es Porqué. Cuál es el motivo, la necesidad, el impulso que nos lleva a contar una historia. En la respuesta a esa pregunta reside el sentido de nuestro trabajo, lo que nos vincula a él.

“¿Por qué escribimos?”, se pregunta Roque Dalton en los primeros versos de un emocionante poema. Imaginaba en él a las generaciones que un día vendrán, pidiendo panoramas. Y responde: “eso hacemos: conservamos para ellos el tiempo que nos toca”.

La ficción es una sofisticada herramienta de comprensión de la vida, que utiliza la representación y la síntesis para alcanzar sus conclusiones. Se escribe para comprender, para desentrañar. Para ampliar, como escribió Bioy Casares, las habitaciones de la vida. El autor de ficción, escritor o cineasta, debe para ello preservar su capacidad de sorpresa, de extrañamiento. Su inocencia. Y escribir junto al niño que fue. La curiosidad será el motor, y la ficción el mecanismo lógico que ayudará al autor a explicarse y explicar la vida, el tiempo que nos toca vivir.

Se escribe también en defensa propia. Hacer películas es la mejor manera que conozco de reinventar la realidad, de ajustar cuentas con ella. Decía Chejov que la obligación del autor no es contar las cosas como son, sino como él las ve. Es su interpretación, su punto de vista, lo que diferencia a la creación literaria o cinematográfica de la labor del historiador o del periodista.

El cine no es por tanto la realidad, sino la mirada del autor sobre ella. Existe siempre una distancia entre esa realidad y el relato que hacemos de ella. En esa distancia instalan los guionistas su mesa, y escriben.

“¡La duda de los artistas es la riqueza del mundo!”, reza una pintada de Ettore Scola en las paredes de la escuela de cine de San Antonio de los Baños, en Cuba.

Comencé a entender la duda como método de trabajo en aquella nave amplia, luminosa, de la calle Viriato. Hace años que ya no existe, y sin embargo regreso a ella en mis pensamientos con inconfesable frecuencia. Allí aprendí a escribir películas: a contar mentiras para decir la verdad. Y a aceptar la compleja naturaleza de las cosas, que ofrecen apariencias distintas, matices y significados inesperados, dependiendo de a qué lado de la mesa te sientes. Como los guiones, que para unos no son nada y para otros lo son todo, cuando lo más probable es que sean, en realidad, ambas cosas a un tiempo.

(*) Guionista y director cinematográfico.